南朝宗炳写《画山水序》、王微写《...,宗炳、

  一棵树要长得更高,接受更多的光明,那么它的根就必须更深入黑暗。

  文人画是表达个人感受的载体,体现的是与道相合的境界,破译的是自己所认识到的玄妙义理,这就提高了绘画的表现情趣,并把绘画视为同《易》象同体,能够提示宇宙变化规律的行为。

在宗炳和王微之后,山水画逐渐兴盛,虽略有停滞,但并未间断,经隋唐延续,到盛唐突变,中唐出现水墨山水画,唐末五代时期成熟,再到宋代山水画大兴,水墨山水与青绿山水南北辉映,达到高峰,山水画最终占据了中国画的重要位置。其后,元明清时期的山水画持续发展,更加趋向写意,屡创新风。直至近现代和当代,山水画始终经久不衰,被绘画者及观赏者所喜爱。

  有个问题一直缠绕着我,近现代的那些巨匠大师早年大多有着留洋的经历(未出国门的就更不用说了),但晚年归依的还是毛笔,无论是油、版、雕。改革开放初期亦有出国热,现在又是海归热,这些现象不能简单地看待。正像我在海外生活了近15个春秋,我也曾努力地面对落基山,俯看着塞纳河的流水,遥望着岛国的神山,但我找不到毛笔的感觉,它们不能给予我创作的激情。这是因为离开家乡越久远那乡情就越浓厚,远离了毛笔生存的土壤,就备觉毛笔文化的伟大与珍贵。就像健康、青春、自由是人生三大财富,当我们拥有它时,我们毫无所觉,一旦丧失后,才意识到它的珍贵。毛笔这枝花,它只能是在中国的这块土地上生根发芽,开花结果。它已是一种生活方式,是融入血液中的一种基因。毛笔在某种意义上就是一种宗教,一旦拿起来就很难放得下。

  从东汉末年开始,宦官与外戚两大集团争相控制朝廷,迫害异己,滥杀无辜,朝廷内外上自公卿王侯,下至士人百姓,人人自危,生死无常,到汉桓帝和汉灵帝期间的两次党祸,宦官们为了保证自己的地位控制朝廷,对以太学生为主体的读书人和官吏中的优秀分子所掀起的反宦官专权运动进行镇压,九百多官吏读书人被杀,受殃及的人不计其数,逃散的读书人住土穴、躲树洞、遁世保全,在当时影响巨大,有志向的读书人在灵魂上遭受了重大打击,远离政治,言皆玄虚,遁世养生,成为读书人当时的必然选择,治国平天下的理想追求在残酷杀戮面前彻底破灭,因此,读书人装聋作哑,寄情于书画,漫游山林之间,清谈老庄玄理,重新构造理想人生,这是文人士大夫阶层在当时的社会环境下的重要转变。

可见,优秀的山水画所营造的自然之境,可以陶冶情操,可以让人在喧嚣中拥有片刻宁静,在奔忙中获得暂时驻息。唐代画家张璪说“外师造化,中得心源”,山水画作为中国传统绘画中的重要画科,的确在艺术层面为人们提供了一种可能,即无论身处何方、际遇如何,心灵之中都可以留有部分空间,使之能够感受造化的万千变化,能够通过“山水”或“山水画”的意境,回归到自然世界的本真,也回归到精神世界的本真。

  中国的特点是没有宗教,而儒家代替了宗教。文化同植物一样,随时嫁接方能永葆青春。中华文化几千年至今未能失去活力,历时之久为世界各民族所仅见。重要原因也是随时吸收外来新鲜成分。佛教的加入,也使毛笔文化增添了新的活力,促其发展助其成长。

  魏晋时期的政治体制是一种门阀政治,源于东汉初期的门第阀阅之风,阀阅是显赫之家大门前竖立的两根华丽的柱子,左边的叫阀,右边的叫阅,柱子上刻有先辈的官爵身份及朝廷的封赏褒奖,以示家族的荣耀,魏晋之际朝廷举荐人才十分看重门弟的尊卑,布衣寒门子弟虽有才也难为朝廷所用,所谓上品无寒门,下品无势族就是当时政治的写照。政治前途的渺茫使文人心灰意冷,所以当时文人隐居生活形成一代风气。

宗炳好山水、爱远游,曾游历过许多名山大川,并在江陵、庐山、衡山等地建造屋舍房宇,隐居于山林之中。在宗炳看来,山水拥有独特的意趣与灵韵。他之所以画山水,是因为眷恋曾经游历过的庐山、衡山、荆山、巫山,随年纪增长逐渐难以出行,于是凭借记忆,将那些居游过的山水用笔墨描摹出来。在闲暇之时,抚琴饮酒,铺展画卷,与画中山水再次相对,“卧以游之”,也能从中体会到快意。宗炳之外,王微也认为“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”,山水画的创作并非只是对山水景致的机械再现,好的山水画将自然山水的诸般变化绘于纸上,能够与人的精神世界相通。可见,山水画之于宗炳、王微,具有一种舒畅心神、天人相通的作用。这样的作用,正是源于尺幅画作中所营造出的、能与“真山水”万般灵趣相呼应的自然之境。

  法国艺术家丹纳在他的《艺术哲学》中说:自然界有它的气候,气候的变化决定这种那种植物的出现;精神方面也有它的气候,它的变化决定这种那种艺术的出现。中国历史数千年,沧海桑田,世事浮沉,这期间形成了儒教。儒教的具体行为者即知识分子所谓的士大夫阶层,他们对具体行为实践的具体形式和具体工具都离不开毛笔(笔墨纸砚)。他们终生与笔墨为伴,生涯中在纸上挥洒,把生涯的积淀灌注于笔端在纸上激扬文字,留下沧海云山。他们数十年的生涯修练出完美的纸条墨块从而脱离出苦海抵达心灵的彼岸。

  《画山水序》对后世最大的影响是道家思想的引入,后世论画者,几乎都是以道家精神为艺术的精神,宗炳最早将老庄的道家思想贯彻到画论中去,他的山水画论出现之后,古代山水画家,大都没有脱离道家思想的影响,老庄道家思想进入中国绘画领域,在理论上,宗炳发其宗,后人弘其迹。

宋代郭熙、郭思父子所撰的山水画论《临泉高致》中,专门探讨了世人之所以看重山水画的原因,认为“尘嚣缰索”的劳碌与羁绊使人感到疲惫厌倦,如果能够有技艺超凡的画家,将山水景致绘于纸上,让人“不下堂筵”,即可亲近自然,让“猿声鸟啼,依约在耳;山光水色,滉漾夺目”,无疑是一件让人心神舒畅的事。可见,在郭熙、郭思父子的观念里,山水画仍然具有宗炳、王微最初创制时的审美意趣,即在一幅画作之内,将自然山水尽收眼底,从而获得心物相通的审美感受。

  我认为中国的毛笔文化实际上已经成为一种宗教文化。季羡林说:弄不清印度文化,印度佛教,就弄不清我们自己的家底。

  图画非止艺行,成当与《易》象同体

以郭熙所画《早春图》为例。画面描绘了早春时节晨雾笼罩中的山水景色,虽然画中山水仍然具有冬天的萧索之感,树木花草还未抽芽生长,但通过画面中层叠的山峦、川谷里流动的溪水,还是能够感受到冬去春来、大地复苏的蓬勃气息。郭熙在这幅山水画中极好地捕捉到了早春时节自然山水所特有的升腾景象,一草一木、一石一潭,皆蕴含着生命的张力。就如同一个心思明澈的人浅浅一笑,能够带来淡雅明丽而又含蓄内敛的美感。这样的美感,不外显张扬,却具有沉潜的力量。

  在研究艺术发展史的过程中,无论中外,专家学者大都注重于形式的转变,其中包括技法的转变,样式的转变,工具材料的转变等等。但是人的情感的转变始终没有被提升到其应有的高度并加以重视。

  通过以上介绍,我们了解了中国山水画独立成科时的艺术本质追求,这对我们今后的学习大有好处,在艺术追求上也会有一个很好的把握。

早春图 郭 熙

  唐代张彦远(813-879)在《历代名画记》中记载:魏晋以降,名迹在人间者,皆见之矣。其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地列植其状,则伸臂布指。当时的名家原迹如今已湮没无存,我们只能在远古或中古的石窟的沙石墙壁上追寻遗踪。但就是这一点点老祖宗留下来的蛛丝马迹,还是不被现在的有些专家学者认可为山水画,理由是它们大多只是作为人物宗教故事的陪衬,并没有独立的渲显宗炳、王微的畅神、媚道的宗旨。但是宗炳、王微的畅神论也不可能是凌空出世的,它的产生与发展一定是在大的文化背景中,并在千百年来无数前人的理论积淀的基础上才得以完整成形。就如同我们说毛笔是蒙恬创造的,纸是蔡伦发明的,事实上这不可能是某一个人的个体行为,其中包含了无数名不见经传的工匠的心血。所以说那些洞窟中作宗教故事背景的山水绘画,就是早期山水画的雏形即山水画。怀胎十月一朝分娩诞下的婴儿是人,那么怀胎二月母腹中的胎儿就不是人了?

  王微生于东晋末年,是刘宋时期画家、理论家,他在画史上的地位主要靠其《叙画》一文确立下来,我们择其重点译释一下。

摘要:早春图郭熙文/雍文昴山水画是中国传统绘画当中重要的画科,历史悠远。东晋时期画家顾恺之说:“凡画,人最难,次山水,次狗马……”可见在晋代,“山水”已是绘画的独立题材。其后,南朝宗炳写《画山水序》、王微写《...

  友人曾拿出新近花费重金购买的清末具有皇族血统的书画大家的作品,向我介绍并啧啧称奇地赞叹,这墨是当年慈禧太后送的唐墨,这纸也是宫里的元纸云云。但是我是相信自己的眼睛的,我认为那字那画,平平淡淡,谈不上有什么神韵、风采。它就像是金笼中的凤,但终究不如山林中的野麻雀白日放歌来得自如潇洒。可想齐白石肯定没有得到过慈禧的宝墨,黄胄的那些黄泛区写生用的也肯定不是元纸,但是他们的艺术生命却是丝毫不为名贵的工具材料而影响的!

  魏晋之际公然反儒的统治者是曹操,他所颁布的许多征招令都传达出这样一种选拔人才的标准:只要有治国用兵之术,不管德行如何,皆可任用。这些内容是与汉代正统儒学相悖的。他的儿子曹丕,是位名士派头十足的皇帝,爱慕自由放达,喜欢无拘无束,自然也崇尚老庄,主张无为而治,有了这样的帝王,公卿命臣也必然追随其后,才有日后何晏、王弼等人大兴老庄及谈玄论道的时风。帝王公卿的好恶固然对时风影响很大,但要顺应时序,否则也无济于事,崇尚老庄,大兴玄风之际也正是文人消极避世,逐渐走向人性自觉之时。

文/雍文昴

  讲中西方绘画艺术比较时大多数人以别人译出的史料同中国固有的史料相比较,而本身没有在欧洲生活的经验。所谓山川异域,风月并不同天。由于地形地貌的各异,虽则太阳的光线同样洒落大地,但亚洲的长江、黄河流域与欧洲的多瑙河流域存在着巨大的差异,就连植物的生长结构都是不一样的。所以凡爱克能发明油画,而中国人要用毛笔的线条来表现自然。中国的地理环境不可能发明出油画,而西方的地理环境同样不可能发明出毛笔文化。这是地理环境造成的,就像高纬度寒冷地区的人的面部特征就是五官的凹凸剧烈,这种大的线条曲折变化是因为人需要在寒冷环境中保护自己,经过几万年形成为了他们的显着的特征。而低纬度炎热地区的人大多脸部线条较为平板,鼻孔多向天,个头也矮。由于低纬度地区气压较低,鼻孔向上是为了更多地呼吸到氧气。这种特征的形成同样也有着几万年的历史。这样的差异是天造地设的不同,并不需要查阅古籍。

  魏晋时期,是时局动荡,人民生活痛苦的时代,也是最适合宗教发展的时代,因而,佛家学说也得以发展壮大。

山水画是中国传统绘画当中重要的画科,历史悠远。东晋时期画家顾恺之说:“凡画,人最难,次山水,次狗马……”可见在晋代,“山水”已是绘画的独立题材。其后,南朝宗炳写《画山水序》、王微写《叙画》,两篇文章成为山水画论的开篇之作,同时也为山水画创立了自成一格的审美意趣。

  传说佛教创始人释迦牟尼,抛家舍业苦行六载,只落得皮包骨。后决心改变方法,坐毕钵罗树下,发誓:我进若不证无上大菩提,宁可碎是身,终不起此坐。他静坐想苦因以及脱苦之道,观十二因缘,过了七七四十九天,终成正觉,寻得了解决人生之苦的四圣谛,即苦、集、灭、道。佛初转法轮时又生出正八道。所谓:正见、正思惟、正语、正业、正命、正精进、正念、正定。从印度传入中国的《心经》就有六根:眼、耳、鼻、舌、身、意,六尘:色、声、看、味、触、法等等。十二因缘中又有六入,即触缘受、受缘爱、爱缘取、取缘有、有缘生、生缘老死。相传汉明帝(公元58-75)时,佛教传入中国,三国两晋南北朝时开始兴盛。南齐时谢赫所着的《古画品录》明确指出了绘画艺术明劝戒着升沉,千载寂寥,披图可鉴这与孔子为代表的儒家思想一脉相承。其还制定出了品评画的准则和创作方法的纲领性文件《六法》,一气韵生动,二骨法用笔,三应物象形,四随类赋彩,五经营位置,六传移模写。六法之说对中国绘画艺术发展至影响可谓至大至广至深,但谢的提法不能不说也受到了当时欣欣向荣的佛教理论的影响。其中佛教就有六轮回之说,禅定中还有六神通之说等等(在此不多加议论)。尤其要指出的是六法中的气与韵之说对后来的毛笔宗教的产生和发展起到了莫大的作用。

  但儒学的衰败,并不等于消亡,魏晋清谈领袖王弼、何晏等人并没有摒弃儒家思想,而是努力把老庄学说注入经学之中,旨在沟通融合儒道两家思想。

  魏晋刘宋时期宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》又把孔子儒家的绘画社会功能论提升到畅神、媚道的高度。绘画不仅仅具有社会功能,它也是画家个体在绘画实践中,用毛笔写出望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡之画之情也。用毛笔写出峰岫峣嶷,云林森渺,圣贤映于绝代,万趣融其神思,从而实现画家个体及其鉴赏者的畅神。这畅神的过程又与佛教禅宗的修执何其相似,以至于不分彼此不分彼此。例如禅宗说渐修,佛祖作毕钵罗树下悟道,悟道后初转法轮,又在王舍城外的灵山香堂设法会。用现在的说法,灵山香堂,钵罗树,均为释迦牟尼悟道论法的平台,初转的法轮即是他的工具,亦是宣扬佛法时的一种凭介。毛笔文化中的笔墨纸砚,窗明几净,磨墨展纸,凝神静虑,从而墨落绢素,笔底云烟油然进入畅神之境,又与佛家的修行有着异曲同工之妙。

  从这两篇文章中我们可以了解到,古代文人画家在从事山水画创作的时候,不是做简单的传摹工作,而是把它做为一种体道的行为,是以一管之笔拟太虚之体彰显自然本体的创作活动。

  由于道家思想的盛行和佛教家学说的发展而使得魏晋时期思想领域呈现多元化的发展态势。一个社会的历史条件可以改变一个时代的精神面貌,两汉之一元化变为魏晋之多元化,多元的思想必然会为文学以及艺术的发展提供更多更好的机会。

  1.魏晋时期的社会环境

  游山水可以透过形质的外表会悟道的妙处,如果善用绘画手段表现,就可以把山水的玄机,妙理体现出来,如果表现得充分,观画者也会得到同样的体验。

  2.思想领域上的变革

  西汉时期儒家学说占统治地位,到了魏晋时期,正统的儒家思想逐渐衰落,这种思想界的变革,除当时社会环境的影响外,统治者对儒家学说的轻视和儒学自身的堕落也是重要的原因。

  古人创作绘画作品,并不是做考察城市边界,辨别州郡位置等实用性的,类似地图的工作,山水之形体是通于神灵的,人心能感应到山水之灵,也就随之受到感动,如果只见形而不能意会到灵的东西,这形就毫无生机,不能动人,眼睛所见有限,故难以透过表象,窥见内里神灵的的东西,若得神灵只能意会,所意会到的东西如何表现出来,还要凭借有形之物的再创造,以一管之笔,通过山水的形貌,摹拟太虚生成万物的法则,即是道。

  山水画是通过山石,树木,云水之类的物象来完成。但画家着意的并不只是物象本身,而是通过表象的工具,追求表象内里的生机、活力、韵律、节奏这些自然内在有生命的东西,把山石、树木、云水等物象做为表现的媒介,在超越真山水物理因素的束缚中使笔墨进入抒写智慧和主体情思的境界,即体道。

  王微认为,绘画不应当与技艺并列,好的绘画应当与《易》象同体,能够传达精神层面的信息。

  老庄思想此前未曾象儒家学说那样,被统治阶级所倡导,因此,在人们的心理位置上,老庄学说没有儒家学说那么崇高的地位,王弼、何晏把老子提高到与孔子平等的地位,这是推行道家思想的一个智慧的步骤,使人们在接受儒学玄学化的基础上,高扬老庄思想,进而使老庄思想成为正统的主流学派。

  以上是魏晋时期山水画起源的几方面客观因素:政治动荡;思想领域的变化;文人士大夫的介入。

  山水画进入精神层面的追求,通过笔意的中侧方圆,线质的刚柔强弱,形色的冷暖浓淡,形势的平仄开合等形式要素的整合关系来表达主体精神,但这并不意味着回避和抛弃山石,树木,云水等自然物象。

  儒学自身的堕落是其走向衰败的另一个原因,儒学到了汉末已成为一种受命改制的学说,带有浓厚的方术气味,再也得不到新兴学人的信仰了。

  在山水画的诞生之初,宗炳、王微就已经在论著中把山水画的创作活动界定为体道的行为,确立了山水画,乃至中国画的最高艺术境界,我们在敬佩之余有必要研究一下当时的历史现状与山水画兴起及山水画有如此高妙追求的必然联系。

  文人士大夫遭遇生命的危险和心灵的苦闷,需要找到安慰,于是他们希望遁入山林,远离政治,并在老庄的精神上找到灵魂的寄托和归宿,而在形式上或游山水、或作画、或吟诗、或清谈、或酒色、或药石、或宗教,最终形成一个时代的风尚。

  文人士大夫介入绘画队伍中来,不仅与当时社会环境有关,也与当时的政治体制有关。

  中国山水画正式萌芽于晋,至刘宋而成,晋宋之际的山水画原作,已经无法见到了,我们只能通过散见于敦煌壁画中的一些魏晋南北朝时期的作品和六朝及唐的一些画家、理论家的著述中略窥其面貌,在这些理论著作中,就包括对中国山水画影响深远的两篇论著,一是刘宋时期宗炳的《画山水序》、二是王微的《叙画》。

  山水的感性形象蕴含着道,审美主体以超功利的审美心怀去体会,就能感受到蕴含在山水感性形象之中,又超越山水感性形象之上的道。

  魏晋时代在中国历史上是一个非常动乱的年代,从公元前220年东汉灭亡到公元前581年隋朝建立,360多年中经历了三国(魏、蜀、吴)、两晋(西晋、东晋)、南北朝(南朝:宋、齐、梁、陈;北朝:北魏、东魏、北齐、西魏、北周)十余个政权的更迭,可见其动乱程度。

  如果仅仅依靠纯抽象笔墨自律意义上的点,线,面,体,浓淡干湿等因素按照某种节奏、韵律的排列组合来传达情绪上的变化,而不以山石树木等山川形象作为表现主体精神的媒介,那就脱离了山水画的范畴。我们要把握的是状物与抒情,摹景与运情的统一,以求达到物我交融的境界(谢稚柳语)

  二是要通过对经典山水画的分析,解读,体会名家们是如何运用笔墨,超越客观物象的束缚,将点、线、面、体、干湿浓淡等抽象因素融入山石、树木等具体形象,按照某种节奏、韵律的排列组合来表现主体精神。

  宗炳认为,圣人能与道同体映对万物,贤者澄清其胸怀,使胸无杂念,以品味由道所显现之物象(圣人含道映物,贤者澄怀味象)。自然山水不仅仅有外部形质的变化,而且内里还存在着美妙的意趣,圣人在精神上与道相合,而贤者则能以澄清情怀,品味这由道所显现之象。

  古人之作画也,非以案城域,辨方州、标镇阜、划浸流于是乎以一管之笔,拟太虚之体。

  我国近代著名学者刘大杰先生在其著作《魏晋思想论》的前言中写道:在中国的政治史上,魏晋时代无疑是黑暗的,但在思想史上却有它特殊的意义和价值,魏晋人无不充满着热烈的个人的浪漫主义的精神,他们在那种动荡不安的社会政治环境里,从过去那种伦理道德和传统思想里解放出来,无论对于宇宙、政治、人生或艺术,都持有大胆的独立的见解,中国文人,生命的危险和心灵的苦闷,无有过于魏晋,然而他们却都能在多方面找到慰藉,或是酒色、或是药石、或是音乐、或是山水、或是宗教,这些都是他们灵魂的寄托所在,因此,在过去的两汉称为思想界的正统的儒家,不得不被逼迫着而趋于衰落,老庄学说的流行,佛经的翻译、道教的发展、清谈的兴盛,都在这时代呈现着活跃的状态,使当日的思想界一改昔日的因袭传统的旧观念,而显现着万花缭乱的景象。

  魏晋思想领域上发生的变化,刘大杰先生已经概括的很清楚了。

  宗炳把山水画和圣人之道联系在一起,观山水是为体道,画山水也契合于道,这就把山水画的功能提到了一个极高的层面。

  王微认为仅仅传摹表象的东西,并不是山水画的本质追求,形与灵是融于一体的,表象的东西是可以直观的,而灵的东西则要通过人心感应而获得,只有表象的描绘,而缺少表象内里的生机活力,韵律与节奏的把握,就无法洞见无形之灵,画家能够用画笔传达出透过表象所会悟到的理,传达出主体心灵节奏与客体生命节奏相契合的东西,这就是拟太虚之体。

  3.文人士大夫介入绘画

  一、中国山水画的起源

  三、课程的教学目的

  以上是《画山水序》和《叙画》两篇文章的要点所在,宗炳,王微认为绘画的本质追求是体道,绘画的鉴赏是为畅神,这一直没有离开形而上的精神层面的追求。

  社会局势的动荡,命运的渺茫,人世的悲伤引起人们对生命意义的探索,人们逐渐认识到个体生命和自我精神的存在是最重要的,最实在的,这与老庄突出人的个体存在的学说极相适应,文人在寻找理想的生存状态,探求人的真实存在和建立理想的人格标准上,暗合了老庄的哲学思想,因此,老庄哲学到了魏晋时期影响逐渐扩大,以老庄思想为中心的玄学开始盛行。

  山水画在晋宋诞生之初就有一个非常高的追求,今人所营造的艺术意境,往往都无法超越一千七百多年前宗炳、王微在他们的画论中所提出的山水画的本质追求。

  山水画由于有了文人士大夫的介入,开始有了独立的追求,成为写山水之灵,彰显宇宙本体信息的表现手段,这标志着真正意义的山水画由此诞生。

  绘画作为文人士大夫主体精神的表现形式,作为文人士大夫排解和追求理想人生及对大千世界玄妙的本体追求的一种外化形式,在魏晋文人士大夫阶层开始得到盛行。尤其山水画在两晋玄学的影响下,许多文人士大夫游山水、画山水、写山水,并在这个过程中体验大自然中蕴含的玄妙义理,进而表现主体情思。这是当时文人作画的基本动机,这一点我们可以从宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》中得到印证。

  我们这次课的教学目的有二个:一是要通过对经典山水画的临摹。获得比较熟练地把握山石,树木,云水等物象形质的能力.在学习过程中,应当避免被动临摹,盲目复制,要把握作品的内在意蕴,追求节奏,韵律的神似。

  文人士大夫一旦介入山水画的创作活动,因为其深厚的文化背景,就出现了前所未有的对山水画的认识和表现,中国最早的山水画论《画山水序》和《叙画》就是在文人大量的艺术实践中产生的,他们把观山水、画山水作为一种体道的行为,并把这种以一管之笔,拟太虚之体的体道行为作为中国山水画的本质追求。

金莎娱乐,  二、中国山水画的本质追求

  虽然道无形无色,无法用语言文字来说明,但当山水画进入精神层面上的追求时,可以通过笔意的中侧方圆、线质的刚柔强弱、形色的冷暖浓淡、形势的平仄开合等形式要素的整合关系来表达主体精神。

  道是老子哲学上的专有名词,在古代圣人中,老子首先把道作为哲学上的范畴而给以各方面的论证,老子认为,道是自然界、人类社会和思维的法则,在老子哲学中,道意味着普遍存在的,视之不见的,与物质世界不可分开的,主宰万物的法则,道具有无限的潜在力和创造力,天地间万物篷勃的生长都是道的潜藏力之不断创发的一种表现。

  山水画兴于魏晋南北朝时期的几个重要因素:

  宗炳生于东晋,是刘宋时的著名画家,理论家,所著《画山水序》是中国历史上最早的山水画论著。宗炳的《画山水序》,在中国绘画艺术的一般特征重视精神性和理性上,是最早奠定基础和确定方向的,它是中国山水画艺术的起点和基础。

  中国山水画诞生之初就有很高妙的追求,文人画家把山水画的创作活动视为体道的行为,视为自我人格不断完善过程中形而下器时的载体形式,是一种受物而不累,能神超理得的智慧活动。

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