当代艺术系统应当包括艺术家、展览与艺术馆,

澎湃新闻记者 黄松

澎湃新闻 陆林汉 综合报道

金莎娱乐 1张晓刚1984年作品《子夜》,纸板油画。(资料图片)金莎娱乐 2罗中立 ,《父亲》,布面油画。(资料图片)

中国美术馆“重返1985”

时间:2013年11月26日来源:新京报作者:李健亚

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张培力1987年创作的《X》(左)和1984年创作的《竞赛者》。新京报记者 秦斌 摄

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黄永砯1987年的油画作品《1980年临摹的油画,1987年12月1日在洗衣机里搅拌了五分钟》。

  85新潮美术运动,是中国当代艺术史上最动人的一幕。成立85周年的中国美术学院便将此次的晋京展定位于展现“’85与一所艺术学府”的渊源上。近日,“’85与一所艺术学府”研究展在中国美术馆开幕。黄永砯、王广义、谷文达、张培力等中国美术学院走出的85急先锋们用作品及各种文献展现了1985年前后这所艺术学府内外所呈现的艺术实践。该展将展至12月20日。

  展现上世纪80年代艺术新思潮

  作为中国最早的国立高等艺术学府之一,自1928年创立迄今,中国美院已走过了整整85个春秋。此前,中国美院校庆主题展便以“八五·85”为题,聚焦了1985这一年,选择了八十五位校友作为个案,重访他们的1985年,呈现几代人在1985年这一时间节点中的历史经验和艺术实践。而此次的晋京展,主办方中国美术学院和国家近现代美术研究中心等又再次聚焦了1985年。

  策展人高士明告诉记者,以“’85美术新潮”为开端的当代艺术在新时期中国社会的持续变革与演进中发生、发展,直至今日已蔚然大观。近三十年过去了,如何对当年这场全国性的美术运动所蕴含的艺术理想与社会意识进行历史性解释?这需要我们从二十世纪“艺术运动”的历次发生中重新建构“’85美术新潮”的艺术史脉络。为此,其将展览以中国美院为研究案例,分“历程”“论争”“突围”“新潮”四个单元,以作品与丰富的文献资料展示上世纪80年代艺术新思潮在这所艺术学府中的发生与发展,多维度地再现那场声势浩大的艺术思潮的历史成因,并试图在20世纪中国艺术现代性的整体脉络中,探讨艺术运动的历史与社会意涵,“做这个展,更重要的是今天的姿态,我们要做什么呢?85新潮到底给我们什么能量,我们将这个展放在20世纪大历史背景下,呈现出85新潮的丰富性、矛盾性。我们不是为85新潮盖棺论定,也不是树立丰碑,而是勾连起中国近现代艺术史的发展。”

  黄永砯两幅油画领衔展览

  中国美术学院是85美术新潮的策源地之一。在“历程”单元带观众回顾1928年杭州国立艺术院(中国美术学院前身)创建之初即展开的艺术运动的两条脉络后,展览便进入“论争”。

  1985年《美术》杂志第九期刊登的一篇题为《浙江美院的一场辩论》的综合报道引发全国性影响。此次展览的“论争”也以这场“辩论”开篇,展出了1985年浙江美院毕业展中的多件作品,以及当时那场影响全国的毕业答辩的详细纪要,包括黄永砯创作于1981年的《车间》等。此后,王广义创作于1989年的《国际会谈-必要的会谈》、谷文达创作于1984年至1985年的《遗失的王朝-静则生灵》、红色幽默小组创作于1986年的《75%的红,20%的黑,5%的白》、张培力创作于1987年的《X》等作品则展现了1985年各类艺术家的“突围”及表现出来的“新潮”。

  尤其值得一提的是,该展上还亮相了黄永砯的另一幅油画作品《1980年临摹的油画,1987年12月1日在洗衣机里搅拌了五分钟》。高士明告诉记者,黄永砯创作的油画为数很少,此次展出了其现存仅有的两幅油画作品,“毕业创作的那张油画中传达出的艺术创作理念直接通向了他后来的达达:艺术之于艺术家正如鸦片之于人。”

今年是改革开放40年,回溯40年前的1978年,这一年可谓中国历史进程的转折点,也是中国当代艺术的转折点。以此为界,6月16日,上海龙美术馆(西岸馆)以“转折点——中国当代艺术四十年”呈现自1978年以来中国当代艺术发展历程,以及在这个历程中近百位重要的艺术家及作品。

“艺术史:40×40——从四十位艺术家看改革开放四十年的中国当代艺术”这些天在上海宝龙美术馆对外展出。展览通过对40位艺术家和他们作品的研究及呈现,勾划从1978年至2018年这四十年的中国当代艺术史。上海宝龙美术馆希望通过展览唤起更多人对这四十年艺术史问题的思考,了解中国当代艺术四十年的轨迹。

日前,美术批评家、四川美院美术系副教授何桂彦在广州美院举办了主题为“中国当代艺术展览史”的讲座。对于当代艺术的发展,何桂彦主张可以从展览史的角度切入,他指出当代艺术是一个完整的系统,这个系统与以往的艺术不尽相同,展览机制对当代艺术的影响必须被纳入艺术史的考察当中。

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改革开放以来,中国全方位地实现了前所未有的飞速发展,中国当代艺术也在这样的背景下完成了其羽翼丰满的关键阶段,这期间,有着诸多体现时代精神的艺术创作和艺术家诞生,此次展览便通过对40位艺术家和他们作品的研究及呈现,勾划从1978年至2018年这四十年的中国当代艺术史。

当代艺术系统应当包括艺术家、展览与艺术馆

展览现场

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在讲座上,何桂彦谈到在以往的艺术史当中,一般以艺术家、艺术作品作为表述对象,但是在当代艺术史里面,情况已变得复杂。“以艺术家、艺术作品为对象的艺术史讲述方式,是文艺复兴以来的传统,当代艺术并非这样。当代艺术史是一个系统,在这个系统当中有很多因素起着影响。我认为艺术家、展览与艺术馆是这个系统的重要组成部分。”

从1978年陈逸飞在《踱步》中反思历史,到当下曹斐、胡为一的数字媒体装置,每个时代的艺术家都以自己的敏感留下属于自己的时代印记,也留下了自己在摸索时期、未成熟、但最真诚的艺术状态。这些作品虽带着“伤痕美术”、“乡土现实主义”、“85美术运动”等标签,但记录的是时代的变化和个人艺术道路转折。

展出现场

何桂彦说:“并不是说艺术家们现在不如以前重要了,而是说当代艺术的发展是各方面推动的结果。比如展览机制、艺术馆机制,这个和以前相比有很大的变化。我们知道陈丹青、蔡国强、徐冰等这些艺术家,很大程度是通过媒介。也因为他们的作品入选了当时有影响力的展览。”

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可以说,在本世纪之前,当代艺术家要在当代艺术史上留下身影,其中必不可少的一个环节便是展览。何桂彦举例说,何多苓、罗中立现在是全国知名的画家,他们都是四川美院的出来的。但是为什么他们的同级同学当中,没有其他人走出来。“我不相信他们的同班同学水平会与他们相差太大,但是我认为,他们最终能够进入艺术史,获得这么大的认可,是因为他们出现在了重要的节点上。何多苓的《春风已经苏醒》和罗中立的《父亲》就是出现在重要节点上的重要作品。罗中立的《父亲》获得全国青年展一等奖,他的作品被认为是当代史的里程碑,就是因为《父亲》代表了一个重要的变化:从神话人物的崇拜时代到平凡年代的转变。”

陈逸飞,《踱步》,布面油彩, 186x356cm, 1978

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中国当代艺术在1985年进入高潮

个体经验与历史元素下的艺术作品

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中国当代艺术离不开那些起到了重要影响作用的展览,虽然很多时候,这些展览在举办的时候并没有设想到最后起到如此大的转变。何桂彦首先提到“星星美展”,一批没能入选当届全国美展的艺术家,自发举办了展览。“星星美展”经《美术》杂志报道后,成为全国的一个范式,所以陆续有了后来的“无名画会”、“上海十二人画展”。当1980年第二届全国青年美展举办时,当代艺术的倾向已经从神话崇拜转向强化自我,走向乡土。

1979年9月27日,一群年轻人在中国美术馆外东侧的围墙栅栏上举办了他们的展览,展出了一百五十多件油画、水墨、钢笔画、木刻、木雕作品,第二天,展览遭遇制止。而后这群年轻人举行了关于艺术的演说,为自己争取到在画舫斋合法地举办了自己的展览,并自己出资在《人民日报》刊登了“星星美展”的广告。同年,上海一群当时名不见经传的艺术家自发倡议在黄浦区少年宫举办“十二人画展”,一南一北两个展览成为拉开中国当代艺术帷幕的标志性展览。由此中国当代艺术开始觉醒,各类艺术团体和展览层出不穷。对传统的批判、追求思想解放与个性自由成为了当时艺术创作的特征,艺术家们逐渐开始表达自己的内心世界。

陈丹青,《沈周与董其昌双重奏布面油画》,2014

这种转变是在1979年到1984年之间发生的,上述罗中立的《父亲》,便是这个转变中杰出的代表。在1985年底在全世界巡回展出的“劳申伯格作品展”来到了中国,引起了巨大的关注。“那时我们国内看到西方的展览是很困难的,而且还是劳申伯格这种重量级的艺术家,在当时的影响可想而知。政治波谱的出现,在西方有必要条件,就是图像化时代的到来。但是当时国内还只是黑白电视机。劳申伯格进来中国的时候,我们还没进入图像时代,还没进入消费时代。虽然中国的艺术家们还不是很明白什么是波普艺术,但已经意识到必须要颠覆已有的艺术观念。”

展览“文革”以后陈逸飞的《踱步》转而进入“星星美展”,当时参与的艺术家黄锐、马德升、钟阿城、李永存(薄云)、毛栗子等的作品均有展出,通过对这些艺术家的研究,能帮助我们对艺术史转折因素的寻找。在“星星”成员早期的作品里,印象派、表现主义、象征主义甚至立体主义的风格都有呈现,但艺术家们更多的是希望利用这些新的艺术语言去表达自己的内心感受。

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“中国的当代艺术从1985年开始,进入了一个高潮。其中一个重要的展览便是1985年的新空间画展,参展艺术家有王强、张培力、耿建翌、宋陵等。”何桂彦说:“张培力这一批艺术家相继出现,他们的出现代表了学院力量出现了改变。在以张培力为代表的浙江美院力量涌现之前,中国当代艺术最先引领风骚的是四川美院,他们以”伤痕“、”乡土“声誉鹊起。但是很快,四川美院的这股力量在1983年开始衰老,浙江美院(即后来的中国美术学院)则开始兴起。”

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杨福东,《愚公移山》单屏电影,2016拍摄现场

何桂彦认为,张培力的出现只是一个表象,代表的是浙江美院力量的兴起。“浙江美院是当时全国最开放的美术院校,他们聘请了赵无极,这是一个信号,表明了浙江美院的态度。所以在张培力的后面,浙江美院相继出了很多艺术家,像王广义、谷文达等。”

李爽,《梦》,1980

此次展览“艺术史:40×40”也是对宝龙美术馆创办人许健康先生提出的“弘扬传统文化精髓、推动当代艺术发展”办馆宗旨的回应。

渐入全球语境的中国当代艺术

而后以高小华、罗中立、程丛林、何多苓等艺术家构成的“伤痕美术”,他们当时的作品与建国以后很长一段时间“积极”和“健康”的作品不同,其中带有的悲剧性的主题和灰暗的情绪代表了人性的苏醒,也为80年代的现代主义运动提供了基础。由“伤痕美术”引出的“乡土现实主义”也引发了社会的广泛关注和思考。

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之后的“新具象画展”、“厦门现代艺术展”等展览及涌现的北方艺术群体是中国当代艺术不断发展的新注脚。1989年的“中国现代艺术展”是80年代中国大陆新潮艺术的阶段性终结,何桂彦认为,从此以后,中国当代艺术进入全球性语境。

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张晓刚,《浴缸》布面油画,2017

这种语境下的重要代表,是广州双年展。“西方已经开始在反思展览制度,因为他们过去的美术史都是欧洲艺术和白人艺术,非西方的艺术处于边缘地位。中国的艺术家刚好在这个节点,踏了进来。”何桂彦说。“此后我们的艺术家也有去参加威尼斯双年展等各种国际大展,我们会发现西方的艺术界也好,藏家也好,对中国的当代艺术好像没有那么感兴趣。其实这就是因为我们在学他们,我们的作品中有他们的影子。”

何多苓 艾轩,《第三代人》,布面油彩, 180x190cm, 1984

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在全球性语境下,对双年展制度的摸索是迫在眉睫的事情。广州双年展的设置是一个开始,何桂彦说:“此后的2000年上海双年展,策展人开始活跃,画廊、藏家开始进入艺术市场。”

到了80年代的中期,各个城市出现了不少年轻艺术家团体,这些团体发表宣言和艺术主张,并举办自己的展览。批评家后来将发生在这个时期的艺术运动称之为“85美术运动”。正是这些艺术运动,让艺术界更清楚地看到过去艺术为政治服务的问题,年轻艺术家们通过各种艺术语言方式打开人们的视野。舒群、任戬、王广义等人组织的北方艺术群体,毛旭辉、张晓刚、叶永青的“新具像”和“西南艺术研究群体”,张培力、耿建翌、宋陵的“池社”都是这个时期现代艺术潮流中的重要部分。

李山,《偏离》 硅胶,PVC等综合材料 ,2017

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澎湃新闻了解到,本次展览目的是为了唤起更多的人对这四十年艺术史问题的思考。在策展人看来,目前正是一个承上启下的转折时期。

谷文达,《两种文化形态杂交的戏剧性B1-B3(3幅)》,宣纸、墨、白梗绢装裱, 1986

展览呈现了罗中立、尚扬、陈丹青、何多苓、黄锐、毛旭辉、夏小万、傅中望、谷文达、黄永砯、张培力、朱新建、刘小东、方力钧、岳敏君、刘炜、王广义、张晓刚、马六明、丁乙、洪磊、隋建国、展望、徐冰、余友涵、尹朝阳、杨福东、李松松、向京、毛焰、叶永青、曾梵志、周春芽、李山、蔡国强等。

本次展览也展出了艺术家在1990年代之前的作品,此时的叶永青的作品还不是简笔画式的涂抹、赵半狄还没开始他那吸引眼球的熊猫系列,谷文达还在做 “政治波普”,将带有白字的革命性浪漫词汇,结合传统文人画,研发出“伪文字”系列……而后的各自不同的经历,完成了他们各自艺术上的升华,出现了属于他们的艺术符号,而在他们的早期作品中个体经验与历史元素独特而鲜活地结合起来。而后,中央美院油画系毕业的赵半狄与“古典时期”告别开启“熊猫时代”的社会化的跨界艺术。浙江美院山水画系毕业的谷文达离开自己的传统去往美国,又反过来寻找中国文化的参照,也改变了人们对水墨和平面艺术的视觉习惯,成为之后的水墨艺术的实验的范例。同时,吴山专对文字的拆解和政治无意识的引导,构成了一种早期的观念艺术的实验。谷文达与吴山专,以及张培力和耿建翌在80年代的实验,呈现出了80年代从现代主义走向后现代的一种现象提示。 “85美术运动”等多元化的前卫艺术表现形式至1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”后,才画上一个阶段性句号。

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徐冰,《展示图地书立体书(白本)》

刘小东,《烧野火》,1998

在展览中,观众可以看到每位艺术家提出的问题和解决方式各不相同,也可以发现艺术家们在不同时期所使用的艺术语言、及价值观所呈现出的明显差异。

20世纪90年代初,中国当代艺术在全新的社会和不同的文化语境中展开。随着大批艺术家陆续参加威尼斯双年展(1993年)、圣保罗双年展(1994年)等国际大展,中国当代艺术逐渐融入到全球化的语境中,其中“政治波普”和“玩世现实主义”两股艺术创作浪潮,在国际舞台上有了一席之地,也引发了关于后殖民话语、全球化语境中的地域经验以及中国艺术界对“国际身份”这一问题的热烈讨论。

同时,伴随展览的推出,美术馆还将推出展览画册、《中国当代艺术简史:1978-2018》、纪录片《中国艺术四十年:1978年以来的艺术历程》等珍贵研究资料和成果,这些都将和展览一起成为历史的一部分。

此时,“当代艺术”在中国完全替代了“现代艺术”,开始构成整体性的影响力量。曾经被誉为“四大金刚”的方力钧、岳敏君、王广义、张晓刚,他们的作品虽有非议,但他们根据自己对图像知识的理解和表现手法对时代特征进行了强化,成为一个时期的准确象征。身处上海的余友涵、薛松等作品则是另一种形式态度,他们利用人们熟悉的符号,进行重组和改造,去调整人们视觉习惯和记忆逻辑,使得观众既有熟悉的语境理解,也有陌生的视觉效果,每个人根据自己对图像知识的理解,会产生某种内心的对应。

据悉,展期将展至2019年3月3日。

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延伸阅读

张晓刚《血缘:大家庭系列》,1998

当代艺术四十年概述

回忆起亲身经历的当代艺术40年,张晓刚直言自己感觉有点落伍了。“这40年,前20年是一个节奏,后20年是另外一个时间的节奏,现在的节奏越来越快。所以有时候不知道哪个算新,哪个算老。” 张晓刚说,“如今的艺术语言比过去更加的国际化,但形态来看,每个人越来越关注小我。现在年轻人,可能会关注具体的时空下具体的事件和感觉,所以这是时代的一个转变。”

1978年,在十一届三中全会的背景下,美术界的“伤痕美术”现象开始产生了,它也象征着中国当代艺术的开始。

不同的抗争造就不同的艺术

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进入21世纪后,中国的现代化使中国当代艺术更加复杂多变,在观念与手法上已经与国际同步,同时也愈加肯定自我的身份,从当下的社会关系和自我观照中出发,以各类艺术创作对周遭的事物作出艺术的反映。

中国美术馆外,1979年,李晓斌摄影

周春芽和曾梵志将人们的视线引向权力与资本的世界;徐冰、蔡国强以中国文化和历史为本体展示中国的当代艺术;向京以特有的女性视角讲述对女性自身的“身体性”的认识,在经验的世界之外,寻求精神之手触摸到的地方。

在1979年的全国美展上,几位来自四川美术学院学生展出了对荒谬日常反思的作品,这其中包括高小华的《为什么》、程丛林的《1968年×月×日雪》,它们与宣传画“红、光、亮、高、大、全”完全区分了开来。“星星美展”也在1979年应运而生。也在同年,一场关于“艺术为什么而存在”的讨论也在行业内展开。

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蔡国强,《人类、老鹰与天空之眼:放眼睛风筝的人们》,2003

何多苓《春风已经苏醒》,布上油画,1982年,中国美术馆藏

更年轻的一代曹斐影像和装置融合了社会评论、流行美学、超现实主义的影响和纪实的惯例。从她的影像及装置作品中折射出当代中国社会急速不安的变化。此次展出的作品通过三件精致入微的装置,以及配合的影像导演出一个属于中国当下的故事。

而到了1985年左右的中国,人们愈发注重“观念更新”,尤其是艺术家们,他们掀起了一轮对西方哲学家、艺术家作品的阅读风潮,并形成了之后被称为“85美术新潮”的现象。不过时间进入1988年,人们感到一种普遍的危机:急促的经济增长和缓慢的体制改革之间的矛盾变得更加突出。在这样一个氛围中,批评家栗宪庭提出了一个艺术要有“大灵魂”概念,也是在此背景下,1989年的现代艺术大展应运而生。

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在政治和经济的双重影响下,当代艺术如何以一种新的方式去构建艺术与现实的关系,成为了90年代中国艺术发展不可回避的问题。也是在这样的语境下,艺术家们告别了对“真理”、“本质”的追求。也是在这样的背景之下,新生代、玩世现实主义主义、政治波普、艳俗艺术等艺术形式登上了中国当代艺术的舞台。

曹斐,《La Town》,2014

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“90后”胡为一的作品“低级景观”,为日常生活中失去使用价值的物件搭建舞台构成景观,并在物品上进行拍摄,被曝光或者是被摄像头拍摄放大、呈现出来,放在一个主观性的舞台上。

张培力《今晚没有爵士乐》,布上油画,1987年,成都私人藏

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而另外一部分艺术家们为了保持艺术发展的前进动力及方向,开始将艺术的实验方向向反艺术的方向推进。他们利用不同材料及方法进行艺术创作,使作品产生了不同与以往的意义。在这样的努力下,中国观念艺术群体现象诞生了。并且艺术市场如何发展、展览机制如何设立以及中国当代艺术如何走向国际的事务性问题也成为了90年代中国当代艺术面临的重大事宜。

刘韡,《紫气ZJ30033401》,2009

《艺术·市场》的出版让人们看到中国艺术界在当时已经意识到艺术市场的重要。之后当代艺术经历的一系列展览及活动:无论是国际知名的“威尼斯双年展”还是1992年“广州双年展”乃至1993年“后八九中国新艺术展”都是中国当时的社会语境对艺术市场介入所做出的一种回应。于是,到了90年代的后半段,艺术品的销售已经成为了衡量一个艺术家是否成功的重要标志。也是通过这样机制,中国当代艺术开始陆续进入西方国家的博物馆、美术馆和画廊。

“四十不惑” ,但对当代艺术而言,一直在变化——从群体到个人,由学习到创造,并在资本的参与下疑惑地历经浮沉。中国艺术家们也通过自己的实践与探索,让中国艺术不断焕发生机活力。此次龙美术馆的 “转折点——中国当代艺术四十年”是继民生现代美术馆“中国当代艺术三十年历程”举行十年后对当代艺术的又一次梳理和回望,十年之中有人依旧探索,也有人离开,但十年或者四十年,对一个人而言是一段不短的时间,对艺术史而言仅仅完成了一个历史的转折点,一切刚刚开始,一切待续。

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时代和经历时代的人在变化,但艺术作品最忠实地记录了鲜活的时代和时代中的人。

吴山专《大生意》,行为,1989年,中国美术馆

进入新世纪后,特别是在2008年西方社会出现金融危机后,中国艺术家利用经济的手段,也大量地参与了欧美艺术体系内的艺术活动,西方艺术作品也因为市场被大量直接带入了中国内地。这样改变在客观上促进了双方的进一步了解,欧美当代艺术的“世界中心”地位也随着了解的深入被消解。中国艺术市场也成为了在官方体系之外,对艺术影响最为重要的力量。在此背景下,大量的艺术区、民营美术馆与经营性画廊诞生了。这些机构的建立,为新的艺术生态的形成贡献了巨大的力量。而在艺术作品创作上,进入新世纪后“碎片化”成为了一种趋势。?

进入新世纪后,我们已经很难再看到比较有体系化的艺术群体性现象。而在绘画领域,“综合性”的元素越来越多地被运用到了创作当中。因此用“新绘画”来命名似乎能够更为准确反映新世纪里出现的绘画作品。并且绘画在进入新世纪后,变得更加“个人主义”了。潮流也许是具有吸引力的,但自身的问题和关注的方向才是大多数艺术家们更愿意去表达的方向。

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隋建国《右手》,玻璃钢涂漆,2003年

行为艺术在进入新世纪后也更为蓬勃地开展起来。2000年,由栗宪廷策划的“对伤害的迷恋”展览因为暴力与血腥,让行为艺术在一段时期内引起了人们的高度关注。当然其他的一些行为也在继续开展,并且我们也可以发现,当行为艺术参与者越来越为年轻化后,作品中也融入更多的生活气息。确实,在瞬息万变的当下,行为艺术以其快速可成、灵动的特点,始终与时代保持着密切地联系。?

在新世纪初,虽然观念艺术已经在国内存在了一段时间了,但是由于缺乏基本的学理建设,导致大部分观念作品还是无法被普通观众理解。同时也因为科技的创新,更多的艺术家开始尝试使用影像或者高科技手段艺术进行创作,如利用在“天上人间”夜总会的偷拍而完成的《洗手间》(2000)是崔岫闻的闻名之作,它与杨福东创作的《第一个知识分子》(2000)一样,从不同方面反映了中国现实社会面临的种种问题;由艺术家徐冰导演完成的纪录片《蜻蜓之眼》更是通过无所不在的监控,向我们展现了当下中国现实中每个人都可能面临的各种监控;顾德新在798艺术区的常青画廊用综合装置的方式完成了自己退出艺术圈的最后一件作品《2009-5-2》……

可以说在进入新世纪后,被称之为观念或者影像、装置、综合的艺术是很难被分类的,不过可以确认的是,这些艺术都与现实发生着密切地关系。而作为另外一种艺术形式,雕塑也在2000年后发生一个根本性的转向,它由原来的个人化或者工具化,开始逐渐走向了公共空间和观念化的倾向。?

当中国当代艺术在进入诞生的第四十个年头时,它已经形成了庞大的体系和一些相对的成熟制度。不过,它仍然面临着诸多的挑战:比如青年艺术群体如何成长,他们似乎并没有能够从老一代手中拿过“接力棒”;面对政治语境转向,市场又下滑,它又如何调整,等等种种问题。所以,虽然今天的当代艺术圈看上去“欣欣向荣”,但它面对的道路还是艰难重重。不过好在,当代艺术“革命”的本性似乎能够给予我们一些信心。但是面对当下展望未来,我们只能说:当代艺术面对的仍将是一片白茫茫的世界!

(此文摘自宝龙美术馆微信公众号,作者李国华)

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