思想与方法在印尼雅加达奴桑塔拉现当代美术馆

《 一个转换案例的研究》

《烟草计划-清明上河图卷》Museum MACAN展览现场,2019年

然而复杂不等于深刻,在徐冰看来,作品中的每一种媒材都应该能够“说话”,并且能够说出别的材料所不能说的东西。

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《天书》Museum MACAN展览现场,2019年

策展人田霏宇和冯博一为本次展览设定的目标是“针对徐冰的独特艺术贡献提出一些根本性的问题”,而这些问题,必然与艺术家的“思想”和“方法”紧密相关。

7月21日至10月18日,尤伦斯当代艺术中心在大展厅、中展厅、甬道和大堂呈现个展“徐冰:思想与方法”。本展览是徐冰在北京地区最全面的回顾性个展,梳理了徐冰自上世纪七十年代开始,至今四十余年的创作历程,囊括以版画、素描、装置、文献记录、手稿、影像、纪录片等为形式的六十余件作品,勾勒出其艺术探索的完整轨迹。

1970年代,徐冰跟其他青年一样被分配下乡到北京山区协助当地农民务农,他的艺术创作由研究传统艺术与袖珍木刻版画转向逐渐变得更为概念化,并为其后的艺术生涯打下根基。1990年代初期,徐冰移居美国纽约,并开始将传统中国元素融入西方艺术。由千禧年起,他开始转向关注全球化、监控及产业等议题,在2007年回到中国后,国家的急速发展以及鼓励实验与创新的氛围成为他创作一系列新作品的灵感,包括由监视器影像剪辑成片的《蜻蜓之眼》,反思表演及真实的本质。

徐冰早年对版画的探索中便已透露出他“过程就是作品”的观念,在时间的推进中,创作的过程也成为作品的一部分,并且在这一过程中徐冰与自己的思想和他所选择的媒材进行着持续的对话。

对谈现场

《英文方块字书法教室》Museum MACAN展览现场,2019年

徐冰对文字的兴趣就像是这位艺术家身上一个标签式的存在,这与他个人的性格和成长背景有着千丝万缕的联系。从文字的书写本身,到文字与思维方式、文字系统与文化、文字表达与视觉的关系、文字的局限性等问题,成为贯通徐冰艺术创作的重要向度。

艺术家一辈子都在建造属于自己闭合的圆

澎湃新闻获悉,徐冰大型回顾展思想与方法近日在印尼雅加达奴桑塔拉现当代美术馆对外展出,展览标示了艺术家生涯发展的关键转折点,包括对《天书》和《背后的故事》等作品隐含的意义、文字和语言逻辑背后的思考。由60余件作品构成的此次展览,是徐冰在东南亚有史以来最全面的回顾展,同时也是他在印尼的首个主要个人展览。

展览:“徐冰:思想与方法” 地点:尤伦斯当代艺术中心UCCA 时间:2018.7.21-2018.10.18

1970年代,在北京山区插队务农的徐冰与当地农民和知青共同创办了手工油印刊物《烂漫山花》,艺术家在这个过程中积累了许多对于汉字间架结构设计中所蕴含的社会政治涵义的认识,而乡村民俗也为艺术家提供了吸收借鉴传统文化的土壤;1970年代末至1980年代中期,徐冰创作了以《碎玉集》为总题的袖珍木刻版画,并对版画语言特性进行创新探索,其作品《五个复数系列》具有突破性的实验特质。

展览现场的参与观众

翻看着《红旗》杂志、《新中国版画集》等旧画册长大,徐冰对版画艺术的认识也随着自己的成长日渐深化,这对他的艺术实践产生了深刻而持久的影响。在他眼中,中国新兴木刻版画的风格是“一板一眼的,带有中国装饰风的,有制作感和完整性的,与报头尾花有着某种关系的,宣传图解性的”。而将个人性情与艺术观念融入版画艺术使得徐冰在其中挖掘出了一些新的东西——版画的“复数性”“完整性”“规定性”“间接性”“时间性”等特质令他深为着迷,而它们也是徐冰在长期的艺术创作中反复实验和讨论的问题。

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据悉,徐冰:思想与方法将于2019年8月31日至2020年1月12日于奴桑塔拉现当代艺术博物馆展出。

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此外,展览还将展出徐冰于中学时期摹写的《多宝塔碑》临帖,艺术家依据北宋郭熙的作品特地创作的“背后的故事”系列新作《树色平远图》也将在大展厅中呈现。

艺术家徐冰与努桑塔拉现当代艺术博物馆总监Aaron Seeto

徐冰曾坦言自己很烦“假大空”的“当代艺术”,艺术的核心是思维,是社会现场。他曾将自己的作品划分为基本的两大类,一类是他“长期做的,特别有兴趣的,像《天书》这样的作品,也包括《英文方块字书法》,是对文字本身的兴趣和研究”,另一类作品则是“带有一种社会性”的。从本次展出的《烂漫山花》、《艺术为人民》、《烟草计划》、《木林森计划》、《蜻蜓之眼》等作品中,我们能直接地感受到徐冰所言的“社会性”。

徐冰认为,在今天任何一个领域,最有价值和最前沿的部分其实都不在这个领域本身,而在这个领域的边缘地带,或者说这个领域和其他领域之间的这种交接的地带,或者说在这个领域之外的地带。“其实总的来说就是你要给当代艺术系统带来新的血液,这个血液一定是在这个系统之外,而这个系统之外却是取之不尽用之不竭的源泉。因为艺术史知识就在那里,但是社会变异实在太吸引人和太有创造力,太有能量了。我们需要做的是怎么样把这种社会能量转换到我们的思考能量,我和当代艺术就是这样的一个关系。”

编辑:江兵

十年前开始的《木林森计划》中,徐冰意在在非洲创造这样一个自循环系统——让富裕地区的钱总是自动地、长期地转到肯尼亚去种树。这样一个缺少了现场物质存在和直观视觉效果的作品或许会被很多人质疑“这是艺术吗”,而这正好给了徐冰进一步阐释自己对“艺术何为”问题的一个机会。在他看来,作品是不是叫“艺术”没有关系,有些东西虽然不像艺术,但提问艺术根本的问题,尤其是在“当代艺术到今天已经观念化到一个很过分化的程度”的情况下,艺术家忘记了艺术的原初目的,他想通过自己的一些方法,把人们拉回去想一想:做艺术到底是在干什么?

《蜻蜓之眼》剧照

《背后的故事》Museum MACAN展览现场,2019年

《英文方块字书法》教室

徐冰认为近两百年中国都是在学习西方,传统和当代无法作为一个绝对的东西来判断,传统、当代就像磁铁的两级,虽然相互转换,却又相互依赖,不能把传统孤立起来,要在流动中看待。他举了一个中国人传统的观念“天人合一”,但两百年前是工业科技的时代,是科技创造的时代,那个时候“天人合一”的概念是反动思想,到了今天,“天人合一”的思想,变成了最前沿、对人类未来发展最有启示性的思想。

对于此次展览,徐冰表示:一位好的艺术家定必须也是一位好的思想家。如果仅仅拥有好的想法或哲学理念,你或许能成为一个哲学家,却未必足够让艺术史记载你。因此,艺术家需要借重一种特别的方式,以一种超乎常规的文化概念去展现他的想法。以我设计出的英文方块字书法为例,字体形似中文,但本质上却是英文而且与中文毫不关联。我真正的兴趣是通过作品向人们提示一种新的,思考的角度,对人的固有思维方式有所改变。面对这样的新书法,我们现有的知识概念却不工作。我们必须找到一个新的概念的支撑点,找回思维认知的原点。

一切从版画说起

之后徐冰的创作开始关注更广泛而切身的当下现实,《烟草计划》以烟草为切入点,以近似社会学的研究方法反思历史与现实、国际资本、文化渗透、全球劳动力市场等问题;同样关注语言本身的《地书》敏锐地捕捉到彼时互联网语言和图像文字方兴未艾的趋势,在传统语言之外进行探索,检视人类文化交流的内在逻辑。

《地书立体书》Museum MACAN展览现场,2019年

在1977年进入中央美院时,徐冰原本对油画更感兴趣,但由于院系的安排进入了版画系师从版画大师古元进行学习。后来的徐冰回想自己的人生轨迹时发现,他从一开始便受到了最纯正的“社会主义版画”的熏陶,与版画有缘,学习版画几乎是“命中注定”的事情。

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《蜻蜓之眼》Museum MACAN展览现场,2019年

《鬼打墙》

重建和保存长城“原来的面目”的粗糙印象

徐冰的艺术创作在多条不同线索上交叉进行:从早期研究的文化、语言及传统知识体系,到1990年代至纽约后开始关注的跨文化与全球化议题,再到艺术家近期对于本世纪社会现象的探讨,徐冰始终专注于寻找新颖的艺术语汇来回应新的问题。其创作概念严谨,对于媒材的实验新旧兼备、丰富多样,艺术表达清晰明确,反映了我们身处的全球化时代。

尤伦斯当代艺术中心UCCA 近日举办的“徐冰:思想与方法”展览是艺术家徐冰目前在北京地区最全面的一次回顾性个展,本次展览共展出了24组作品,包括版画、装置、手稿、影像等多种形式,跨越了艺术家从上世纪70年代的早期创作到2018年的最新作品。

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《烟草计划-荣华富贵》Museum MACAN展览现场,2019年

媒介的转换与实验

徐冰也谈道,版画蕴含了很多超出于艺术手法之外的内容,“我的很多创作其实都带有版画的性质,这个版画性质并不是说铜板、木板这个概念,我刨根究底版画作为一个画种一定有别于油画的(是什么),我发现版画真正有价值的东西在于复数性的能量,这个复数性的能量就像现在媒体数字有多大能量,版画就应该达到多大能量,其实这些最前沿的,在今天科技领域其实都和我们刻一个版,然后不断的印刷其实是一样的。总而言之版画除了表面美感的特殊性之外,还可以帮助我去分析当代社会的特征”徐冰说。

徐冰在展览现场

本次展览中,创作于1987至1988年的木刻作品《五个复数系列》直接实验的就是“复数性”的概念,它在徐冰从传统版画向“现代艺术”的转变过程中占有重要位置。在该系列的第一组作品中,徐冰尝试了各种木刻印刷的方法——重复印刷、由浅至深印刷、局部叠印、错位、补充印刷、正拓反印等,带来了整幅作品的强烈节奏感和视觉冲击力。第二组作品则是边刻边印,“第一幅是未刻之前全板的印刷, 第二幅画面出现最初的刀痕,从第三幅起,刀痕增多,逐渐显出形象,至第六幅为习惯概念上完整的画面;在此基础上,继续边刻边印,于是画面形象开始消失,直至第十一幅除边缘几处隐约刀痕外,已为白纸本身”。这种创作过程的呈现又体现了版画所具有的“时间性”。这些尝试不仅丰富了徐冰对木刻版画的认识,也为他日后创作《天书》做了观念和技术上的准备。

1990年代初期,徐冰移居美国纽约。他与西方当代艺术进行了短兵相接式的交流,同时对当代艺术的瓶颈有所反思,试图借助人类之外的能量,与动物进行“合作”。徐冰试图摆脱自身所背负的文化重负,并为融入西方做了一系列概念艺术尝试。在《在美国养蚕系列》《熊猫动物园》《野斑马》等作品中,他借鉴自西方的艺术表达形式与特定中国传统元素相互交织,展示出中西方文化的交融、 碰撞或排斥等复杂关系。与《后约全书》等作品中,不同语言之间看似合乎逻辑的转译过程,与最终呈现出的不合逻辑的怪诞与荒谬结果,展示了艺术家面对全新文化语境的陌生与隔阂之感;《英文方块字书法》系列则进一步将英文以汉字书法的形式进行重构,这种“陌生化”的处理方式同样暗含了初至纽约的艺术家对语言交流本质的思考,却也似乎在中西方之间达成一种和解关系,在呈现出中西方文化基因嫁接与融合的奇异面貌的同时,将人们旧有的知识概念逼入了一种失去判断支点的境地。

在展览开幕式上,努桑塔拉现当代艺术博物馆总监Aaron Seeto表示:徐冰是一位真正国际的艺术家,藉由思考跨国传播时代的文化转移过程,他的创作实践探索了历史的纵深。这次展览囊括了徐冰许多最为重要的作品,以文化角度来定义我们对于20世纪末和21世纪初的技术、语言和全球文化的认知。

我们在徐冰被授予的几个国际大奖中还能看到这样一些评语——“徐冰是一位能够超越文化界限,将东西方文化相互转换,用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家。”“对文字、语言和书籍溶质的使用,对版画与当代艺术这两个领域间的对话和沟通所产生的巨大影响。”

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2019年8月29日,大型回顾展徐冰:思想与方法在印尼雅加达奴桑塔拉现当代美术馆开幕。继去年10月于北京UCCA尤伦斯当代艺术中心的首次展出,思想与方法将成为徐冰在东南亚有史以来最全面的回顾展,同时也是他在印尼的首个主要个人展览。展览将横跨徐冰40逾年的艺术生涯,展出超过60件的作品,包括绘画、版画、装置艺术、影像,以及纪录片和文献档案。

1999年,徐冰在纽约现代美术馆(MOMA)的展览上展出了一面名为《毛主席说:“艺术为人民”》的旗帜,这次UCCA的展览将这面分外醒目的红色旗帜立在了展厅外的公共空间中。虽然被认为是中国当代艺术界具有知识分子气质与视角的典型代表,但徐冰自己却对所谓的“精英”视角与立场始终保持着反思与警惕。徐冰曾说过“西方的老师是博伊斯,我们的老师是毛泽东”。但徐冰将此处“人民”所指的范围扩大了。因此我们在徐冰后期的一些创作中可以捕捉到一种变化,解脱某种文化的负担与束缚,例如把作品往简单的、可介入的方式来做,使其成为一种“小孩子都可以介入的游戏”。

装置作品《鬼打墙》中,巨大的中国长城墨拓片对存在于真实时空中的历史遗迹进行了一种“如实的扭曲复制”,这也揭示出中国历史遥远而观念化的存在。 创作于1989年的《鬼打墙》作品,实际上是当时美术界所谓极左批判徐冰作品,说徐冰作品《天书》就是“鬼打墙”、是自我难以打开的一个困境。1990年代徐冰正处在这样一个沉寂当中,徐冰说需要干点事,所以他创作了最大的一个版画作品《鬼打墙》。

此次展览标题《思想与方法》象征了对于徐冰的作品、方法论,以及其艺术探究动机的系统性概述。这个回顾展标示了艺术家生涯发展的关键转折点,包括对《天书》和《背后的故事》等作品隐含的意义、文字和语言逻辑背后的思考。而《一个转换案例的研究》和《英文方块字书法》则深入探讨混种、差异和跨语言实践等概念。展览也将呈现徐冰近期的《烟草计划》、《地书》和首部长篇电影《蜻蜓之眼》中对于经济和地域政治变化的相关研究。

“你生活在哪儿,就面对哪儿的问题,有问题就有艺术。”

关于当代艺术

展览开幕现场

《烟草计划》

“思想与方法”这一标题也源于在回溯式呈现徐冰艺术创作全貌的基础上,通过作品来展现徐冰的艺术方法和艺术理念。在此基础上,展览分为三个部分,以呈现 艺术家创作思想中的重要转折点。《天书》《鬼打墙》《背后的故事》等作品展示徐冰对于意指系统、文本性与语言困境的冥思,《A,B,C……》《艺术为人民》与《英文方块字书法》等作品记录了艺术家在文化杂糅、文化差异和跨文化语境等方面的实践探索,《烟草计划》《凤凰》《地书》以及艺术家的首部电影长片《蜻蜓之眼》则共同探讨了在过去的百年间席卷中国及整个世界的经济与地缘政治转变。

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曾经与徐冰进行过深入合作与访谈的艺术史家巫鸿认为,以《天书》和《鬼打墙》为代表的徐冰早期创作奠定了他之后一系列艺术实验的两个重点,一是对不同视觉技术的探索,二是对不同形式文字和图像媒介之间关系的发掘,但这些实验都不是纯形式的,而是与他自己的生活经验及他对全球问题的考虑密切相关。徐冰在本次展览的预览会上则说:“我不重视艺术形式和流派本身,我重视社会现实给我补充的思想内容和思想动力。”

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《在美国养蚕系列》Museum MACAN展览现场,2019年

观众在进入本次展览的展厅之后,首先看到的便是置于甬道当中的装置《天书》,这大概是徐冰最为人所知的一件作品了,也是他玩“造字”游戏的起点。1987年开始创作的《天书》中出现的所有宋体字都是“伪文字”,在这里,汉字作为一种符号的指称功能完全被抽空和消解,它们是无意义的,是不可读的。虽然徐冰做的是“书”,但这些书没有任何清楚的指向和内容的暗示,它们拒绝“读者”。徐冰曾说,因为他“不喜欢把东西说出来,又不喜欢绘画的形象,最后只能使用一种不工作的文字”。但这种对“失效”的文字和拒绝解读的追求在他前往美国后发生了转变。

7月22日,华时代全球短片节(HISFF) 在尤伦斯当代艺术中心举办了“中国传统艺术观念如何在当代激活”的主题沙龙。活动放映了徐冰的最新作品《蜻蜓之眼》,同时邀请徐冰以及导演张杨,电影评论家、北大电影文学系教授戴锦华到现场进行了分享。

而版画的另一大特点“规定性”在徐冰这里意味着,较之于笔触性绘画所创造的流动的痕迹不同,版画带来的是一种范围相对明确的、固定的印痕,具有标准化和规范化的特点。“版画的魅力是在被规定中挣扎,反倒挣扎出一个新的空间。”对版画这一特性的强调与徐冰对“情感的直接宣泄”式的艺术的抗拒不无联系。

开幕式中,徐冰也回应了他对当代艺术的看法,“我们过去对当代艺术充满了兴趣,因为我们对它未知,我到美国以后短兵相接地参与了当代艺术运动,我对这个体系的认识和判断有了与我过去很不一样的感觉。比如说当代艺术和一般观众之间造成的鸿沟,或者说当代艺术特别喜欢用一种假大空的东西先把观众吓跑。而当代艺术这个体系又借助了人们对文化的一种敬畏而把这个距离拉得更大。有时几乎没有人对艺术有怀疑,但是事实上艺术系统本身在我看来,它有一个自身的弊病。”

《一个转换案例的研究》

戴锦华谈道,《蜻蜓之眼》关于人物身份,关于人物去追寻内在自我,它有一个哲学主题。这是徐冰一直在做的事,回到本体论,回到媒介自身,和媒介的表象做完全相反的事情。戴锦华称,今天是海量影像的时代,是有图没真相的时代,徐冰用这样一种非人眼的、真实的、碎片的影像,重新组合成一个人文的故事。

本次展览现场播放的作品《一个转换案例的研究》的视频里,记录了徐冰当年到乡下挑选作品所需要的公猪与母猪,与它们相处,直至两只全身印满了中文与英文的猪在展览上发生不可描述行为的全过程。在这个过程中,艺术家想带给大家的思考其实不囿于“东西方文化之间的关系”这样的问题,他反而希望通过这件作品来揭示一个更深刻的问题——文化影响下的思维方式的局限性。文化是一种面具,文化就是对人的一种“文身”。在这里,不仅动物和时间成了艺术家所使用的材料,人也是。

《烟草计划》中,用烟拼成的巨大虎皮毯。

徐冰的“思想”与“方法”,在经历了多年的探索与演变、调整与坚持后,可以说至今依然前行在一条充满了可能性的道路上。

打破电影的边界,重塑电影的可能

展厅中极具互动性的“《英文方块字书法》教室”源于艺术家在1994年开始的“新英文书法”项目——这一项目将中国书法的书写与英文字形结合,利用“描红临摹”的方式传播这种“英文方块字”。这个时期,徐冰的文字已经变成了可读的。而到了2003年开始的《地书》中,徐冰通过对当代社会生活的各个领域中符号表达进行研究,创造了一套由标示符号构成的表达系统和“图像书”,无论读者是哪种文化背景, 只要他是被卷入当代生活的人, 就可以读懂这本书,可以说是完成了从“可读”到“接地气”的又一变化。

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就“复数性”而言,徐冰敏锐捕捉到人类的现代生活中存在着一种“复数化”的新现象:个人电脑界面的自由泛滥,“原作”概念在数字复制浪潮中逐渐消失,生物复制技术对复制对象范围的惊人拓展……而这些都与版画“将一块刻版不断翻印”的特点存在着概念上的共通,并且,“复数性”不仅是一种在版画创作过程中技术上的特点,也是一种在艺术中具有美学意义的东西。这种重复与复制,无论在艺术还是现实生活中都拥有巨大的力量。

徐冰试图重建和保存长城“原来的面目”的粗糙印象。传统的用来拓印碑刻等的工艺使得观众能够看到甚至是最细微的经时间和历史而风化磨损的局部,然后其效果又是孤立和破碎。这个生动的人造的结构,随着山峦的起伏而起伏,和万物呼吸着同样的空气,已经成为一个与真实的时空断开的大标本,一个被仔细观察和对待的碎片。

“艺术为人民”

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要谈徐冰其人其艺,离不开版画。

《天书》中无意指功能的错乱的“伪汉字”

由“天”及“地”,从纯文字的不可读到纯图像标识的可读,徐冰海外阶段的创作通常被认为是在处理“跨文化”的问题。

《五个复数系列:田》

在对艺术本质问题的思考上的变化,使得徐冰的创作“越来越不像标准的艺术”,但他对自己的工作有着一条不变的标准——“我要求我的工作是有创造性的,想法是准确、结实的,对人的思维是有启发的,再加上一条:对社会是有益的。”

徐冰谈道,艺术家一辈子都在建造属于自己闭合的圆。“只要你是真诚的,这些作品不管什么形式,或者大或者小,不管多早和近期,其实最后它们之间的这种关系都在建造闭合的体系。过去的作品其实完全是对后来作品一种解释,我从早期作品——早期的版画里就可以看到后来的《地书》《蜻蜓之眼》这些作品,即早期作品里已经蕴含了这样一种兴趣和一种手法。虽然它们表现形式和材料非常不同,而这个新的作品是对过去的作品中存在着一种有价值的东西、并没有被充分意识到的部分的提示。”

徐冰是一位严谨、深刻且浪漫的艺术家。在他眼中,有问题就有艺术。问题催生了思想,方法致力于解决问题。思想如根,方法如枝干与树叶,少了根就生长不出树木,而枝叶的缺失则无法实现生命的完整。

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版画技艺的训练让徐冰在早期创作中便培养起了对媒介与材料的高度敏感。在他运用综合材料的创作方法中,存在着与“复数性”“规定性印痕”等版画核心概念之间的联系,而这也是徐冰样态繁多的艺术作品中的一条内在线索。

艺术家徐冰的最新作品《蜻蜓之眼》在电影界与艺术界都引起了广泛反响。谈及灵感来源,徐冰说2013年看电视监控画面,觉得用监控画面做一部剧情长片是了不起的事,而且必须做剧情片,这样概念的张力非常强,它既不是剧情片,也不是纪录片,是一种无法判断的电影。2015年初,网络上的监控素材已经非常丰富,徐冰重启项目,虽然电影界的人觉得这个概念不可能,但徐冰团队还是写出一个整容的剧本,在画面和剧本来来回回地调整、修改中进行创作。

从《天书》到《地书》

张杨谈道,从《冈仁波齐》开始,他注重真实与虚构之间的分寸感,提炼生活,再让人物重演,但都是真实的人物,自己演自己,记录生活,还是故事片,只不过要把握真实和虚构的平衡。他认为徐冰是从真实中找虚构,而他是从拍虚构的剧情片出发,现在在往真实的方向走。他觉得在正常的电影操作里,很难有《蜻蜓之眼》这种实验性的东西,当代艺术家用另外的角度去看电影,拓展了电影的可能性。

就算是一个未曾全面了解过徐冰艺术创作的人,在UCCA展厅里转上一圈后也一定会发现徐冰所使用的材料之复杂与多变。既有与版画相关的各种形式,有实体的书籍、香烟、古画,还有建筑垃圾、动物,甚至是监控视频画面。

“艺术是什么?我们人类一直在探索,探索到今天就是越来越不清楚。这个是有背景的,这个背景是在今天人类进入到用任何旧有领域的概念都不能判断的这么一个时代。就是我们人的思维其实是被动的,因为世界变得太快了,是这样一个关系。而且当代系统本身,我感觉总体来说属于一个古典的体系,比如我们要把作品拿到美术馆来展览,或者说让世界各地人坐飞机来这里看,它和未来的方式其实是相反的。就是这里面有一些数字互动的像《地书》什么的,但这些东西其实没有必要让人们跑到尤伦斯来看的,可是人们对艺术的敬畏就是我必须把它放在美术馆,它才能成为一个艺术,这里面其实是有很多问题。”徐冰说。

《艺术为人民》

这些早期的尝试和探索为艺术家其后更具观念性特征的艺术创作做了准备。1980年代末期,徐冰创造出并无意指功能的“伪汉字”,并将之以活字印刷的方式按宋代版式制作成不可读之“书”——《天书》这些形式与内容呈现出错位感的文字,映射出改革开放之初的中国知识分子对自身所根植的传统文化的智性思考与审视, 这部作品也成为中国当代艺术史的定义之作。

在我看来,就如徐冰所欣赏的禅宗思想中的一段话所说的那样,徐冰的艺术,从“见山是山,见水是水”到“见山不是山,见水不是水”,最后“见山还是山,见水还是水”。

在开幕式上徐冰谈道,这种展览给他提供了一个反思的机会和空间,把这些作品放在一起回过头看的时候,像镜子一样可以看到他自己,通过这些大大小小的镜子,共同构成了他的一个立体的形式,“最后我发现原来我对这种东西感兴趣,原来我是这样工作,原来我是这么一个人。我一直认为你艺术的倾向、风格其实不是计划所得,它是一个命定。比如说有人问你做完《蜻蜓之眼》下一步做什么?这个问题其实没有办法回答,我只能说如果我还有精力,我仍然是对一个社会命运关注的人,或者对中国现场非常关注的人。如果我有新的话要说,那我一定会去找新的说话的方法。”

徐冰2004年的作品《何处惹尘埃》中的尘埃取自美国9·11事件中现场收集到的灰尘。在当年的展览现场,艺术家将灰尘吹到空中,经过24小时的“尘埃落定”,地面上出现了两句禅宗里的诗:“本来无一物,何处惹尘埃”。除了徐冰对禅宗思想和方法论的个人喜好外,在这里,尘埃来源的特殊性,以及其所具有的脆弱性和时间性,使得这一材料呈现出一种无法替代的表达上的可能。

《在美国养蚕系列》

1990年开始创作的《鬼打墙》是徐冰去美国之前创作的最后一件作品,他极富野心地将拓印的对象选定为一个巨大的自然存在物——长城。徐冰当时秉持的一个理念是“任何有高低起伏的东西,都可以转印到二维平面上,成为版画”。而从国内的《天书》到海外的《地书》等一系列关于“书”的创作中,徐冰的媒介也完成了从传统雕版印刷、卷轴与线装书,到电脑屏幕与互联网的跨越。

展览现场

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地书

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徐冰谈道,“你生活在哪,就面对哪的问题,有问题就有艺术。”徐冰的艺术创作在多条不同线索上交叉进行,从早期研究的文化、语言及传统知识体系,到1990年代至纽约后开始关注的跨文化与全球化议题,再到本世纪对于不断飞速发展的社会新现象的探讨, 他专注于寻找新的艺术方法以回应新问题;其创作媒介多样,在世界当代艺术中具有很高的辨识度,也在不同层面上影响着中国当代艺术整体面貌的构成。

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