摄影的艺术,纠结于对于储楚的艺术

 

一、摄影作为艺术

金莎娱乐 1《运动的微粒》,沃克艺术画廊展览,利物浦,2003年

爱普生影艺坊上演复数艺术——举办《复数的看法》青年摄影家联展

终于坐下来决定写完这段文字。此前不是无暇而是不能够,纠结于对于储楚的艺术,很难找到一个得以清楚表述的方法。

艺术摄影的历史是一段精彩绝伦的图片故事。每一张独特的影像都是从科技、经济、政治与大众文化等重大历史沿革中精铸提炼而成。然而每一张独特的影像亦是在被剥夺了脉络与意义之后,才被放在正规创作的时间轴线上。并且,人们在进行创作时,开始自觉地将摄影视为一门艺术,使其符合美学的脉络,有意地使摄影影像转变成一件美丽又有价值的物品。

“艺术不过是件皱巴巴的T恤。”

2009年11月14日,《复数的看法 Multiple Visions——储楚、刘珂、刘韧、杨泳梁四人联展》在北京爱普生影艺坊拉开帷幕。此次影展创新性地采用了灯箱片等多种特殊输出介质,力图向观者传递中国年轻一代摄影家在全球复数艺术革命中的个性表达。

  一方面可能是曾经的师徒关系和一向的友情反而会影响评价的客观性,另一方面她的艺术跨度、方式和趣向与众不同,令作品难以类归定性,很多含混不清间杂闪烁的东西或无法捕获或无法表述。不过,幸好我们之间从艺术趣味到手段之间都有着默契,我想索性选择随性散漫的方式来漫谈,希望有所会义。

摄影作为一种视觉传达的工具,其重要性不言而喻。然而,在视摄影为一门艺术的历史中,人们所关注的并非那些可传达信息的相片,如何具体呈现它们的美学特性才是其关注的焦点。遵循此道的史学家们,最典型的作法是把焦点放在相片以及某些特殊的实践者的作品上。因此,摄影作为一门艺术的故事往往变成了“伟大的”或者“大师级的”摄影师个人史。具有类似观点的论述,在说明摄影如何成为一种精致艺术时,不仅脱离了浩瀚的摄影史,并且也很少涉及更广泛的政治议题与社会脉络。

——重新定义摄影的人:沃尔夫冈·提尔曼斯

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  “物非物—工具”系列,应该是储楚在就读中国美术学院新媒体系研究生期间选择确定静态影像研究方向后最早期的作品之一,也是她最重要的作品。我认为这也是她后来一系列以“物非物”命名的作品中具有灵魂地位的作品。

1989年,正是摄影术发明的一百五十年后,伦敦的皇家学院(Royal Academy)推出其有史以来首次的摄影展览,展览名称为“摄影的艺术”(The Art of Photography)。这可说是整个摄影史长久以来多方寻求艺术机构认可的证明。

什么是当代摄影?摄影在当代一方面表现为“人人都是摄影家”的日常交往和交流,另一方面表现为“人人都是艺术家”的更为专业的艺术化。艺术是指,摄影的表现内容和展示手段都相当多元,综合了绘画、雕塑、行为、装置等媒介,仅从展览形式、拍摄工具而言也别开生面。例如,像提尔曼斯:他从不装裱照片,直接贴在墙上展出;将拍摄的皱巴巴、沾着污渍的T恤置于富丽堂皇的传统油画之中;甚至,“拍摄”照片却不使用相机。

复数的看法

  当时作为一个在新媒体艺术背景下初涉摄影创作的学生,储楚在这最初的作品中表现出的细腻情感和胆识远超常人,加之此前的源流无迹可寻,更是令我非常意外和欣喜。

许多人都曾声称摄影是一门艺术。人们往往赞扬艺术可以洞察人类所处的情境,而艺术家的特质则在于,他们就像某种奇特的“先知”,或者是他们可以带来一些与“真理”相关的真知灼见,并且能够以理想的方式将它表达出来。就摄影而言,人们认为这样的艺术家不只是在记录事物,他们还可能提供人们自己对某处场合、某件事物、关系与情境的独特观点或者洞见。

金莎娱乐 3理发,2007年

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  它的与众不同之处首先是慑人的力量,而且意外地来自无生命的工具。其次是有效驾驭并超越了符号化的危险陷阱,换句话来说,她所使用的作为景观的道具——日常工具——那些架设于天地间的剪刀榔头,符号化甚至偶像化特征是非常明显的,在今天这个泛观念化的艺术作品成为乏味与新教条代名词的时代,在我看来这绝对是冒险的事情,然而储楚以她的独特能力化解了这种宿命。照片中虚化与连绵的灰阶笼罩下,工具主体的强势地位本因带有的那种冰冷的、符号化的特征褪去,令人惊奇地化为某种诗意:对来自平常物的尊严表示的敬意、对过往生活的温情追忆。不知道是不是女性艺术家共有抑或储楚特有的气质,反正“物非物—工具”系列作品成功地实现了一种转换,从类型学式美学的外表,转向极度个人化的内省和体验;从有机体被剥夺个性到赋予无机物性情。

摄影的临到对绘画的角色与地位产生了强烈的冲击。本雅明在1930年代时曾写道,一些是绘画等精致艺术的作品,其独特的“灵光”会因相片的出现而逐渐黯淡。他热烈欢迎相片的到来,因为它那可以被大量复制的潜能,使其成为一种更民主——或者说,更少排外性的媒介(Benjamin, 1992b)。摄影在这里所强调的是,它可能具备了一种反精英(anti-elitist)的特性。

沃尔夫冈·提尔曼斯(Wolfgang Tillmans,1968— ),一个被誉为“重新定义摄影的人”,二十年来最具影响力的艺术家之一,该拍什么、如何展示,在他这里获得了一个全新的世界。

展览现场

  我觉得这还不是储楚的全部意图,因为有两位对她产生很大影响的艺术家:被称为哲学摄影家的杉本博司和阿布拉多·莫雷尔,这两个名字应该能帮助我们进一步找到储楚作品的脉络。杉本博司致力与拍摄“物的历史”与把时间作为主题;阿布拉多·莫雷尔则揭示了去除经验参与后的天真而直接的观看。两位艺术家借助大画幅黑白银盐图像展现定力与思辨,对储楚的影响是全方位的,或许哲学意味是她的初衷,也是她作品的合理内核。

摄影之所以成为一门艺术,这涉及人们对艺术这个概念的重新表述,因为它不再拥戴物质上或形式上的纯粹主义。而且艺术从消费中脱离出来后,也使其成为一种与众不同的符号实践,这个概念以往从未和其有所关联。评论者会针对摄影作品中感性与珍贵的层面做评估,而不须断言声称其具有传统艺术形式的纯粹性。

提尔曼斯生于德国的雷姆沙伊德(德国中西部鲁尔区城市),1990年至1992年在英国伯恩茅斯和普尔艺术设计学院就读,目前工作于柏林和伦敦。2000年,提尔曼斯获得欧洲最重要的视觉艺术奖项——特纳奖,是唯一一个以摄影作为主要创作媒介获得该奖的艺术家。2015年,提尔曼斯又获得哈苏基金会国际摄影奖。他以多元创新又极具日常亲和力的影像创作,打破了摄影在打印、装裱、展览、出版等各个环节的状态,改变了当代摄影与艺术空间的语言关系,作品在世界各国重要艺术博物馆、美术馆举办过多次展览并被收藏。

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  此后储楚的另外一件巅峰作品:物非物系列的“物非物—容器”面世,这套作品也许会令观看者感受到失语的震憾。我羡慕她的那种直觉与感受的能力,能找到最最合适的方式宣泄出来。相比工具系列,“容器”不是温情脉脉地移情与怀旧,而是制造巨大能量。微不足道的日常容器形成的超现实纯黑在我看来是力的美学,确实少见。排除观念价值,这套作品的视觉魅力更是极为值得称道的。与储楚其它作品一样,对于作品的视觉呈现方式与细节推敲和创作过程中的百般折腾,极端不厌其烦是我的视野中绝无仅有的一例。摄影传统大画幅以及银盐影像的偏爱,造就储楚作品的影调与结构的考究,也正是这种带有修行色彩的创作方式赋予影像以内敛深沉的气质。物非物系列的陆续展开演进出“物非物——城市”、“物非物——果实”等系列,我们把它看作同一脉络同一源流,就不难被解读了。顺便提及,除了以上提到的外,她的作品“拥抱”是我最爱。

摄影的概念是从一开始时便离不开它显而易见的、精确反映现实的能力,以及它表情达意的潜能。现代主义强调相片是一种具有独特的性质或属性之特殊媒介。继之而起的后现代理论则不再那么强调形式,而是把相片当作一种特别的语言或者符号体系。至少在1980年代,摄影史和艺术史被区隔为两个不搭界的领域,在近二十年,新艺术史理论蔚然成风之后,艺术摄影被郑重纳入书写之中并取得了不可忽视的地位。

1990年代,提尔曼斯因一系列富于挑衅的有关性和同性恋生活的照片而广为人知。随后他开始实践将自然物中迷人的抽象部分展现出来。富于创新的影像,更由于杰出的策展方案,使得提尔曼斯的摄影更像是震撼人心的装置,从而在艺术领域获得了广泛影响。

展览现场副标题

  我说储楚的作品思想闪烁与难解,除了以上原因还必需包括她的学艺经历与涉猎跨度,还有性格上的特征:随性、自由、情谊——造就在艺术上的敢于恣意妄为,敢于为众人先。这不,她又一次出乎所有人的意外,成为中国美术学院书法系的博士生。当然,作为好朋友,我和我夫人(她的至交好友)都一边发自内心地恭喜,一边晕头转向着。可是,要对两个完全不同文化背景发展出来的视觉艺术形式保持同样的热情和相当修为是罕见的事例,我甚至觉得她可能是无意间试图从摄影艺术这个沿袭西方的文化脉络的视觉艺术领域里,摸索一个出口,发现竟连上了中国传统文化。

二、影像现代性

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传统上,可印刷、复制的版画是复数艺术的代表,随着计算机技术和网络的发展,摄影已站到复数艺术的前沿,嬗变为前卫艺术家们从事精神创作活动的一种新媒介,并由视网膜的艺术上升为思想的艺术。本次展览的策展人顾铮认为,作为艺术形式的摄影,年轻一代的中国摄影家绝对不会受阻于它的记录性,如何更好地让记录性服务于自己的艺术想象,可能更具挑战性。作为业界顶级的数码影像展示中心,爱普生影艺坊本次将四位艺术家的作品在照片类介质、粗面类介质和灯箱片上进行输出,年轻艺术家富于个性的摄影探索与爱普生高超的打印技术相结合,为观众带来全新的视觉感受。

  无论如何,这无疑是一条意外且富于灵感的通道。究其原因,虽然摄影起初作为一种西方语境下的艺术形式在中国天生水土不服,具象、被动、即物的方式与中国古人所趣背道而驰,可是摄影之为艺术的隐性特征:本体语汇、移情与沉浸,包括意念交流、身体感、仪式感、偶然性这些超越视觉的价值尤其是近来更加拓展的传播特性,使得摄影大大超越了它原有的范畴。种种可能性令它与中国传统艺术的美学拥有平行或类同的意趣和境界,乃至修身养性,返观自觉。

金莎娱乐 ,现代的概念是从十九世纪中叶开始呈现出有力且进步中的状态,在1890年代到1940年时代,“现代”这个词的使用更为精准,成为一些艺术运动的类目,因此到了1950年代,人们便可区分“现代艺术”(Modern Art)与“当代艺术”(Contemporary Art)的不同。现代主义更多地指涉先锋艺术运动,强调特定的媒介以及表现的形式,而非关注主题本身。探讨艺术的现代性问题必须注意到一些使二十世纪早期成为艺术改革关键时期的社会因素,这些因素包括艺术家因战争、革命而流离失所,因此将艺术改革推向国际化,并使得艺术家们处于某种外在于现代社会的生活,而能从其位置的特殊角度来检视。以艺术社团和出版品数量的成长为例,包含如未来派艺术家(Futurists)、超现实主义者(Surrealists)、立体派艺术家、结构主义者(Constructivists)等外,皆透过杂志的出版或刊在期刊上的宣言来宣告他们新艺术的延生。中国现代摄影艺术衍生在“五四”新文化运动,与现代诗歌、现代绘画运动同步。1919年在陈万里、黄振玉的倡议下,在北京大学举办了第一次摄影展览,1923年正式创办“艺术写真研究会”,后改名为“北京光社”,由于其对当时流行的庸俗摄影不满,而极力倡导美术摄影。与“光社”相互呼应,郎静山、胡伯翔等人于1928年在上海成立“中华摄影学社”,其初衷是“矫正国人对于摄影之流行思想” ,在美学上确立了现代性的影像审美意识,在实践上显现出非政治化、非商业化的精神纯粹性。

《椅上撒尿》(Man pissing on chair,1997)或许是沃尔夫冈·提尔曼斯最用心的一张照片。留着莫西干头的青年冲着椅子撒尿,很像恶作剧,也有可能是性暗示,或者是对某人、某个群体、对文明社会或权力阶层的挑衅。Chairman英文意思是主席、会长、董事长,Man pissing on chair正是这样嘲笑了权力阶级。照片初看没什么了不起,但它代表了西方新一代摄影家偏重“私摄影”的感性和非理性。提尔曼斯说,这张照片他构思了整整4年。

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  因此,这种内在贯通全然不是无稽之谈,至于如何与中国传统艺术与美学之间打通脉络,尤其是内因与个人化被作为艺术价值来考量的今天,更是一个意味深长的话题。

美国评论家格林伯格(Clement Greenberg)于1939年区分出先锋艺术与庸俗艺术之间的不同,后者被他定义为热门及商业导向的“工业革命产物,使西欧及美国的大众进入都市文化,并建立起所谓的普世性知识”(Greenberg,1939:533)。对他而言,先锋艺术应该具有一种历史的作用,在于保护文化以便能使其资本主义的环境中存在。格林伯格体认到从社会及历史背景中唤起的艺术经验,并声称先锋艺术乃是某种形式的政治诺言。

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媒体记者向摄影师提问

  今天,储楚更是野心勃勃地要亲自建立两者的联系,现在想来,“光之书”“花间词”系列的生涩外表可以被理解为暗藏她的玄机了。尽管直到现在这个联系也还没有实质性的进展,但她也许真是合适的人选。

现代艺术盘据了一个相对自主,也明显是精英统治的位置直至1960年代,而现代艺术的国际性也正依靠这种自主性,一旦当艺术不再局限于特定的文化背景当中,就可以被视为能跨越文化之间的沟通桥梁。艺术自文明之初便是带有人性特征的一种活动,无论在任何时代,艺术家们皆以他们被赋予的特殊天赋来表达人性的极致,视觉艺术家借由纯视觉的理解及表达模式达到这个目的。这种特性造就了艺术成为一个自主的人类活动范畴,完全独立于日常世界的社会及政治生活。视觉艺术的自主天性即是在于所提问的问题只能在艺术独有的规则内,回答也是——任何其他形式的质疑都是离题的。在这个现代社会中,在这个逐渐泯灭人性的科技环境里,艺术的功用只是试图去保存以及提升艺术本身教化人性的价值。视觉艺术的现代性极力保守其崇高的本体,却在疏离社会意识形态中削弱了批判性的介入。

金莎娱乐 9lighter,黑白和白色,2008年

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提尔曼斯早期的作品都是这样充满挑衅,对摄影艺术的内容提出挑战,包括展览形式。“我的作品让社会思考什么东西是可以被接受的。别人认为可怕的东西,在我看来可能是美的。”他从不装裱照片,直接贴在墙上展出,更把用过的五颜六色折皱了的纸钉在墙上展出。“我从来不用艺术界的那些常规手段来抬高自己的作品。”

摄影爱好者向摄影师提问副标题

当看到皱巴巴的T恤被十八世纪精美的油画所包围,你才能理解什么是当代和当代摄影。在一个图像超级泛滥的时代,粗糙的个人影像比比皆是,关键在于,要能发现普通事物无价值的价值和它的抽象性以及庸常之美。从生活现场到图像再到艺术现场,当今世界最重要的摄影家无不注重摄影的最平凡的内容、出人意料的展示乃至整个流程。

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金莎娱乐 14灰色牛仔裤在楼梯扶手上,1991年

摄影师储楚(女)与摄影师刘珂(男)

这正是提尔曼斯最有意思的作品《运动的微粒》(Sport flecker ,1995)。一件皱巴巴的T恤,上面几点污渍,但通过将它和传统高贵华丽的油画进行对比,一种强烈的当代生活感脱颖而出。提尔曼斯的很多作品都是这样,日常,漫不经心,乍看平淡无奇,却通过独特的展示形式,让人印象深刻。旧T恤,短裤长裤,果皮残渣,垃圾桶,下水道,提尔曼斯无所不拍,所有的庸常在他的镜头下都可以获得一种崭新的意义。

本次参展的四位年轻摄影家,来自于顾铮的精心选择。刘韧的《梦游》系列,就是运用电脑技术所描绘的梦境世界。她以摄影方式深入自身的内心世界并将其视觉化。如果说杰里尤斯曼式的暗房魔术是要摆脱一种现实的话,《梦游》系列总要时不时把我们拉回到现实来。 顾铮说。杨泳梁的参展作品,则根据中国传统绘画的构成原理,经过电脑的生成,构成一个既传统又现代的另类臆想空间。既指向严峻的现实,也指向了与文化传统的对话层面。储楚的《物非物之工具》系列作品,强调的是一种观看的实验。在她看来,物只有在非物的时候,物的力量与魅力才能获得另外一种意义上的呈现与展示。这种对于事物的富于哲学意义的理解与表现,同时也给我们带来一种认识世界的新看法。刘珂来自于四川,他从无数的侧面去接近三峡风景这个概念,通过照相机获得的片断与零碎的视觉印象,重构有关那个已经被人们埋藏的记忆。

提尔曼斯的摄影涉及各种类型,他并不将自己限定在某一方面,所有令他感兴趣的东西都可以成为思想发问的方式。天文学是其最初的爱好,这考验一位艺术家对光线的运用,同时也表达被污染的风景,世界的梦幻,日常生活的乌托邦。

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金莎娱乐 15坐在树上的卢茨和亚历克斯,1992年

影展作品欣赏

一名男子和一名女子半裸着坐在树上,让人有了儿时爬树的记忆,但人物的形象却有裸体绘画的特征,同时也让人想到原始人,亚当夏娃……这是提尔曼斯的《坐在树上的卢茨和亚历克斯》(Lutz & Alex sitting in the trees, 1992)。他的摄影正是这样日常而又丰富含混,呈现出多元的不同人所理解的不同意义,让日常经验变得意义不定。

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金莎娱乐 17无题,1997年

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再看这样的画面:两个男子在沙滩上爬行,身后留下巨大神秘的沙画,还有一条小狗。醒目的色块,上帝般俯瞰的视觉,让作品的内涵变得不确定。提尔曼斯曾谈到《无题》(Untitled ,1997)这张照片被确认为是自己人生阴暗(即同性恋)的一种象征;这种确认难以确定;而远处,一个人在散步,身后同样跟着条小狗——反正,那只能是别人的人生。

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即便是静物摄影,提尔曼斯也能从平凡的事物中发现其诗意和抽象涵义。这些照片不但带给人梦一般的视觉愉悦,也突显了日常生活的瞬间真实和偶然性。“我希望照片看起来和我看到的画面一样,这跟真实性的标准不会产生混淆。”“我观看画面,而它们恰巧就在眼前。”

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金莎娱乐 19协和式超音速喷射客机,1997年

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沃尔夫冈·提尔曼斯的另一代表作是《协和式超音速喷射客机》(Concorde Grid)。1997年拍摄时,协和式客机还是科技进步与尊贵身份的象征,提尔曼斯将之置于荒无人烟的乡村背景中,表达的意义仿佛惆怅,但含混不定。2003年协和客机最后一次飞行后被淘汰,无意间使得这组作品像是对这一嚣张的航空工程奇迹的悼念,也更像讽刺。

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金莎娱乐 21纸水珠,绿色,2011年

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金莎娱乐 23纸水珠,2006年

梦游—故宫

《纸水珠》(paper drop,2011)是提尔曼斯有名的作品。他将不同颜色的纸折叠成水珠的形状拍摄。在这里我们看到事物的混淆,人类的错觉,甚至环保的意义。和美国当代摄影标志性人物埃里克·索斯(Alec Soth,1969— )一样,提尔曼斯非常注重摄影的感性特征和个人化介入。这是自彩色摄影之父威廉·埃格尔斯顿(William Eggleston,1939— )以来的当代摄影的特征之一,连地上的废报纸都可以拍得很美。这些琐碎,全部属于生命和记忆。

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同样,我们再看看沃尔夫冈·提尔曼斯的《染色体》(Genom,2002)。在梵高画鞋子一百多年后,我们终于在艺术中看到了袜子。这是当代摄影和艺术的重要表现之一:日常的抽象正是此在的正常。“袜子不只是袜子,有时找不到另一只,或滑到鞋子里,让人烦,恶心……这个特征非常迷人,这是人类日常生活会选择、做出或要做的事。”

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金莎娱乐 25畅游者,2003年

秋江渔艇图

金莎娱乐 26畅游者,2003年

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金莎娱乐 27畅游者,2004年

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提尔曼斯的系列作品《畅游者》(Freischwimmer,2005)则更为抽象。假如没有标题,你根本不明白这是什么。但是,有了“畅游者”的误导,你会以为这是将颜料滴进水里拍摄的。不,这些照片的“拍摄”都没有使用相机,就当代摄影艺术而言,相机已是可有可无的东西。这些美妙而无法用语言确切描述的作品,其实是提尔曼斯在暗房里用不同颜色的光源直接投射在相纸上曝光而成的。它表达了一种光和物的瞬间游移和深层抽象,作品本身的意义往往不局限于艺术家自身的观点,而需要每一个看到它的人自己去体会、想像,达到真正的摄影的解放和交流的开放,这才是所谓的“畅游者”。

蜃市山水叁-光之城

金莎娱乐 29畅游者,2004年

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顺便提及,对于不使用相机的拍摄亦即“物影摄影”,当代影像艺术领域有很多摄影家都很热衷,如杉本博司的《闪电原野》,直接用电流在底片上曝光出种种闪电般的超凡影像,再如苏珊·德尔格斯(Susan Derges) ,将相纸放进河水,借助月光捕捉到水纹、树影、天空的倒影。其实物影摄影很早就有了,超现实摄影大师曼·雷(Man Ray,1890—1976)就曾以独特的物影摄影而著称。

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艺术的当代性如何显现,这可以通过独创性的拍摄和展览形式得到表达。提尔曼斯就是这样通过自己日常多元、具象而又抽象的艺术,解构了传统美学繁琐、粉饰的特征,用极其常见的皱巴巴的T恤、袜子、外套、纸张,剥去当代艺术臃肿的外衣,从而重新定义摄影艺术的当代性。总体而言,提尔曼斯的摄影给人一种极大的亲近感和自由感,这源于他对日常生活最真实的理解,所有平庸不堪或者显得抽象的事物都会出现在他作品中。他的作品质疑了艺术和贵族化的审美特征,在不确定中重建着摄影的内涵和生活的意义。

物非物-工具

金莎娱乐 31提尔曼斯作品展览,2011年

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本文刊于《中国摄影家》杂志,2016年11期

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物非物-工具

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游园-榴开百子

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游园-幸福摩天轮

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