而在以笔墨结构为主的画中,乘物以游心

“卧游”之诗情,始于魏晋贤士。唐宋山水画,皆一度讲求一个“游”字,便是要在理想化的空间中求得一种美的意境。观者徜徉其间,以达到与客观自然的理想交融。而对心性自由的求索更向前一步,则是元以后,将现实的空间打碎,对心灵意象的进一步提炼和追求,从而达到“游心”。画家们在客观世界之外,通过笔墨游走于自我情感的结构和韵律之中,以意造境,意由境生。郭莽园的小品即是后者,糅心性于笔墨,方寸间意味悠远。画面常于空旷寥寥中,一笔绘出远山,营造出有无相生之意。主体形象也极为简洁传神,仕女两笔蹴成,面部留白,侧身回首顾盼生姿;花枝低垂,淡墨落叶,盆栽就也像人一样有了郁郁寡欢之态。而随笔墨一同道出的生活趣味,又凌驾于物象之间的客观联系,比如一只小猫可以四肢立在鱼缸上俯身观望,似乎不符合科学上的重力逻辑,但却更显几分俏皮;用笔意书写物之性情,一棵蔬菜、一条鱼,便道出了潮汕农家的质朴趣味。在这些作品中,没有过多地对空间的经营、细节的描绘和客观的拘束,是因为郭莽园的画笔,始终都是在散淡疏远的意境中寻求一种自由的闲情意趣。《庄子》讲“乘物以游心”,所谓“乘物”,就是领悟宇宙真谛、自然法则。“乘物”在某种意义上是“游心”的前提,只有淡然处世,最大限度地顺应自然,才能够达到“游心”,即获得一种精神的自由和解放。出身于书香门第的郭莽园,自幼研习书画,有着扎实的基本功。在绘画中,他将帖学的气韵柔媚和碑学的气势刚拙融于笔下,着眼于笔墨趣味的把玩。而笔法关涉和透露的则是画家的心性与品味。郭莽园在弱化结构经营的同时,追求心性的表达,通过笔墨传达出一种文人的趣味、韵味,将自己几十年的文化积淀和对人生的思考都融于其中。事实上,绘画对于奉行“超然世外”的郭莽园来说,更是一条“游心”的路径,一种触碰自我灵魂的方式,这其中所获得的那种无拘束的快乐才是其真正追求的。正因如此,他的画总是意境深远、耐人寻味。

相对西洋画焦点透视,人云中国画为散点透视,此说不大确切。因中国画透视线多为平行,并无透视之点,既是无点,何来散点透视? 中国画透视乃无和有之统一。中国画不讲严格透视之点,却在画面表现近大远小、近清楚远模糊之规则。似乎有点,其实无点,咫尺之图,写千里之景,东西南北,宛在面前。画面根据需要而构图,似乎有透视之远,其实无透视之点。该聚则聚,该散则散。故散点透视当谓之无点透视。无是自然之本源,无为、虚无是中国哲学之最高境界,无点是中国画之重要特点。无点透视冲破焦点透视拘限,可以自由布局画面,表达内容,甚至不受三维空间限制,表现多维空间,翱翔于艺术自由王国,使画进入意象神妙境界。 写意者,必须有其意,知其意,达其意。意之深浅、低俗或高妙,乃是自然而出。有些画家格外在意,用意做作,反倒乏意别扭。有些画家适兴而作,率性而为,反倒意态盎然。妙手佳作,往往在有意无意之间。 所谓有意,是指画家具有高度理性学养,讲求绘画法度和技巧。所谓无意,是指画家把学养、法度、技巧转化为艺术直觉,绘画时不刻意、不用意,从而无法而有法,无技而有技,无意而有意,进入自由创作状态,如此方可成为大家。一些大师之痴、醉、颠、狂,作画好像极无意,其潜意识乃在高妙之意中,亦在画道中。此时,受酒神精神和缪斯召唤,画者成为真画者,艺术成为真艺术,理智与灵智在此截然分界,妙品及神品呼之欲出! 诗为画眼,亦为画道之眼;诗为画心,亦为画道之心。画无诗意,绝非妙画;画家不懂诗,难成大家。对于诗书画而言,诗乃第一。画道为形而上,诗为形而上之精华。 中国画家所禀赋之诗心,反映着自然宇宙之诗心,反映着山川万物之诗心,当然也构成绘画之诗心。画家和诗人是同一人格之两个方面,他在描绘自然时,有所寄意,畅其情怀,此即中国画浪漫主义情节与诗性内质,亦是中国画家对诗化精神美与诗意形式美之永恒追求。 题画诗词,清奇洒落,高雅有致,方助画趣,更扬画意。俗气庸恶之打油诗,既使画尚可,但清雅之兴则荡然无存。 鉴赏者通于画道,即可凭直觉感应画之神韵,能在瞬间与妙画气息相通。而画者通于鉴赏之道,则可以灵通造化,妙悟自然;可以天人合一,思接千载;可以超然画外,神游鸿蒙。 画之品味,源于人之品味;画之格调,源于人之格调;画之精神,源于人之精神;画之境界,源于人之境界。 中国画气韵生动之气,概括为笔气、墨气、色气,同时含有气势、气度、生机之意;韵可以是神韵、墨韵、笔韵、意韵、色韵,更可以是气韵。中国画之气韵概念,是指在审美中人们所感到由画面气息、气机、气度、风格、风韵、风神集合而成可以感受却难以言说之意蕴和趣味。气韵作为审美标准,深刻揭示了中国绘画艺术之审美特征和基本精神。气与韵之关系,在于以气为统驭,以气为主导,韵即在其中。气乃一以贯之。韵由气生,气由韵成。音韵律动、精神风韵和绘画意境,皆以气为中介,以气为贯通。 形为神之躯壳,形无神则不活;神为形之灵魂,神无形则不存。要传神,必须用形;形在心,当用心驱使手时而忘形,是因为其已入神。 中国画重神,但不轻形。传神论发展到元人之不求形似,明人之不似之似,以及清人之离形得似,有彰显中国文人画神韵之功,但若极端化则流为绘画之弊。有些画家偏执于逸笔草草而成乱涂草草,过于抽象化,不讲笔墨造型,失去美感,当引以为鉴。 意境是中国艺术哲学之重要范畴,是艺术美之重要因素,是中国画道之重要内容。何谓意境?所谓意,指心思、意识、思想、愿望、情感、情态、精神等,含义甚广;所谓境,指疆界、边界、地方、区域,引申为层次、情况、状况等。意境是指文艺作品或自然景象中所表现出之情调和境界。 意境包含意与境或情与景两方面。在意或情方面,表达意新、意远、情真、情深;在境与景方面,应达境实、境远、景真、景深。意境之最终构成,是由创作和欣赏二者结合得以实现。创作是将无限表现为有限,山川百里浓缩于咫尺之间;欣赏是从有限延展于无限,于咫尺画幅体味百里之势。不管是以意胜之造境,张扬着情与意,还是以境胜之写境,隐约着情与意,中国画之意境均推崇真情与真景之妙合无间。所谓山川与予神遇而迹化、山性即我性,山情即我情,不知我为蝴蝶还是蝴蝶为我?皆是如此。 当绘画艺术进入化境,达到一片化机,则绘画即可达到神妙之极、出神入化。这是艺术作品之极高境界,也是中国画审美之极则。化,谓造化也。神莫大于化道。古哲人认为,化乃自然本体之道。艺术之神妙必然合于道,也就必然合于化。以礼乐合天地之化,就是说艺术应与天地之道相合。故所谓中国画之化境,是指绘画能合于天地自然大道之境界。 化为物之变动,化机则是事物变动之枢机。绘画达到一片化机,即是深悟画道之变通。所谓:化而裁之存乎变,推而行之存乎通,神而明之存乎其人。故绘画之化机,就是变通之机,变通之主动性在于画家,在于画家与自然大道有机相合。人与道合即返璞归真,可成真人或化人;其所绘之画谓之真画。 绘画在化机中达到化境,就可臻万象生笔端,一画立太极之境界,就可山川与予神遇而迹化也。技艺能够化时,则已经以技进道,可以随心所欲而不逾距。无所谓一,也无所谓二,正如八大山人所云:无一无分别,无二无二号。物即是我,我即是物,主体客体化一,天与人化一。画中所表现之神韵,是物神与我神之化一;画中所表现之气韵,是物气与我气之化一;画中所表现之意境,是物意与我意之化一,画中所表现之道理,是物理与我理之化一。此为画理,亦乃画道。 深悟画道者,以道之本体理解画理,从而高屋建瓴,在立意、选材、章法、笔墨、意境、气韵方面,出手即可不凡。有人一生学画,虽由浅入深、由简到难,辛辛苦苦,却无成就。下死功夫,事倍功半;功夫做活,事半功倍。悟画道,乃是做活功夫,故昔人学艺首重学道。艺道双修,以艺进道,以道御艺,则艺方能大进。而且悟道,有利于智慧精进和人格完善,绘画大师,无不具高超智慧、高尚人格、高妙技艺三者之统一。 当代画家,既要继承传统画家在玄览、静虚、中庸、超然中之悟道法门,也要继承仁人志士激扬奋发、慷慨豪放之英雄气概;具有逍遥游之名士情怀,又要有天行健之自强精神。 中华民族艺术思想精神,以神为审美准则之词语,多不胜举:神韵、神妙、神态、神色、神气、神貌、神志、神形、神情、神性、神笔、神遇、神会、神工、神秘、神通、神往等等。大自然中之万物,其本原精神,分为哲学领域之泛神论,美学领域之移情说,宗教领域之灵通说。天地万物被赋予神圣本原之精神,如天有天神、地有土地神、日谓之太阳神、月谓之月亮神、山有山神、河有河神、树有树神、花有花神在传统以神为最高境界、以神为崇高完美之国度中,艺术家们,自然要以通神为悟道手段和目的。 画家在观察、写实中求理、求神,要提炼纯法,要有所夸张,要变化移形,要在法与理中融入情感。将人力化于本能,把学智化于才情。挥毫之际,其广博学识与所绘对象达到神通,方可神完气足,天人合一,心手相忘,理法浑然,兴到画成,最终把实、意、形、神、法、理、情融于绘画之中,以达绘画艺术之高境、妙境、化境、极境。 绘画要讲法则,无法则就无基础;但法则要成为化机,无化机就无创造。死抱法则之人,因循守旧,没有创新,其绘画难以长进。懂得法则而有变法、善于创造之人,才是绘画之得道者。 师造化,表现了无我之境,以对自然物象忠实描绘为主;得心源,表现了有我之境,以抒发主观情怀实现艺术家个性特征为主。宋画偏重于师造化,故多精细具体描绘;明、清偏重于得心源,故多夸张写意,如徐渭、八大、石涛、扬州八怪等,张扬着主观个性;元代画介于宋明之间,在具体描绘和主观意兴之间追求,如王蒙《青卞隐居图》,黄公望《富春山居图》,既追求万水千山之笔墨,又畅达个人之意趣。 绘画创作,既不是纯客观写实,也不是纯主观臆造;既不做大自然奴隶,也不会是大自然主宰。自然中之写生或观察,用在创作中绝不是写死或照搬,而是随机构图、取舍自然、生动妙造、删繁就简、神遇迹化、意境无限。此即外师造化与中得心源之所在。 南朝宗炳澄怀观道之说,乃是中国画悟道之座右铭。所谓澄怀,即净化心灵,澄明心怀,就是老子所言涤除玄览,庄子所言心斋、坐忘;所谓观道,即以虚静空明心胸去观照自然之道。从审美角度而言,则是超然象外,得其环中,感受并领悟客体具象中美之本质和灵魂。 澄怀则便于观道,观道则应予澄怀。心怀澄彻,是审美主体之升华;观悟妙现,是审美客体之道显。在这主体升华和客体道显中,即可实现审美之最高境界。 澄怀观道作为中国画家审美追求和画家个人完善,其实是道学、玄学、禅宗、儒家思想之集合体现。道学在虚静无为中涤除玄览;禅宗在静虑思维、拈花微笑中领悟深奥;儒家在中庸修身中养性正心,知者乐水,仁者乐山,还有后来理学心学,观万物而自得意,以求领悟生生之意。 绘画创作要做到含道映物,首先在于消除目障,从而把道心作为主体必备元素,感悟道之至真、上善、大美,才能在审美上以道境反映客体,在创作上以道境表现客体,把这种感悟表达于画面,以达到畅神和卧游境界。《石涛画语录》曰:古今法障不了,由一画之理不明。一画明,则障不在目而画可以心。画从心则障自远矣!一即道,道明则心明,心明则可含道映物,不再有什么目障、法障。犹如佛家所云五眼,不仅肉眼明,且天眼开,慧眼生,法眼具,更有一双佛眼。画家具此五眼,将可勘透万物万象,彻悟画道。 道德精神反映于画道之中,就在于揭示和表现美之极致,把道德转化成艺术,即把美好之德转化为绘画之美:比如在道学之德方面,把混沌之德转为混沌之美、散淡之德转为散淡之美、纯真之德转为纯真之美、恬淡之德转为恬淡之美、寂静之德转为寂静之美、虚无之德转为虚无之美、朴素之德转为朴素之美、大象之德转为大象之美、大方之德转为大方之美、上善之德转为上善之美、自在之德转为自在之美、自然之德转为自然之美、无欲之德转为无欲之美。 在佛禅之德方面,把智慧之德转为智慧之美、圆通之德转为圆通之美、平和之德转为平和之美、庄重之德转为庄重之美、空灵之德转为空灵之美、静穆之德转为静穆之美、禅意之德转为禅意之美。 在儒学之德方面,把中庸之德转为中庸之美、和谐之德转为和谐之美、仁义之德转为仁义之美、诚信之德转为诚信之美、豪放之德转为豪放之美、柔和之德转为柔和之美、刚健之德转为刚健之美、包容之德转为包容之美。 还有诸如崇高之德转为崇高之美、廉洁之德转为廉洁之美、厚重之德转为厚重之美、博大之德转为博大之美、精微之德转为精微之美、深远之德转为深远之美、浪漫之德转为浪漫之美、含蓄之德转为含蓄之美、奔放之德转为奔放之美、大气之德转为大气之美、大度之德转为大度之美、自由之德转为自由之美、典雅之德转为典雅之美、博爱之德转为博爱之美等等,真正进入德通天地,众美皆从之艺术王国。 道德精神、画家人格及绘画作品,三者在道德境界上相融合,以道德精神为本源,提升画家道德人格,从而使绘画在不同角度、不同层次表现道德之美。在这里,道德之美和艺术之美通过画家人格而统一起来,画家是道德之人格化,艺术作品是道德之物化。具备大道德之画家可成为大画家,成为大师;具备大道德之绘画作品则可成为伟大作品,成为永恒艺术!

中国画的结构指的是两种结构,一种是物理结构,另一种为笔墨结构。

随着社会文化的发展,“比德”美学思想的渗透,花鸟画得以长足发展。无论是院体还是文人画,都取得了令人瞩目的成就。但是,由于笔墨题材的高度程式化和审美的局限性,它的发展创新给当代画家以严峻的挑战。

摘录于北京宝艺苑艺术馆审定于2014年惊蛰日

在以物理结构为主的画中,笔墨只是辅助服务,完成客观物像。而在以笔墨结构为主的画中,客观物像不在是重心,而画家心中世界才是画中内涵。其实在我看来,物力结构才叫结构,而笔墨结构更贴合的词应该是阴阳,我们下面就讲讲这个结构和阴阳对画的影响。

“歌谣文赋,与世推移”,在这全球一体化,“万类霜天竞自由”的时代,古代那种近于避世的“君子独善其身”的审美思想,那种“逸笔草草,不求形似,聊以自娱”的旧文人情调,显然已不合时宜。“笔墨当随时代”,如何在继承传统的基础上,创出新貌,是当下每位画家都应认真面对的问题。但艺术之变革,并不是仅凭一股“蛮劲”就能取得成功的。万变不离其宗,断了线的风筝飞得再高,其生命也是短暂的。对此,画家詹黎明深有体悟。面对当下喧嚣之画坛,他不盲从,没有被五花八门所谓的艺术实验而动摇。同时,他不固执,也没有为古代传统所束缚。文以载道,绘画亦然。詹黎明坚信“志道游艺”的绘画理念,终于走出了一条属于他自己的艺术路。

结构,在西方绘画经常讲到。阴阳,在画论中常常被提起。结构在画中好不好用呢?对初学国画的人来说有帮助,确实挺实用的。但你如果长期的以看结构的目光来画中国画,而没有用从阴阳的角度来画。你在画中国画上,不免会染上匠气而困在其中,意境很难有所提升。因为目光在意的是结构,而不是中国画的“意境”。不乏有些画家,去看别人的画,仍在用结构去衡量画作水平高低,我觉得这样做并不妥,很难脱俗。

综观詹黎明的花鸟画创作,我认为可用“法无痕、景蕴情、画有境”九个字来概括,或谓是物境、情境和意境三境具佳且浑然天成。读其画作,你的心灵会被其中的花鸟形象蕴含着的天地正气和生命活力深深地感动着,并为其诗的意境美所折服。

意境是什么?唐王昌龄在《诗格》中有提到,而我的理解是,把握画的大局,注重画的势和质,感应画中情与景和物与我,错觉中达到物我两忘、天人合一的境界。通过你的画来解构大自然的奥秘变化,凝出自然的魂,并从这些变化中来悟出画道,这是中国画特有的一种境界,既是意境、画境。达到意境很难,也许是刹那感悟,也许是偶然相遇,这也是画家所追求的一种目的,也是一种修为,它是集传统文化之大乘者,经过千锤百炼而走向的目标。

首先谈谈“物境”。由于受文人画极端思想的影响,许多画家似乎羞于论形,这是对绘画的误读。中国画虽不同于西方古典绘画那样强调视觉的真实,但对物态的描绘仍然是十分重要的。早在东晋的顾恺之就明确指出“以形写神”;稍晚的谢赫也把“应物象形”列为“六法”之一。可以说基本的造型是一个画家首先应解决的问题。詹黎明深知绘画是视觉艺术,尤其是工笔画,与文学的根本区别在于其语言的形象性,故此他极其重视对“物境”的锤炼。

学画这些年,特别是画大写意画之后,越发感觉这种要求非常的高,几度创作一半而效果不显,虽外人看来此作品已有眉目,有大作之型。但我自知此画乃是失败之作,未出荫润实质之感,我在此作品也未能融入天人合一之境。

品读其画作可以看出,詹黎明对“物境”的营造是从真实的生活感悟中得来的。他师古人之心而不师古人之迹,创作中所需要的素材大都出自亲笔写生或悉心观察,决不拿着他人的画作或其他资料去东拼西凑。他的“造物”理念是“度物象而取其真”,绝非是依样画葫芦。他依据自己的创作主旨在生活中捕捉最恰当的形象,或者说是生活中美的形象激发了他的创作欲望而非画不可。通俗地说,他是在写生命之生态、传自然之神韵,故詹黎明笔下的物境达到了气质俱佳的高度。正因此才使得他的画作令人耳目一新、百看不厌。

我现在做画的目光和磨练都向这个方向前进,自我感知此意境不光修炼的眼界、身体、意志,更主要的是修炼自我的精神世界和内在的神,我相信只要这方面达到了一定的层次,就可以和大自然直接对话,如此即可达至画之大乘了。

其次,对情境的独特把握是詹黎明花鸟画的又一亮点。“繁彩寡情,味之必厌”若没有情感,再美艳的色彩、造型,品赏起来一定是味同嚼蜡。刘勰曰:“故情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅:此立文之本源也。”这句话主要是说:情感是写文章的经线,文辞手法是文章中情理的纬线,经线正了纬线才能织上去,情理确定了文辞才能畅达,这是作文的根本,也是绘画的要旨。因为有了人的情感,所以才有“感时花溅泪,恨别鸟惊心”之佳句。因为“曾是惊鸿照影来”,所以才会“伤心桥下春波绿”。人们为何对百花鸟谱无动于衷,而被青藤、八大的花鸟画所折服、倾倒?正是为他们画中流露的真情所感染。

唐王昌龄《诗格》

文以情胜,绘画亦然,但情有千种万种,各有独钟。古之画人往往热衷于怀旧、伤感、幽怨或孤芳自赏的个人情怀。如徐渭的“笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”,王冕的“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤”,举不胜举。詹黎明对此心有灵犀,他深知:一味地模仿古人只能是东施效颦,无病呻吟。情无大小,真者感人,这从他画中每个谨严精到的细节来看,足见他对绘画怀有一颗深挚的虔诚之心。画家对生命状态十分敏感,他的画中传达着一种对自然生命的崇敬,对个体命运的同情,对世间真情的渴望,这是一种深沉、博大而又细致的人文情怀。如其《荷塘白鹭》、《荷塘情深》等。他的画中传达着一种积极健康,清丽洒脱的情韵,孕育着一种潜在的郁勃生机,如其《百鸟图卷》、《江南春》等。这点,他画中的禽鸟意象最

唐王昌龄在《诗格》中明确了“意境”形态,并将其划分为“物境”,“情境”,“意境”。

有说服力:无论是春夏还是秋冬,或是机警灵动,神彩奕奕,或是含情脉脉,情态可鞠,绝无老气横秋,无精打彩的病态之感。这是画家心灵在特殊时代背景下的真情释放,更是画家热爱自然生命,追求生命本真的心性流露。正因此,詹黎明的花鸟画作品比较他人来说就显得格外亲切可人,有着更深层的可读性。

近代国学大师王国维先生在此基础上论述了“意境”的三种形态:

最后说说詹黎明对花鸟画意境的营造。人们常说,人物画以神韵为上,山水画以意境称道,花鸟画以情趣见长。多少年来很少有人突破这种局面。《易》曰“言不尽意”,“立象以尽意”。我们的先贤们早就指出,“立象”是手段,“尽意”才是目的。詹黎明深得个中之真意,受过严格学院教育,身怀造型绝技,但他深谙中国画之精神内核,没有满足于笔墨、形色技法之雕虫小技的掌控,而是放眼于意境的创造,终于在其创作中赋予了花鸟画以大美之境。

一是“景物”形态,即以“境”胜。艺术表现的对象主要是“景物”。在审美上,表面上看来只是“景物”形象,而无情感,因此又将其称为“无我之境”。它的审美特点“是豁人耳目”。

詹黎明何以创造出花鸟画的意境美,我认为主要原因有二:即虚与实的巧妙处理与时空的拓展。古人云:“境生于象外”,象内与象外,其实就是有形与无形,实境与虚境的统一体。能否善于把握画面的虚与实的关系,对意境的创造来说意义重大。这在詹黎明作品中得到了充分的表现。

二是“情感”形态,即以“意”胜。艺术表现的对象主要是“我”,是“情感”。在审美上,表面看起来只是“情感”形象,而无景物。因此又将其称为“有我之境”。它的审美特点是“沁人心脾”。

他拓展了花鸟画的空间,让花鸟置于“天地”之大背景中,使其“独于天地精神相往还”。创造绘画意境关键之一就在于空间的处理上,没有空间的延展,主体精神就无法向纵深驰骋,就不能由有限进入无限的境地。为创造出花鸟画的意境,詹黎明巧妙地吸收了山水画表现时空的优势,如其《百鸟图卷》等。观其画,读者自然会超越于对那种小情调、小趣味的品赏,而被那“天地之大美”所俘获,不觉进入一种物我两忘、天人合一的境界。

三是“情景交融”形态,即以“意境”胜。王国维说:“上焉者,意与境浑”。艺术表现的对象是“情”和“景”。在审美上“故不知何者为我,何者为物”,其美感特点是“意境两忘,物我一体”。

清方薰说:“意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古,庸则庸,俗则俗矣”。这已是不争的真理。无庸置疑,詹黎明的花鸟画中独特的意境美,不仅来自于其笔墨技巧之外因,更是画家高尚人格情操,博大精神灵魂与天地万物神遇物化的结晶。詹黎明是很注重传统研习与个人修为的画家,以谦恭、严谨的治学态度与古今大师们进行对话交流,其画流溢着高古、典丽的韵致,充满着浓浓的诗意,如其《白梅鹦鹉图》、《春江水暖》等。读之,会令人不自觉地想到“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知”的名句来。

作者简介

技近乎道,当然,这与其娴熟的绘画技法是密不可分的。张彦远在《历代名画记》中论道:“失去自然而后神,失去神而后妙,失去妙而后精,精之为病也,而成谨细。自然者为上品之上……”。绘画中的神、妙、精谨皆属“人为痕迹”,这种表现越明显,越远离艺术之本质,唯有自然天成之作才算得上是最佳作品。从作品中我们不难读出詹黎明的创作追求是倾向自然的。他的用笔、运色、布局,不浮漂、不火燥,绝无刻意和做作的痕迹,可谓用法无痕。这对比当下画坛过分依赖工具材料、特殊技法,极尽做作之能事的现象,他的艺术创作态度是尤其显得珍贵的,更值得推崇。

金莎娱乐,屈金来,字云峰,1954年生于北京,自幼喜欢绘画,师从山水画家王稼骏、葛寿亭、董谦如等大家,擅长山水画,兼攻花鸟。几十年来耕耘不辍,在创作中力求理论联系实际,在游历写生与探讨中,画风日渐成熟,技艺稳步提高。

詹黎明画中精妙的“物境”突出了艺术的本体性,增强了视觉冲击力;真挚的“情境”提升了作品的内在品位;深邃的“意境”深化了作品的艺术感染力。就这三点而言,詹黎明无疑是一位当代花鸟画坛名副其实的实力派画家。凭藉他扎实的功底,平实的作风,执着的追求,我相信其艺术前景一定还有着无限的发展空间。

中美艺术家联合会展荣获一等奖。早期作品《高山牧歌》被国家档案馆收藏,近年来巨幅绘画《云锁峰峦》、《青山喷玉》、《高峰出烟际》、《山峦叠翠》、《飞瀑如线天上来》等数十幅被国家机关和相关部门收藏,以及发表于国家级报刊杂志。十余幅作品多次参加国家、省市美展大赛并多次获奖。

周宗亚 中国艺术研究院美术学博士 2009.7.15

现为中央国家机关美协会员、中华人民共和国国家行政学院东方欣正书画院院士、中央机关书画院特邀画家、中国扇子艺术学会会员、世界华人实力书画家协会常务理事、民政部中国社会工作协会公益委员会会员。

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