在以物理结构为主的画中,以达到与客观自然的

“卧游”之诗情,始于魏晋贤士。唐宋山水画,皆一度讲求一个“游”字,便是要在理想化的空间中求得一种美的意境。观者徜徉其间,以达到与客观自然的理想交融。而对心性自由的求索更向前一步,则是元以后,将现实的空间打碎,对心灵意象的进一步提炼和追求,从而达到“游心”。画家们在客观世界之外,通过笔墨游走于自我情感的结构和韵律之中,以意造境,意由境生。郭莽园的小品即是后者,糅心性于笔墨,方寸间意味悠远。画面常于空旷寥寥中,一笔绘出远山,营造出有无相生之意。主体形象也极为简洁传神,仕女两笔蹴成,面部留白,侧身回首顾盼生姿;花枝低垂,淡墨落叶,盆栽就也像人一样有了郁郁寡欢之态。而随笔墨一同道出的生活趣味,又凌驾于物象之间的客观联系,比如一只小猫可以四肢立在鱼缸上俯身观望,似乎不符合科学上的重力逻辑,但却更显几分俏皮;用笔意书写物之性情,一棵蔬菜、一条鱼,便道出了潮汕农家的质朴趣味。在这些作品中,没有过多地对空间的经营、细节的描绘和客观的拘束,是因为郭莽园的画笔,始终都是在散淡疏远的意境中寻求一种自由的闲情意趣。《庄子》讲“乘物以游心”,所谓“乘物”,就是领悟宇宙真谛、自然法则。“乘物”在某种意义上是“游心”的前提,只有淡然处世,最大限度地顺应自然,才能够达到“游心”,即获得一种精神的自由和解放。出身于书香门第的郭莽园,自幼研习书画,有着扎实的基本功。在绘画中,他将帖学的气韵柔媚和碑学的气势刚拙融于笔下,着眼于笔墨趣味的把玩。而笔法关涉和透露的则是画家的心性与品味。郭莽园在弱化结构经营的同时,追求心性的表达,通过笔墨传达出一种文人的趣味、韵味,将自己几十年的文化积淀和对人生的思考都融于其中。事实上,绘画对于奉行“超然世外”的郭莽园来说,更是一条“游心”的路径,一种触碰自我灵魂的方式,这其中所获得的那种无拘束的快乐才是其真正追求的。正因如此,他的画总是意境深远、耐人寻味。

“无我之境”与“有我之境”是王国维在《人间词话》一书中提出的美学命题。王国维认为,无我之境,是以物观物,故不知何者为我,何者为物。有我之境,是以我观物,故物皆著上我的色彩。如果我们视“无我之境”与“有我之境”为一种艺术创作的文本策略,并从这一角度反思中国山水绘画传统与继承的关系,可以见出唐宋绘画的文本策略是以“无我之境”为主导,元明清绘画的文本策略是以“有我之境”为命脉。

中国画的结构指的是两种结构,一种是物理结构,另一种为笔墨结构。

随着社会文化的发展,“比德”美学思想的渗透,花鸟画得以长足发展。无论是院体还是文人画,都取得了令人瞩目的成就。但是,由于笔墨题材的高度程式化和审美的局限性,它的发展创新给当代画家以严峻的挑战。

一、“无我之境”——唐宋山水绘画的文本策略

在以物理结构为主的画中,笔墨只是辅助服务,完成客观物像。而在以笔墨结构为主的画中,客观物像不在是重心,而画家心中世界才是画中内涵。其实在我看来,物力结构才叫结构,而笔墨结构更贴合的词应该是阴阳,我们下面就讲讲这个结构和阴阳对画的影响。

“歌谣文赋,与世推移”,在这全球一体化,“万类霜天竞自由”的时代,古代那种近于避世的“君子独善其身”的审美思想,那种“逸笔草草,不求形似,聊以自娱”的旧文人情调,显然已不合时宜。“笔墨当随时代”,如何在继承传统的基础上,创出新貌,是当下每位画家都应认真面对的问题。但艺术之变革,并不是仅凭一股“蛮劲”就能取得成功的。万变不离其宗,断了线的风筝飞得再高,其生命也是短暂的。对此,画家詹黎明深有体悟。面对当下喧嚣之画坛,他不盲从,没有被五花八门所谓的艺术实验而动摇。同时,他不固执,也没有为古代传统所束缚。文以载道,绘画亦然。詹黎明坚信“志道游艺”的绘画理念,终于走出了一条属于他自己的艺术路。

王国维用了陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”和元好问“寒波淡淡起,白鸟悠悠下”的诗句来解释何为“无我之境”。这二句诗句给我最突出的印象就是它能在脑海中形成一幅清晰的现实主义图画。所以,李泽厚在《美的历程》一书中说:“‘无我之境’的作品多是客观的、全景的、整体性的描绘自然、人物活动和社会事件,富有一种深厚的意味,给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。”

结构,在西方绘画经常讲到。阴阳,在画论中常常被提起。结构在画中好不好用呢?对初学国画的人来说有帮助,确实挺实用的。但你如果长期的以看结构的目光来画中国画,而没有用从阴阳的角度来画。你在画中国画上,不免会染上匠气而困在其中,意境很难有所提升。因为目光在意的是结构,而不是中国画的“意境”。不乏有些画家,去看别人的画,仍在用结构去衡量画作水平高低,我觉得这样做并不妥,很难脱俗。

综观詹黎明的花鸟画创作,我认为可用“法无痕、景蕴情、画有境”九个字来概括,或谓是物境、情境和意境三境具佳且浑然天成。读其画作,你的心灵会被其中的花鸟形象蕴含着的天地正气和生命活力深深地感动着,并为其诗的意境美所折服。

唐宋山水绘画创作的文本策略最大特征是“无我之境”,具体的艺术手法就是“图真”,即真实地描绘出自己眼中所见的山川形象。山水创作多为“以物观物”,力求作品达到主客相融、物我合一的“无我之境”。为达“无我之境”,唐宋美学家提出了诸如“外师造化、中得心源”等命题,山水绘画审美情趣多侧重于客观对象真实生动的再现,艺术家们重“自然”,重“造化”,通过真景和笔墨的结合来创造意境,严格精细观察自然的审美心态,体现了受宋代理学思潮的影响以及对物理、物情、物态具体把握的现实主义精神。为求图真,唐宋画家都以写生为第一要旨,通过写生真实地描绘山川的物理特性,以客观物象表现自我的心性。北宋杰出的山水画家范宽自称:“吾与其师于人者,未若师诸物也;吾与其师于物者,未若师诸心。”①“师诸物”即登山临水,师法山川;“师诸心”即画家心占天地,得其环中,山水为我所有,发山川之精微。这就是对景造意,求其气韵,创意自我,自为一家。“师诸物”可出“真境”,“师诸心”方得“神境”。可以说,“图真”正是范宽作品感人至深的首要秘诀。

意境是什么?唐王昌龄在《诗格》中有提到,而我的理解是,把握画的大局,注重画的势和质,感应画中情与景和物与我,错觉中达到物我两忘、天人合一的境界。通过你的画来解构大自然的奥秘变化,凝出自然的魂,并从这些变化中来悟出画道,这是中国画特有的一种境界,既是意境、画境。达到意境很难,也许是刹那感悟,也许是偶然相遇,这也是画家所追求的一种目的,也是一种修为,它是集传统文化之大乘者,经过千锤百炼而走向的目标。

首先谈谈“物境”。由于受文人画极端思想的影响,许多画家似乎羞于论形,这是对绘画的误读。中国画虽不同于西方古典绘画那样强调视觉的真实,但对物态的描绘仍然是十分重要的。早在东晋的顾恺之就明确指出“以形写神”;稍晚的谢赫也把“应物象形”列为“六法”之一。可以说基本的造型是一个画家首先应解决的问题。詹黎明深知绘画是视觉艺术,尤其是工笔画,与文学的根本区别在于其语言的形象性,故此他极其重视对“物境”的锤炼。

“写其真,得其神”是“无我之境”的重要价值标准。郭熙“身即山川而取之“的命题,就是宋人现实主义精神的集中体现。这一命题强调了艺术家对自然山水要作直接的审美观照,要有“林泉之心”。只有以自然的心灵去贴近自然,发现自然物象最本质的美,才能得自然之意度,将物象的自然美转化为艺术的审美形象,作品才能达“无我之境”。这一命题还强调了对自然物的观照必须有一定的深度和广度,不仅要注重描绘对象的理特性,而且注重绘画形式体系本身的理和性,故而,唐宋艺术家在前人的基础上建立了一整套笔墨体系的形式规范,以及表现完整的视觉空间和客观图像的全景式构图和透视法则。郭熙是北宋杰出的山水画家,他成功的原因在于对大自然的深刻体验和修养。他说:“欲夺造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于陶中,而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画。”由于他牢牢地抓住生活与传统,对大自然有强烈的感受,所以他作品中那些含蓄的圆笔中锋,壮健雄厚的气格与独特的意境,总是让人观之“迁想妙得”,呈现出“无我之境”境界。

学画这些年,特别是画大写意画之后,越发感觉这种要求非常的高,几度创作一半而效果不显,虽外人看来此作品已有眉目,有大作之型。但我自知此画乃是失败之作,未出荫润实质之感,我在此作品也未能融入天人合一之境。

品读其画作可以看出,詹黎明对“物境”的营造是从真实的生活感悟中得来的。他师古人之心而不师古人之迹,创作中所需要的素材大都出自亲笔写生或悉心观察,决不拿着他人的画作或其他资料去东拼西凑。他的“造物”理念是“度物象而取其真”,绝非是依样画葫芦。他依据自己的创作主旨在生活中捕捉最恰当的形象,或者说是生活中美的形象激发了他的创作欲望而非画不可。通俗地说,他是在写生命之生态、传自然之神韵,故詹黎明笔下的物境达到了气质俱佳的高度。正因此才使得他的画作令人耳目一新、百看不厌。

为达“无我之境”,唐宋山水绘画创作以“全景”为尚。以“全景”为尚的作品在空间的处理上多为“以体观面”,即将视线范围之外的景物收入画面,将立体空间内发生的一切处理成平面来表现。故而北宋画家紧紧扣住“远”字做文章,画面多是“层峦叠嶂,如歌行长篇,远山疏麓,如五七言绝”。不仅注重表现出山水物象的空间次,而且讲究时空合于一体,具有体现出心灵节奏而近于诗歌的时间艺术的特点。这种既传达视觉所见之真实,又表现心灵之眼所察之真实的空间处理,使观画的人更加容易朝向视错觉真实的方向理解作品,空间感觉随着对画面景物“仰”、‘窥”、“望”时的时间流程而呈现出节奏化的诗意。

我现在做画的目光和磨练都向这个方向前进,自我感知此意境不光修炼的眼界、身体、意志,更主要的是修炼自我的精神世界和内在的神,我相信只要这方面达到了一定的层次,就可以和大自然直接对话,如此即可达至画之大乘了。

其次,对情境的独特把握是詹黎明花鸟画的又一亮点。“繁彩寡情,味之必厌”若没有情感,再美艳的色彩、造型,品赏起来一定是味同嚼蜡。刘勰曰:“故情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅:此立文之本源也。”这句话主要是说:情感是写文章的经线,文辞手法是文章中情理的纬线,经线正了纬线才能织上去,情理确定了文辞才能畅达,这是作文的根本,也是绘画的要旨。因为有了人的情感,所以才有“感时花溅泪,恨别鸟惊心”之佳句。因为“曾是惊鸿照影来”,所以才会“伤心桥下春波绿”。人们为何对百花鸟谱无动于衷,而被青藤、八大的花鸟画所折服、倾倒?正是为他们画中流露的真情所感染。

二、“有我之境”——元、明、清时期山水绘画的文本策略

唐王昌龄《诗格》

文以情胜,绘画亦然,但情有千种万种,各有独钟。古之画人往往热衷于怀旧、伤感、幽怨或孤芳自赏的个人情怀。如徐渭的“笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”,王冕的“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤”,举不胜举。詹黎明对此心有灵犀,他深知:一味地模仿古人只能是东施效颦,无病呻吟。情无大小,真者感人,这从他画中每个谨严精到的细节来看,足见他对绘画怀有一颗深挚的虔诚之心。画家对生命状态十分敏感,他的画中传达着一种对自然生命的崇敬,对个体命运的同情,对世间真情的渴望,这是一种深沉、博大而又细致的人文情怀。如其《荷塘白鹭》、《荷塘情深》等。他的画中传达着一种积极健康,清丽洒脱的情韵,孕育着一种潜在的郁勃生机,如其《百鸟图卷》、《江南春》等。这点,他画中的禽鸟意象最

元代山水画的文本策略是“有我之境”。“有我之境”如同“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”的诗句,它表现的是一种抽象的思绪,因其抽象,故难以用写实手法描绘出来,所以“有我之境”的作品是表现性的,其文本策略所着力的是一种抒情话语,作者只重视笔墨本身的话语意义以及意趣,作品往往没有所指对象的意义,笔墨语言已化为图像和符号、情调、韵致,而图像、符号和情调、韵致又转化为笔墨语言。这种语言不需要翻译,它只是一种“注入”,当读者的心灵和作品的灵魂“同调”的时候,就会被作者心灵化就的情调所触动,从而消失了去探寻内容的欲望,同化在这片情调之中。故而“有我之境”的“我”与所绘对象之间已不是面对面的状态,“我”的情感、意趣与对象所呈现的节奏、韵律合一而生,对象所呈现的节奏、韵律不是形式,“我”的情感、意趣也不是内容。它是一种作为表面分离的图像突然化为梦中图像而统一的出现。所以而李泽厚在《美的历程》一书中又说:“‘有我之境’重点不在客观对象的忠实再现,而在精炼深永的笔墨意趣,画面也就不必去追求自然景物的多样或精巧,而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。”

唐王昌龄在《诗格》中明确了“意境”形态,并将其划分为“物境”,“情境”,“意境”。

有说服力:无论是春夏还是秋冬,或是机警灵动,神彩奕奕,或是含情脉脉,情态可鞠,绝无老气横秋,无精打彩的病态之感。这是画家心灵在特殊时代背景下的真情释放,更是画家热爱自然生命,追求生命本真的心性流露。正因此,詹黎明的花鸟画作品比较他人来说就显得格外亲切可人,有着更深层的可读性。

为表现“有我之境”,元明清的画家把唐宋人重造化、重理性转为重心源、重意象,强调艺术家的主观感受和个性发展,在重心境表达与尚意的审美倾向下,元人绘画重视主观意趣和笔墨风格的表现,不刻意于对象的“似”与“真”,而在意于“借物喻意”,造“境”于“逸”。于是,元人钱选的《幽居图》则将自然山川只作为一个可供编排挪用的符号,笔墨越过了宋唐,直以晋人的空勾无皴来表达自我的情思与复古的美学追求。在他的笔下,唐宋人“无我之境”中“真山”的物理特性已经荡然无存,宋人的“远”已被“趣”所替代。

近代国学大师王国维先生在此基础上论述了“意境”的三种形态:

最后说说詹黎明对花鸟画意境的营造。人们常说,人物画以神韵为上,山水画以意境称道,花鸟画以情趣见长。多少年来很少有人突破这种局面。《易》曰“言不尽意”,“立象以尽意”。我们的先贤们早就指出,“立象”是手段,“尽意”才是目的。詹黎明深得个中之真意,受过严格学院教育,身怀造型绝技,但他深谙中国画之精神内核,没有满足于笔墨、形色技法之雕虫小技的掌控,而是放眼于意境的创造,终于在其创作中赋予了花鸟画以大美之境。

赵孟頫的山水图像是用书法线条“写”出来的。他的伟大之处,就是将“无我之境”的“画”图象转换为“有我之境”的“写”图象。“画”是以客观物象为第一位,“写”是以线条表现心性为第一位。赵孟頫的“写”将图象的具体性置于从属于线条的抽象性,而抽象性则最符合老庄哲学“道”的精髓。由于赵孟頫是在“写”山水,因此,创作中最看重的是线条自身所表现出的情感、韵致、趣味,而这些又都体现在作者的“挥运”过程中和线条的质量上。作为前者,“挥运”使中国绘画成为一种身体的艺术、“行为式”的艺术,行为过程中的审美感受成为中国绘画的重要构成部分;作为线条,书法线条的提、按、翻、折、绞转、圆转能产生出特有的世奏感和韵律感,使中国山水画的叙情性、表意性功能大为增强,也使中国山水画开始走向以线条的质感为第一性的抽象之途。

一是“景物”形态,即以“境”胜。艺术表现的对象主要是“景物”。在审美上,表面上看来只是“景物”形象,而无情感,因此又将其称为“无我之境”。它的审美特点“是豁人耳目”。

詹黎明何以创造出花鸟画的意境美,我认为主要原因有二:即虚与实的巧妙处理与时空的拓展。古人云:“境生于象外”,象内与象外,其实就是有形与无形,实境与虚境的统一体。能否善于把握画面的虚与实的关系,对意境的创造来说意义重大。这在詹黎明作品中得到了充分的表现。

明代董其昌的文本策略主要是习古。他学古人笔墨,能够兼收并蓄,融会改造,从“变古”中求趣味,似旧而新的同时又似非而是,从而形成了自己的古雅秀润的艺术风格。董其昌则着意于“图式”,将唐宋人“图真”的“境”转达换为笔墨的“趣”。就画面空间意识而言,唐宋人重在纵深层次的推展,而董其昌重在平面构成的张力。唐宋人物理空间的深度感,已被董其昌语言空间的趣味感所取代。合于自然之情理体现了唐宋山水的绘画性,而笔墨语言媒介的充分表现,则构成了董其昌画面独特的意趣。就“有我之境”的文本策略而言,董其昌的“习古”,其实是一种比较学意义上的策略,他实质上是把唐宋人“图真”的审美理想从对自然秩序的依附中解放出来,落实到艺术秩序特别是绘画性秩序的内在结构里去,将“无我之境”的“图真”化为“有我之境”的“符号”,从而拉开了重客观与重主观的距离,古今、物我、似与不似,交织成多方位的感应框架,犹如诗文中的用典,词曲中的步韵,其深厚隽永,都在主体相应修养的参与下而水到渠成。

二是“情感”形态,即以“意”胜。艺术表现的对象主要是“我”,是“情感”。在审美上,表面看起来只是“情感”形象,而无景物。因此又将其称为“有我之境”。它的审美特点是“沁人心脾”。

他拓展了花鸟画的空间,让花鸟置于“天地”之大背景中,使其“独于天地精神相往还”。创造绘画意境关键之一就在于空间的处理上,没有空间的延展,主体精神就无法向纵深驰骋,就不能由有限进入无限的境地。为创造出花鸟画的意境,詹黎明巧妙地吸收了山水画表现时空的优势,如其《百鸟图卷》等。观其画,读者自然会超越于对那种小情调、小趣味的品赏,而被那“天地之大美”所俘获,不觉进入一种物我两忘、天人合一的境界。

三、图式修正——我创作山水画的文本策略

三是“情景交融”形态,即以“意境”胜。王国维说:“上焉者,意与境浑”。艺术表现的对象是“情”和“景”。在审美上“故不知何者为我,何者为物”,其美感特点是“意境两忘,物我一体”。

清方薰说:“意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古,庸则庸,俗则俗矣”。这已是不争的真理。无庸置疑,詹黎明的花鸟画中独特的意境美,不仅来自于其笔墨技巧之外因,更是画家高尚人格情操,博大精神灵魂与天地万物神遇物化的结晶。詹黎明是很注重传统研习与个人修为的画家,以谦恭、严谨的治学态度与古今大师们进行对话交流,其画流溢着高古、典丽的韵致,充满着浓浓的诗意,如其《白梅鹦鹉图》、《春江水暖》等。读之,会令人不自觉地想到“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知”的名句来。

我的山水画创作着力于对传统图式的修正,其策略是将山水创作视为一种图式表现、图式建设中的先验和经验作用,将宋画的“无我之境”与元画的“有我之境”糅合为一体,笔墨是元人,图式是对宋画的修正,局部是“无我之境”,整体是“有我之境”。

作者简介

技近乎道,当然,这与其娴熟的绘画技法是密不可分的。张彦远在《历代名画记》中论道:“失去自然而后神,失去神而后妙,失去妙而后精,精之为病也,而成谨细。自然者为上品之上……”。绘画中的神、妙、精谨皆属“人为痕迹”,这种表现越明显,越远离艺术之本质,唯有自然天成之作才算得上是最佳作品。从作品中我们不难读出詹黎明的创作追求是倾向自然的。他的用笔、运色、布局,不浮漂、不火燥,绝无刻意和做作的痕迹,可谓用法无痕。这对比当下画坛过分依赖工具材料、特殊技法,极尽做作之能事的现象,他的艺术创作态度是尤其显得珍贵的,更值得推崇。

这几年我忙于著述,写了《造化与心源——中国美术史中的山水图像》、《历史与叙事——中国美术史中的人物图像》、《语言与图式——中国美术史中的花鸟图像》、《破碎的逻格斯——西方现当代艺术史中的图像》共4本专著。在三本中国美术史中的图像的写作中,我发现,中国绘画极为强调对传统的继承性,注重与前辈画家笔墨与图式的缘源关系。历代画家的得意之作总是将前人的笔法与图式融会贯通。他们的文本策略部是将“入”于传统作为一种文化选择,一种生存方式,一种观照心态,并以此为基础求一“出字”,通过对传统的重新阐释,使笔墨审美趣味的表达合于时代,从而达到了以仿古求创新的目的。

屈金来,字云峰,1954年生于北京,自幼喜欢绘画,师从山水画家王稼骏、葛寿亭、董谦如等大家,擅长山水画,兼攻花鸟。几十年来耕耘不辍,在创作中力求理论联系实际,在游历写生与探讨中,画风日渐成熟,技艺稳步提高。

詹黎明画中精妙的“物境”突出了艺术的本体性,增强了视觉冲击力;真挚的“情境”提升了作品的内在品位;深邃的“意境”深化了作品的艺术感染力。就这三点而言,詹黎明无疑是一位当代花鸟画坛名副其实的实力派画家。凭藉他扎实的功底,平实的作风,执着的追求,我相信其艺术前景一定还有着无限的发展空间。

明白了这点,我的山水创作多着眼于一个“入”字。“入”一为入于传统,一为入于生活。王国维《人间词话》说:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。”我认为这段话很有见地,一个画家如果如果不“入”于传统,则文脉不接;如果不能“出”乎其外,则只能成为传统的奴隶。从“入”字出发,我的作品多以元人的笔墨修正宋人的丘壑,讲究平面构成的张力平衡。往往以客为我用,画上的一坡一树、一丘一岭已不具有现实图像的真正意义,只是“山川映我”的一种心画的符号。因为注重“入”,我非常讲究丘壑的安排。在这方面我受清代山水画家龚贤影响较大,对丘壑的处理注重“安”与“奇”的辨证关系。所谓“安”,就是画面各个物象都被安排地妥当而又合乎情理的位置;所谓“奇”就是说把景物安排不但要合乎现实,更要超乎现实。因此,我的山水作品总是力求在平凡中造境以提高画趣,在不损害“安”的布置下,赋予丘壑以“奇”的境界。

中美艺术家联合会展荣获一等奖。早期作品《高山牧歌》被国家档案馆收藏,近年来巨幅绘画《云锁峰峦》、《青山喷玉》、《高峰出烟际》、《山峦叠翠》、《飞瀑如线天上来》等数十幅被国家机关和相关部门收藏,以及发表于国家级报刊杂志。十余幅作品多次参加国家、省市美展大赛并多次获奖。

周宗亚 中国艺术研究院美术学博士 2009.7.15

从“出”字出发,我的图式建构策略是将传统图式上留天、下留地的构图修正为实两头、虚两边。如此,画面语言力求体现出传统文脉的正典,而图式则呈现出一种山体向上下无限伸延,山势向两边急剧扩展的视觉张力,从而使作品产生出自我面貌和现代气息。

现为中央国家机关美协会员、中华人民共和国国家行政学院东方欣正书画院院士、中央机关书画院特邀画家、中国扇子艺术学会会员、世界华人实力书画家协会常务理事、民政部中国社会工作协会公益委员会会员。

金莎娱乐,我认为,“入”和“出”不仅体现在传统与创新的关系上,还体现在画境的营造上。能“入”者必注重体察生活,如果没有对自然山川有深入的观察,就不能发现事物的美和特征,则见山只见山形,画面就只是物象的堆垒。如此,作品不可能具有画意,更不可能有画境。只有其心灵伴随着对山川“入”的观察、领会,才能有对山川神貌精确、细致传神的描写,笔下的丘壑才呈现出一种诗意的画境。对我而言,画境是通过远望取势而获得的。远望就是要以整体取势造境为根本,入之太深,无非树石,只有出而观之,才能从高低、远近、上下、错落、浓淡、曲折等变化中取其要者,写出山川烟霭变幻,难以名状的画意来。故而,我的作品多以远眺代近观,从大处着手,画面处理景实意虚。用笔多为中锋,皴法疏简,林树勾点注重笔致流动,着力于使画面呈现出苍郁葱笼的气氛。

在中国绘画美学中,“气韵生动”一直被当作绘画的极致。我的作品注重表现“清韵”,画面力求景色清新、意境清幽。为达“清韵”,我在创作时注重“笔韵”与“墨韵”。笔韵是用笔注意不痴不弱,墨韵是用墨要讲究浓淡相宜、干湿得当,不滞不枯。“笔韵”与“墨韵”注意了,画面自然具有欲吐而出的苍润之气。“韵”是作者情感的形式,然而,作品只体现出“情”还不能说是“韵”。“情韵”之韵是笔墨呈现出来的抒情性。我在创作时,注重笔墨的调和,运线不用尖利的锋芒,形象不故作夸张和变形,力求画面具有平淡、浑厚的视觉效果;我认为,由笔墨构成物象的意味就在于使形象的显现呈现出多层面的意义,使作品情感的表达藏而不露,具“韬晦”之境。故而我注重以笔墨求“情韵”,山石树木往往用渴笔反复皴写,使物象表面呈现出清晰的笔触,并使这种笔触成为我情感表露方式。

艺术创作是要讲究文本策略的。王国维“无我之境”与“有我之境”的美学命题,形象的阐述了以宋元为代表的文本策略,宋元人在不同历史文化背景下选择了不同的文本策略,他们的成功经验对我们今天的艺术创作还具深层次的启示作用,正是受宋元人文本策略的启示,我才注重去深刻地理解包括笔墨技巧在内的传统文化,我的山水画创作才能对传统的精典文本作当代的重新阐述与“转释”。这种阐述与转释所体现出来的文本策略,不仅体现在形式方面,更体现在文化的理解方面。

2008·2


① (《宣和画谱·卷十一·山水二》

本文由金莎娱乐发布于艺术家,转载请注明出处:在以物理结构为主的画中,以达到与客观自然的

您可能还会对下面的文章感兴趣: