随着巨轴行草作品数量的增加,对自己的书法创

“刻意·平情”行草书对联,纸本,2019年作,244×41cm×2

书法欣赏-王铎草书

何绍基 行书杜甫诗纸本立轴备注:文物商店旧藏。16038 cm 6RMB: 1,500,000-2,000,000

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比如说这里隶书,既以传统为基础,又融合了一些个人的一些比如说审美追求,体现个人的一种内在的东西,也是以自己的一种尝试吧

  魏晋、唐宋的小字行草书法,笔法飘逸飞动、抒情性强,若直接用此法写大字而不作技术处理,则势单力薄。加强篆隶、北碑的研习,是解决良方。晚明大家气势开张、刚烈沉郁的巨轴行草。作品线条轻滑、笔法简单、气势不足。写巨轴大字,舍晋唐、宋元之传统而独钟明清,或标榜“上追魏晋、唐宋”而漠视明清,都是有失偏颇的。明末王铎、傅山、倪元璐、八大等人或多或少地有篆隶、北碑的临习和创作经验。在他们的巨轴行草中,时常流露出篆隶、北碑书法的沉雄、博大、高古、苍茫、奇肆、浑厚之气。晚明大家的作品,功力深厚,意境深邃,格调高远,自由超逸,极富创造性与想像力。

何绍基身经四朝,继阮元、包世臣,作为全面践行碑学大家,在行书上追求化隶入行,兼容帖学。其行草风格随意流美,崇尚古拙质朴,反对姿媚,何绍基追求八分意度,大力推崇丈夫书,以使其行书风格质厚、雄强。《清稗类钞》盛赞其晚更好摹率更,故其书沉雄而峭拔,行体尤于恣肆中见逸气。往往一行之中,忽而似壮士斗力,筋骨涌现,忽又如衔环勒马,意态超然。非精究四体、熟谙八法,无以领其妙也。可见何绍基行书坚实遒厚,点画圆浑,力重势沉,篆隶古法,已臻化境,使其晚岁行书多参篆意,纯以神行。

           梅耀辉现场发言纪要

因为时间有限,我就简单说几句。关于学序的问题,从字体的选择上来讲,我觉得还是应该从静态的书体入手,苏轼曾形象的比喻楷行草的区别,他说:“楷如立,行如走,草如奔”,对于初学者,还是应该从隶楷学起,隶楷属于今文字易懂易识,而篆书却不同,篆体属于古文字,远离实用,需具备一定的古文字学基础,历史上善篆书的书家,往往具有深厚的古文字修养,徐铉、赵孟頫、吾衍、赵宧光、吴大澂等无不如此,从篆书入手有一定难度,当代写篆书的书家也相对较少;行草有很多使转的用笔,还有节奏的问题,用笔快慢缓急、张弛有度,对于初学者相当有难度,从这两个方面来分析,从隶书或楷书入手还是不错的选择,隶楷是相对静态的字体,也易于识读,用笔和结字具有一定的规律可循,相对容易把握,所以我在教学中一直主张从隶书和楷书入手,等熟习了笔性,掌握了用笔、结体的基本规律之后,再配合行草书的练习,行草书具有较强的书写性和运动感,特别是节奏的运用对于书法的学习来讲是非常重要的,对于篆、隶、楷静态书体都很有帮助,会写的更活,更具书写性。一般大家都会选择今文字作为主攻对象,无论选择那一种字体,我始终觉得回溯篆隶笔意都是不可回避的,无论从字体的演变,还是书法的传承发展来讲,篆隶都是书法的源和本,是书法的根所在,也就是书法古意的真正所在,所以自唐宋以来都不乏“以篆隶为本”的书法观念,清代碑学的兴起也是建立在篆隶的经验与审美基础之上的,此后我们对于书法的理解都脱离不了“金石的味道”。

关于第二个话题,我觉得还是要“取法乎上”,《易经》就讲“取法乎上,仅得其中;取法乎中,仅得其下;取法乎下,一无所得。”应该把“取法乎上”的原则作为书法临习和创作的大方向和指导思想,但不是说近人的不可学,凡是好的东西都可以拿来学习,要善于学习,无论古今中外,只要是自己需要的、喜欢的都可以借鉴学习,清代以来人们对于书法的取法视野就非常开阔,无论钟鼎、甲骨、玺印、钱币、兵器、权量、造像、墓志、砖瓦陶文等无不成为书家借鉴师法的对象。

其次,要看自己的兴趣,我觉得这个也很重要,只要你喜欢一个东西的话你对它的那种认识会非常深刻,也愿意花时间和精力研究他,精心投入也是很自然的事,并且会很见效。另外要看自己缺什么,自己可能认识不到自己的缺陷,这个就需要老师的指导,也可以和优秀书家进行比对,作为参照,找出自己的不足,缺什么补什么。还有就是永华兄刚才谈到的,书法表情性的问题,书法要在符合书写规则法度的基础上,表达情感和个性,不可为法所束缚。

第三,要想学好隶书,大家最好反思一下唐代的隶书还有唐以后的隶书,再看看清代隶书的成功然后就知道怎么样学隶书,学隶书应该从什么入手,唐人写不好隶书的原因在于受到楷法的影响,宋元明均如此;清代受到金石考据学的影响,将视野引向秦汉,回归隶书的本源,以篆书的方法写隶书自然高古。关于民国书法,我觉得我们对民国书法的认识和重视不够,民国书法有很多是非常值得我们借鉴的,民国书法不但可以学,而且还应该加强对民国书法的研究和学习,我就挺喜欢徐生翁的淳朴生拙,沈曾植的碑帖结合,于右任的大气沉厚。于右任虽然他写的很壮,但是很润又不失扑拙。就是要看你需要什么,别人的优点都可学来为我所用,包括那些不知名的书迹,同辈人的或者是小朋友的,只要你觉得好的东西呢我觉得都可以学,但是要有一个总体的一个方向,就是“取法乎上”,还是比较重要的。

我就讲这么多,还请批评指正,谢谢大家!

墙上的这一组作品是可以说是我取法于秦汉,秦汉金文的一组作品,有先秦的像金文一样的东西,有汉代像铜器铭刻的东西,铜器铭文可以说,因为我平时比较喜欢一些经典的作品,所以说平常临摹一下,临摹以后又觉着提上自己的一点跋,搞一下题跋这样在形式上也丰富一点,关键是我认为能体现我对这一路,比如说我临摹的这种东西的一种认识与反思。还有比如说他对他的每一件作品的一种内外的一种内涵,还有他的一些其他一些信息,做了一些自己的一种也算是考证吧。

        书法在魏晋以来,行草书的创作样式主要是信札与手卷,其幅式小、字亦小,笔法含蓄,用锋细腻凝练,追求清雅灵动的韵致。元、明两朝,巨轴作品开始登堂入室。其时书家在卷札作品上,用笔游刃有余,但对写大字的技法研究尚不够深刻,一写大字就力不从心。到了晚明,随着巨轴行草作品数量的增加,对大字书写技法经验有了积累,写大字不善用笔的情况在徐渭、张瑞图、王铎、倪元璐等大家的手下,得以改观。

如天花乱坠,不可捉摹。杨守敬曾在《学书迩言》对何绍基的行书作品如此喟叹。与清代许多碑派书家不同的是,何绍基既坚持其师阮元南北书派论与篆分遗法的标准,认为要达到矫正时弊的目的,应力学北派,然却不能因此而轻视简牍一路的帖书。他在创作实践上不囿于派别之见,把自己的取法拓展到更广阔的范围之中,从而使自己的书法风格南北兼融,也注入了更多的审美内涵。

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匡时2015秋拍 古代书法专场何绍基 行书五言诗纸本立轴13934 cm4RMB: 120,000-150,000

陆明君,生于山东昌邑,历史学博士。中国艺术研究院美术研究所研究员、书法研究室主任、博士生导师,中国书法家协会理事、学术委员会委员,中国美术家协会会员,西泠印社社员,国家艺术基金评审委员等。

  真正懂得珍视自己个性的书家,应时时对驳杂不纯的个性加以控制和锤炼,让小小的自我居于更高的经典价值之下才是正道。中国书法进入了展览时代。具有强烈视觉冲击力的巨轴行草成为“个性表现论者”凸显自我、表现个性的最佳创作样式。这些书家对“个性”的刻意追求及理性的缺失,丧失了对古代大家的虔敬之心和自我批评精神。为了表现自我、表现个性,不注重功力、学养的积淀,作品脱离心性,苍白空虚,既没能彰显个性,又迷失了自我。其实,个性是与生俱来的,3岁孩童的书写,都带有明显的个性。进而言之,连最忠实的临书作品都具有作者的个性。所以,个性不是评价书法水准高下最重要的标准。         巨轴行草与二王一路小行草相较,因其幅式、材料、创作状态、书家性情的不同,差异较大。二王一路小行草的书写状态比较安静、理性,字形相对平稳;巨轴行草大多情感激越、奇崛跌宕,直接从其入手,不但笔法难以驾驭,而且容易滋生粗野狂躁之气。写巨轴大字,不是把卷札中的小字相应放大即可解决问题的,必须对笔法作进一步的调整。从事巨轴行草创作,要以二王、颜真卿、宋四家的小字行草为根基,探本溯源,强调用笔的法度与线条的纯正淳厚。

编辑:江兵

那么我的平常的书法追求是以雅正为根基,在雅正的基础上求一种个性、韵味、丰富的内涵,要体现刚健,古朴、拙厚、自然的这种审美内涵。我平常主要是可能这些年以理论研究居多吧,但是在研究学习之余也不间断的临帖、创作,我觉得我的特点因为可能是与研究思考有关,对自己的书法创作比较保持一个清醒的认识,就是对自己每一阶段的追求都尽量的目标比较清晰吧。因为我觉得只有这样才能不断认识、修正自己的这种风格,我觉得一个书家很重要的一点就是要有对自我风格的这种认识与修正能力。只有这样他可以说才能不断检点、反思自己每一阶段的创作,才能去调整,才能有所有针对性的去修正、弥补自己。

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这是一件八尺整纸的隶书作品,写的是刘勰《文心雕龙》上的一段文字,这个作品是主要我取法汉隶,以《汉碑》,比如说张骞、石门颂、鲜于璜等等,这种用笔比较方正、比较厚重的一些可以说作品为基础融合。我觉着写隶书相对于行草书可能要写出内涵来,要更难一些。因为你在字形上不能夸张的太大,不能跳大,在笔画比较平直,有限的这种曲式的范畴内,如何写的要内涵丰富,这是与作者的比如说一个要取法丰富,再一个对作者的理解还有笔下的基本功,用笔的精到,

匡时2015秋拍 畅怀历代书法夜场何绍基 《行书临阁帖》纸本立轴 1856年作备注:谭泽闿旧藏并题签。192x46cmRMB:1,500,000-1,800,000匡时2015秋拍 古代书法专场何绍基 行书四屏纸本立轴10940.5 cm4RMB: 400,000-500,000

那么这种东西,可能比如说你的临摹跟下边的跋文,要求他是从格调上,从内在气息上是一致的,所以说我的行草书也就是说这个题跋下边的这个行草小字在用笔上,在结体上也是追求可以说简朴、古雅,融合了一些篆隶的笔法,这样上边的铭文,它的气息是一致的。这也是我在写这一组作品中的一个体会,一种可以说,一种思考吧。

再细品其大部分字的结体有颜字构架的特点字型方正、内松外紧,又参合些许隶书味道。看他这种字,给人带来的耐人寻味,妙处横生的艺术感觉。整篇体格雍容大度,典雅中的洒脱是其特点也是其优势。再细观之笔线曲中有直,刚柔并现。体势欹中得正、潇洒飘逸。每个字都显露出开阔、峭拨的构造美,通篇作品水墨交融,给人一种水墨淋漓畅快之感。

所以说我在一些大字的追求上,不喜欢那种比较跳荡、故意去势的那种做法。主要写的简帅古朴要自然,如果是你故意去势去搞一些形式构成,搞一些吸引人观众眼球的东西,可能第一眼看上去要有一种视觉冲击力,但是也算上他的一些内涵。我觉得这一段是比较清新的,也是通向了一些当代书法上的一些书风,能保持一个距离的一种反思吧。

其作品能给人感受到其情闲适,笔力松而不驰,绵里裹铁的艺术效果.此作从用笔用墨上可看出作者先用较软的大管羊毫笔先蘸少许水,然后再笔头蘸墨书写,以至于墨色浓中微淡,落在纸上的墨也异常饱满,少见枯笔,充满画意,有意无意的运用了王铎一些涨墨之法,因此用墨当是其胜人之处。

这是一件八尺的,可以说八尺长的榜书对联,那么咱们平常创作很少写这么大的字,写这么长度的大尺幅的作品,我平常有的时候喜欢写榜书,平常写的可能一些榜书大字比这个对联自己还要大,那么我有自己的一种思考与追求,我觉得是在书法的小字与大字上做了一些探讨,平常做了一些可以说训练。因为小字能体现用笔的精微灵动,大字能体现他的一种气象,如果比如说光写小字不写大字,你这个字还是可以说它没有气局吧,他追求一种,可以说一种气势气象,要有一种,还得多写写榜书大字,这也是我的一种近几年的一种体会,书法在不断进步,写的比以前气局大了,可以说能放能收了,这也是写榜书大字的一种流程吧。那么写小字跟大字其实完全不是一种方法,古人其实在这方面早就有论述, 大字在比如说意境的把握上也跟小字不一样,跟一般作品,跟一般书法还是不一样。

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隶书,《文心雕龙·神思篇》句,纸本,244x122cm,2019年作

从金农、伊秉绶到邓石如,再到后来的赵之谦、张裕钊等人,一代又一代的碑派书家专注于篆隶,行草笔法渐渐生疏了,有的几乎不解使转,行笔拖沓,状如烂草。何绍基的突出之处在于南北兼收,碑帖并重,由顏行上溯篆隶,又由篆隶融会行草,其创作的途径也是极具借鉴价值的。

书法作品几十次参加中国书协主办的全国展、中青展、兰亭奖展、全国书法名家邀请展等,在全国第一届及第二届正书大展、第八届中青年书法篆刻展、文化部第八届群星奖作品展中获奖,出版书法作品集多种。学术研究于书法史论外,涉及金石学、文字学、美术学等,著有《簠斋研究》《魏晋南北朝碑别字研究》《陈介祺年谱》《书坛藻鉴》等,获“首届中国美术奖·理论评论奖”,“第三届中国书法兰亭奖·理论奖”,论文在全国书学讨论会、西泠印社国际印学峰会等活动中多次获奖。多次在中国书协主办的全国书法大展作品评选以及全国书法论文评选中担任评审委员、监审委员及学术观察。

匡时2015秋拍 畅怀历代书法夜场何绍基 隶书八言联纸本立轴备注:1.胡达源上款。2.文物商店旧藏。23539cm 2RMB: 1,200,000-1,500,000

临汉寿成室鼎铭文并跋,纸本,93×66厘米,2019年作

何绍基幼年临写帖学多受父亲何凌汉影响。他三十八岁殿试得二甲八名,采用颜体书写,得贺长龄,阮元和程恩泽的赏识,将其置于一甲一名。其一生坚持颜书,致晚年专注篆隶期间亦未中断。师友学术取法许瀚、张穆、曾国藩、林则徐均为挚友,师阮元,吴荣光,视帖学为基础,何绍基又从周秦两汉之金石碑版而取其金石气,将真草篆隶融为一炉,故其书遂开光宣以来书派。

总之这里的东西能体现一个是书法跟学术的结合,既能看到书家的这种书法的,可以说东西。又关键是还能体现你作者的一种学术追求这种学术的积淀在里边。

何绍基晚年像 湖南省博物馆藏

这个展览是我最近可以说一个月左右的时间,集中创作的,尤其是墙上这些展品,大尺幅的展品,全是在十来天之内突击创作的。展柜的一些小品也有前两年,我墙上的展品可以体现出来主要是各体都尝试着写一下,篆、隶、草、行、楷,五体都可以说是兼备了。我在平常的创作中也是注重各体间的一种不断地探求,因为我觉得一个书家,如果你的取法的书体太单一,这是不利于自己发展的,要不断地融合一些东西,古人也强调这一点。像古人提倡的行草书中要有篆隶气,也就是要体现一种篆隶笔法,这都是一个共同的认识,就是说你取法,比如说只限定在某一种书体那是不行的,他笔法可能的内涵都是比较单一的,要像丰富就要要主体,可以说兼通,不断融合。

行草团扇,刘禹锡《陋室铭》,纸卡,2016年作,33×33cm

临颂鼎铭文并跋,纸本,93×66厘米,2019年作

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