照相机无法取代绘画,尤其是蔡锦这样的艺术家

(原标题:蔡锦)

  《蔡锦:溯源》学术研讨会于2013年6月22日(周六) 15:30—17:30在北京市朝阳区草场地红一号D座 前波画廊开讲。讲座嘉宾有:高岭:艺术批评家、策展人;高名潞:艺术批评家及著名策展人;贾方舟:国家一级美术师,策展人及批评家;刘礼宾:中国美术批评家协会学术委员;刘骁纯:艺术家、美学家,历任《中国美术报》主编;陶咏白:美术研究所研究员;王端廷:艺术评论家,中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任 ;徐虹:中国美术馆研究员;杨卫:艺术家、评论家,宋庄艺术促进会艺术总监;殷双喜:艺术评论家、策展人,中央美术学院《美术研究》副主编;朱其:艺术批评家、独立策展人。

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美人焦134 135号 蔡锦 油画160X280cm 1997

  蔡锦简介:1965年生于安徽屯溪。1986年毕业于安徽师范大学美术系,同年,分配到铁道部第四工程局学校任美术教师。1991年毕业于中央美院第五届油画研修班,同年,被聘在天津美院师范系任教。1994年调入天津美院师范系。作品《小提琴》、《肖像》曾参加1991年北京“首届中国油画年展”(1992),巴黎“’24滨海卡涅国际艺术展”。主要作品还有《美人蕉》系列。蔡锦是中国九十年代以来很具代表性的女性艺术家。

蔡锦《美人蕉》

蔡锦

  蔡锦生命中内在的自我发觉

当绘画被宣判已死之后,绘画并没有像人们预言的那样死去,照相机的发明曾经让绘画产生危机感。但是时间会证明,照相机无法取代绘画,当代艺术也不能使绘画消失,固然绘画已不是艺术的唯一方式,并且似乎被作为主流的当代艺术所边缘化,但是绘画依旧是艺术中不可或缺的重要组成部分,并且随着时间的推移,绘画的不可复制性在一个复制的年代里,越来越会显现出其内在的生命力。

1965出生于安徽屯溪

  杨卫:我是90年代初知道蔡锦的,刚看到她的作品就感觉与很多艺术家不太一样,她作品中的自我发现,不是从外在经验得来的,而是源于内发性,是从身体的经验发散出来的感觉。这种自我发现和自我意识的觉醒,是90年代以来中国当代艺术的整体趋势,不管是男性艺术家还是女性艺术家。因为中国面临的问题与西方不太一样,要更复杂一些,无论是男人,还是女人,过去都是被束缚在意识形态的强权之下,所以,男人也一样在追求自我的解放。从85运动的文化宣言,到90年代以后的生命实践,我们可以梳理出一条很清晰的自我表现之路,无论是新生代艺术家,还是行为艺术的出现,都突显了这个特征。而90年代以后活跃的女性艺术,更是对此起到了推波助澜的作用,尤其是蔡锦这样的艺术家在这个过程中更显突出。我觉得她画的作品还不像喻红她们,喻红的画更偏重于新生代一些,就是画面更有时代的形象特征。但蔡锦却不同,她一开始就是从自己的生命经验出发,美人蕉只不过是她表达的一个载体而已,她并不是去描述美人蕉本身,而是想通过美人蕉这个载体表达身体的一种反应。这个自我表现与自我挖掘,已经成了90年代以来中国当代艺术最为突显的特征。在这个过程中,很多男性艺术家后来出现了一些变化,由开始对身体的发现,对自觉意识的呼唤,后来又逐渐转向了表现社会文化的大题材,大内容。这可能跟男性的特质有些关系吧。另外,90年代初的时代背景比较特殊,整个社会都很压抑、很灰暗,在那样的情境下,艺术家无法向外拓展,也就只好转向对内的反思,这也促成了90年中国当代艺术的自我表现。可是,后来随着环境的宽松,不少艺术家都不满足于自我的那块小天他了,纷纷走向了对外界、对更多文化和社会问题的关注。

试图用绘画重现我们看到的事物,对所见之物做客观写实的描述,这一途径似乎并非是绘画所擅长的,并且照相机的发明已经将绘画的这一企图复制的功能所取代,绘画只是模仿复制,而照相机就是复制本身,所以当复制出现后便不再需要复制的模仿者。也只有当绘画不再以模仿为能事的时候,绘画自身的独立性才开始建立。绘画的独特性在于其与手感以及笔触感构成的人性化的不可重复性特征。个体差异以及由此产生的手感的和笔触的多样性成为绘画语言丰富性的基础,也是基于此,我相信绘画是无法被其他机械所取代的,每一种媒介都具有一种独特的特性和质感。而只有在充分掌握并且熟悉这一媒介的基础上,艺术家才有可能发展创造性的空间想象。而不是简单的做着模糊边界或者模仿其他媒介的方式。在摄影的早期也出现画意摄影,就如同绘画中的写实绘画,抑或照相写实主义乃至如李希特的模仿不清晰的快照绘画,都是如出一辙,就是用一种媒介在模仿另外一种媒介的效果。艺术媒介的独特性被放弃了,同时也就放弃了依据这一媒介进行创造和想象的可能性。一张试图以模仿为起点的绘画终究是被动的和缺乏生气的,无论是模仿客观事物,或者模仿一张照片。伴随着模仿,主体其实是不在场的,作品与作者是分离的,画家只是在制作一个他者。在画与被画之间存在一条巨大的屏障无法翻越。真实的客观性在我看来是不存在的,即使是宣扬不带个人偏见的中立视角其实也是带有主观性的。即使是秉持主体被客体观看这一观点的波德里亚式的摄影。最后起决定因素的还是人的主观判断和选择。这是人的一个悖论,我无时不想抛弃自我,而我又无时无刻不在自我的包围中。所以当代艺术无论怎样以生活界埋葬现代主义的主体性,也无法将其剔除干净。况且通过一个个体的独特角度来看世界从来都不是一件容易的事情,因为每个人都是从一降生开始就被社会规范和文化塑造成了具有相同品味和固定视角的人,成为乌合之众。社会通行的观念包括伦理道德规范审美都是事先被规定好的,被权力话语所支配的。染上各种既定观念的人在我看来是不具有个体精神的,就像大众,是不具有明显的个性特征的。而只有那些敏感者才能保持一种清醒的直觉来感受事物和看待既有的被认为正常的一切。在视觉上持有一种与众不同的感受的人即是艺术家。

1986毕业于安徽师范大学艺术系

一:从表象界到象征界

1991毕业于中央美术学院油画研修班

这些红色的花,就像是层叠悬挂起的肉,以及人或者动物的内脏。它们是腐败和干枯的叶子,竟然如花一样盛开,如此绚丽,与锦缎一样充满血腥,就像我们的身体,即繁华又糜烂。

1991至今 天津美术学院师范系任教

如果这些画,就是画那些芭蕉,依照原本的样子,即使描绘得细致入微,也不会令我产生触动。原因是这是运用众人的眼睛在看世界,而一个艺术家所要做的恰是用一种独特的视角来看世界。艺术家用艺术打开不为人知的那扇门,给我们看隐藏在这个视界表象之后的那个视界。而那个视界,是永远在我们的测度和判断之外的。

作品《小提琴》、《肖像》曾参加1991年北京“首届中国油画年展”(1992),巴黎“’24滨海卡涅国际艺术展”。主要作品还有《美人蕉》系列。蔡锦是中国九十年代以来很具代表性的女性艺术家。

蔡锦的《美人蕉》何以成为杰出的作品?那题材,只不过是表现一种我们习以为常的植物,何以产生一种使我无法宁静的力量?在我看来,她恰恰是剥离了我们所熟悉的表象视界,而将绘画带入了一个我们所陌生的隐喻视界。

高名潞评蔡锦:

通过蔡锦的绘画,我试图寻找艺术的思维是怎样确立的,并且探讨一幅绘画的价值如何来判断。

我与蔡锦接触不少,但是很少听她夸夸其谈。她寥寥数语的谈话和笔记大多讲她对枯萎的美人蕉、对家乡老屋的窗格子、对水痕及红色腥味的感觉。这种感觉是一种无法捕捉的诡秘。

在万千的可供描绘的素材中,蔡锦唯独选择了美人蕉,就像莫奈钟情于睡莲,梵高钟情于向日葵,那一定存在某种渊源和际遇。它们一定是存在于他们的日常生活当中,并且存在于他们的意志当中,而在他们探索绘画语言的当口,恰恰这些植物闯入了他们的视野。在这些植物的形式中他们寻找到了得以释放一种表现语言的契机,形式与语言成为一个不可分割的整体,绘画的冲动于是就会开启空白的空间,让静止的画布颤抖并且开始说话。

凡生命的东西,必定诡秘。诡秘在于我们无法从表面现象去把握它们的内在实质,或者说,所谓的本质总是处在转化之中。比如生与死。蔡锦恰恰在美人蕉的死寂中看到了生命的血液在流淌。生是偶然的,所以,‘生’把活力放在了表面之上,而死是必然的,所以,‘死’把永恒隐藏在黑暗的深处。雨水逝去,才留下了永久的屋痕。所以,古人把书法运笔的高境界叫做‘屋漏痕’。

在蔡锦经过的路上,生长的那些美人蕉,吸引她驻足观望的是她看到了那花的生命的衰竭形式枯萎。曾经斑斓的花与叶都已枯干,就像人生的暮年。 当一个人早年迷恋于墙壁上的水痕,斑点,能够发现石头和青苔,那样的心灵一定是敏感和特别的,诗歌便是从石头和青苔开始的,而绘画的确来自于水痕和斑点,那是一个视觉感受非常灵敏的人才能够注意到的事物,即绘画的形象思维,从纷繁芜杂的自然界当中注意到一种充满意味的形式。蔡锦关于自己的创作反复说起的就是自己早年见过的旧的雕梁画栋和水痕霉斑的记忆,她迷恋于此,徘徊于此,这些带有伤感和阴郁情绪的物象成为她挥之不去的心灵印记。这也能够解释她何以在一株干枯的芭蕉面前而不是盛开的前面驻足,并且以此展开自己的创作。那干枯的叶子所透露出的沧桑,破败,以及上面凸凹不平的丰富变化使她与密集繁复的笔触产生了某种联系,而她独特的绘画就在此时开始。

蔡锦的画就象‘屋漏痕’,她极力捕捉那种诡秘,以至于对五光十色的诱人现实毫无兴趣。她把精力倾注在那些不为人们关注的、但是能够让她激动的孤寂无助的题材之中。在蔡锦的形象中,腐烂是活物的载体,血腥是娇美的纤维。成与毁、生与死、大与小永远是处于转化、互相依存之中。

拨开众多的生命形式而注视到一种死亡形式这是艺术家与大众审美的第一层剥离。

蔡锦笔下的人体、水果、小提琴和美人蕉,在我看来,是用画笔在‘格物’,格物就是‘平等进物’,与物对话。庄子的‘齐物’和宋人的‘格物’其实都是一个道理,要想了解万物,必须平等待物,走进万物。现代社会中,艺术已经变成人类中心论和实用论的代言。在很多人眼里,物只是载体,它们被动地表达人的精神意念。说好听叫‘象征’,象征其实是对物的贬低和对人的赞美。但是,蔡锦不这样认为。蔡锦把她对水、树、屋、花的那种惺惺相惜的感觉,一笔笔倾注到画面之中。她沉浸在“一种神经牵引着,好像完成一张作业(的状态)之中”。

如果蔡锦只是选择一堆枯萎的叶子做真实的描述,那也只是局限在客观复写的反映层面上,但他做了第二次的与客观现实的剥离运用局部的构图,主观的色彩和密集的笔触改变了枯萎的美人蕉的存在形式。这些绘画语言组合在一起,使原本具象的存在具有了一种抽象性特征。众人可见的美人蕉在蔡锦的眼中消失了,她用色彩和笔触使美人蕉的形态重生在画布上,而这重生的植物是独有蔡锦可以看到的奇异和诡秘,不可触摸,令人恐惧。她创造了一种花的力量同时摧毁了花本身。

蔡锦作品的意义,就在于这种见微知著。‘天下莫大于秋毫之末,而泰山为小’。题材的不足道,恰恰折射了深刻的人性以及任何生命意义的外延。齐物和格物,其实最终仍然是艺术家自我的修行之道。就像蔡锦所说,她并不认为自己在做着什么了不起的事,只是象在绣花或者编织一件毛衣。有人把它看作中国女性艺术家的特质,虽然不无道理,但是我更倾向于把它看作人性中类似‘极多主义’那样的日常境界。蔡锦作画的过程也‘始于微’,从一个细节自然延展,任其自然。而不是先构思布局,做好大框架,而后填充局部。见微知著的哲学就是日常的哲学,佛家叫‘事事无碍’。有了语言的‘事事无碍’也就有了作品的‘意在言外’。

第一层剥离意味着艺术家的主观选择,第二层剥离则意味着艺术的再造。艺术家是如何将现实中的物转变成绘画的呢?首先她面对那堆凌乱的枯叶做了再次的选择。截取一个局部进行描绘,越是凝视到局部,由于失去了整体的识别特征,而使抽象的因素越来越明显。当我们的视线专注于叶片与叶片之间的间隙,叶子边缘的形状以及一片叶子上面的肌理的时候抽象便产生了。在许多画里,其实我们无法辨认那究竟是什么,究竟是哪一种植物。让局部呈现出来,像整体那样被观看,这也是违背正常的视角的一种方法,它使我们平时习以为常的事物变得陌生起来。对红色的丰富性的敏感是蔡锦所独有的。原本枯萎的,焦黄茶褐以及残留的橄榄绿应是与枯萎的枝叶同时并存的。而将红的颜色赋予那枯萎的叶子,的确是悖谬常识的。她运用了花的色彩却是为表现那一堆枯叶。这里就出现了又一次转变改变我们习以为常的色彩感知。她对红色的敏感是独一无二的。从暖色系的深红,洋红,朱红,到冷色系的桃红,玫瑰红,紫红,不同明度,不同纯度,不同饱和度的红色,都在她的画中运用得淋漓尽致,色彩与色彩的并列,对比与过度都超出我们对色彩的想象。我们无法想象在那堆红色的旁边会出现那一点紫抑或一点绿。红色总是使我们联想到燃烧的一切,而大面积的红色会使人感觉到恐惧,红色更带有一种血腥的味道从而接近暴力,鲜血淋漓或者血肉模糊。色彩使经过局部化的美人蕉更进一步远离美人蕉这个真实的像状。接下来是笔触,一个接一个圆转的笔触,密密麻麻,在视觉上,重复不断的点状突起会使人产生心理的不适反应,就像一张长满青春痘的脸或者是一只蟾蜍,那些密集的突起会令人产生恐惧。蔡锦赋予这些美人蕉的如此一种异样的肌理,这种肌理在某种程度上已经摧毁了作为植物的审美特质,不再是柔美和令人愉悦的,哪怕是干枯后的脆弱苍凉,而是充满浓郁的危险。这是更进一层的剥离,在改变美人蕉的色彩之后改变它的肌理。经过这些处理之后,美人蕉成为充满血腥和暴力的花。交织着如皱褶的锦缎丝绸般的华贵和盛极一时的绚烂又透漏出肉欲生杀的残酷与溃败。

蔡锦20多年‘无心插柳’的绘画实践却带给我们丰富的语义联想。恐怖的红色让我们想到了疯狂的红色年代;纠缠不休的形色让我们联想到心理自虐或者性的纠结;布满画面的肉红加上玫瑰底色的条样体积让人们联想到发霉的腐物,可能隐喻某些当下社会和人性问题。如此,不一而足。所有这些都说明了蔡锦艺术语言的单纯性反而生产出无限的多义性。我阅读了过去二十多年所发表的有关蔡锦艺术的诸多评论,尽管每个人的评论角度和风格不一样,有的概括艺术历程,有的只是细腻地分析某种创作心理,但这每一篇评论都认真地娓娓道来,非常精彩,且令人信服。众多重要批论家评论一位艺术家,且都能这样细腻到位,在中国当代艺术家中实不多见。反倒是蔡锦自己,显得孤陋寡言。这种生产者和接受者之间的话语反差,反倒衬托了蔡锦艺术语言的魅力所在。

经过绘画的语言的重塑,美人蕉从表象界进入了象征界:那些卷曲翻转的粉红色叶片使人联想到人和动物的内脏。作为植物的美人蕉从而肉身化了。植物的身体同构为人的身体,而这人的身体是经过屠杀和仪式化化了的。细微的蠕动的如蛆虫爬行一样的笔触聚合成腐蚀与溃烂的有机形,这些连续的滋生的笔触就像微生物或者细菌一样不断的扩散和衍生,直到将整个画面吞没。我们所存在的这个世界在这花中被揭示出来,看上去繁盛华丽,当我们走进去,却极尽腐朽,残酷与暴力。明丽与阴郁,妖娆与霉烂,生机与颓败,这些相反相生的复杂元素共同构成了表征着生活界的美人蕉的存在与意义。

蔡锦是中国女性艺术家的杰出代表。然而蔡锦的艺术魅力以及它带给我们的启示已经超越了中国女性艺术或者女性艺术的分类。更重要的是,在岁月流逝中,蔡锦已经不经意地把自己、艺术、教学和生活融为一体。蔡锦是独立、真诚、低调和愿意无私奉献的艺术家。她的教学热情在天津美院以及中国艺术界中被广为称赞。蔡锦真诚地做她自己,惟其尊重自己,她的艺术才是真诚的,也才能最终修成当代艺术的正果。

编辑:admin

人民网-文化产业频道供图

美人蕉338蔡锦210X110cm 2011年作
《Banana 284》蔡锦2007年作
蔡锦

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