年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典

中国艺术的复苏,始于1979年。所谓复苏,系指艺术摆脱附庸与官方政治需要的地位,走进艺术本来的那种精神自足状态之中。这种返回艺术之途的初期,美术界呈现出对形式的热衷。但在1979年的下半年,暴露社会阴暗面的所谓“伤痕美术”骤起并席卷全国,取代了“形势热”而成为美术界的主要趋势。因为建国30年文艺思想对艺术家的禁锢,表现在艺术形式上的划一,还只是最表层的现象,其实质是对时代乃至艺术家心理真实的粉饰。这个艺术现象的最大功绩就是敢于真诚地面对现实。这批画家被称“知青画家”。他们基本上是共和国的同龄人,随着“文化革命”“上山下乡”的洗礼,尤其接触到农民生活之后,学生时代形成粉红色的理想被残酷的现实击碎。他们的心灵上的创伤和痛苦来自他们看到的现实的阴暗面,他们又对这种阴暗面的描写,找到了自己的灵魂的归宿。所以他们反叛的是某种“社会理想”对现实的粉饰,不是现实主义文艺观本身,恰恰是在校正被政治歪曲了的现实主义。随后“伤痕美术”摆脱了强烈的批判色彩,走入对平凡生活体味的“生活流”并从此明显地向两个方向发展:一是关注质朴的人情味的“乡土风”;一是注重个人内心体验的“伤感的魏斯风格”。尤其后者,就其所涉及到得艺术内蕴,标志中国艺术走进了诸如孤独、焦虑这些人类深层的意识中。从视觉表现方式看,再现不再是最重要的,而开始倾心于对蕴藏在熟悉事物中的某种“陌生感”的把握。如通过对小人物的关切,去渲染人生孤寂的伤感色彩。

导读:古典画风与新生代油画的发展 古典画风 1983 年,当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作《塔吉克新娘》,画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体,仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当 80 年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时,《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命,为中国现代油画的发展翻开了新的一页,也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。 油画作为外来画种引进中国始于清代,盛于五四以后的新文化运动,其材料、技法及造型观念当然也来自西方,但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候,正是西方现代主义方兴未艾之时,从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法,另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格,结合中国的绘画传统和现实的需要,形成了中国早期油画的独特风格,产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。 建国以后,中国的油画发生了重要的变化,在 50 年代的国际政治环境下,尤其在中国政治现实的背景下,前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。 50 年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练,虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗,同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的,靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。 苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础,另一方面也为中国油画建立一****实主义的造型制度。但在当时的条件下,现实主义艺术并没有得到健康地发展,除了少数作品外,油画也和其他艺术门类一样,在左倾艺术思想的影响下,成为政策宣传的工具,在文革时期,极左盛行,油画也只准许以一种红光亮的风格来为政治服务,离真正的现实主义风格也越来越远。 十年动乱的结束,文艺界开始了缓慢的解冻,在十一届三中全会以后,改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机,一方面是随着国门打开,开始接受国外现代艺术的影响,另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化,罗中立的油画《父亲》吸收了 60 年代在欧美流行的照相写实主义的手法,通过父亲的特写形象,表现中国农民的勤劳与艰辛;陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格,从 19 世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法;何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材,在 80 年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一,它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思,在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。 古典绘画有一种凝重典雅之美,它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的, 80 年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值,在某种意义上说,古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上,把传统的油画语言纯粹化,摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时,古典画风也是对现代艺术运动的扳拨;现代艺术解放思想,形成多元化的艺术格局,但也充满了急躁和焦虑,以及对西方现代艺术的简单模仿,而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考,以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。 中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河,他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路,对法国 19 世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究,并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合,同时也是古典美与现实美的融合,从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示,而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点,在人体艺术中是一种朦胧的东方意境,而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美,《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质,还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作,《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象,坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量,深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。 欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯,因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量,也往往成为古典画风画家群的基本特征,但是在现代艺术的条件下,每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民, 1987 年中央美院油画系硕士研究生毕业,他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响,他善于表现田园诗般的农村景象,充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统,与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同,孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境,而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中,除了光线的运用外,在一些人体绘画作品中,他还有意运用了色点并置的技法,使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格,但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。 和孙为民一样,杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的,虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型,但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧,赋与对象以个性的魅力,突出了青春的主题。一些肖像画中,他完全摆脱了画室作业的局限,直接以生活的原型作为表现对象,他没有采用古典绘画的理想化处理手法,而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力,在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中,这幅画突出了回忆与往事的主题,主人公沉浸在思绪之中,温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛,稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境,这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。 王沂东来自沂蒙山区,沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题,他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法,没有任何情节性的内容,只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象,正是这种技法为他提供了逼真的可能性,使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来,使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中,同样是去除了古典艺术的理想美,力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中,在蓝黑色的背景的笼罩下,一束光线照射在一个农村少年的面部,那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时,观众会忘掉任何人为的痕迹,只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。 古典画风在 80 年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复,是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴,现实主义关注生活、社会与人生,现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。 艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情,如歌如诉,把人带到神秘而美丽的藏区。 河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理,冬日的斜阳映照着送葬的队伍,黑色的山峦增加画面凝重的气氛,古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。 湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合,它不是直接描绘现实的人,而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑,他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。 新生代 1989 年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段,而开始了一个新的阶段。 80 年代是一个充满了希望与热情的年代,是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代, 80 年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人,他们大多出生于 50 年代,经历了上山下乡运动,体验过生活的磨难与心灵的创伤,社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者,是思想解放运动的追随者与参与者。但是,在极左文化路线的压制下,使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中,在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候,由于知识准备不足,加上充满焦虑的热情,简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起,泥沙俱下,新潮美术唤起了一种精神,但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时,在改革开放的形势下,市场经济已逐步渗透到人们的生活之中,人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢?相比之下,新潮美术热衷于精神与观念,热衷于西方现代艺术的各种样式与流派,对周围正在发生的变化,对自己的作品是否能进入市场,反而显得迟钝。 新生代便是在这样的背景下产生的。 1991 年 7 月, 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为新生代的画展。 新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势,但给这种趋势带来了一个名称。新生代就其规模而言确实不如新潮美术,但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是 60 年代出生的一代,没有经历过文革,没有插队下乡的经验,他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光,受过良好的专业训练,对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化,也由于他们自身经历的影响,他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情,而是更关心艺术本身的问题,关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受,也记录了正在发生着的社会生活的变化,因此他们也被称为新现实主义,因为他们是以直观的眼光来看待现实,又由于他们都受过严格的学院训练,有着扎实的写实基本功,他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格,因此也被称为新学院派。 刘晓东, 1988 年毕业于中央美术学院油画系三画室, 1990 年在他首次举办的个人画展上,以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活,以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看,他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活,实际上,随着经济改革的深入发展,市场经济的形成,由此带来的社会急剧变化,首先在人们的日常生活中体现出来,而年轻人又最先感受到这种变化,并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化,也体现了这一代人的价值观念。 1991 年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势,但他们的题材更加广泛,更注重都市文化的变化,在形象的刻画上也较为细腻。 青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光,她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默,却有着向往生活的乐观情调,尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。 王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活,在这些看似平淡的画面中,隐含了画家对生活的独特视角,将都市的繁华与生活的辛劳融为一体,使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。 新生代的画家都以自身经历的生活为题材,体现出一种现实主义精神的回归,但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义,而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神,现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格,日常生活虽然是主要的题材,但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受,同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性,他不是对生活的一般记录,而是对人的生存状态表达了自己的看法。 方励君的画也是以北京人的生活为题材,他不是以一种现实的态度来记录生活,而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。 新生代并不是一个孤立的思潮,除北京之外,在全国各地都先后出现了相似的现象,一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来,反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样,都是代表了 90 年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点,他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上,保留了对生活的真情实感。 湖北画家曾梵志不是简单地记录生活,他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑,抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。 南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像,这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理,他们面临着生活的压力和命运的挑战,但充满着自信,他们要以自己的方式来安排自己的生活,这可能是他们与上一代的重要区别。 四川画家何森以大众文化作为绘画的题材,但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象,而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起,如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩,使人在感到生活的真实的同时,也受到现代绘画语言的冲击,当然,画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。 用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的,因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的,随着他们阅历的增长,社会经验的丰富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。 1983 年,当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作《塔吉克新娘》,画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体,仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当 80 年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时,《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命,为中国现代油画的发展翻开了新的一页,也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。 油画作为外来画种引进中国始于清代,盛于五四以后的新文化运动,其材料、技法及造型观念当然也来自西方,但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候,正是西方现代主义方兴未艾之时,从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法,另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格,结合中国的绘画传统和现实的需要,形成了中国早期油画的独特风格,产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。 建国以后,中国的油画发生了重要的变化,在 50 年代的国际政治环境下,尤其在中国政治现实的背景下,前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。 50 年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练,虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗,同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的,靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。 苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础,另一方面也为中国油画建立一****实主义的造型制度。但在当时的条件下,现实主义艺术并没有得到健康地发展,除了少数作品外,油画也和其他艺术门类一样,在左倾艺术思想的影响下,成为政策宣传的工具,在文革时期,极左盛行,油画也只准许以一种红光亮的风格来为政治服务,离真正的现实主义风格也越来越远。 十年动乱的结束,文艺界开始了缓慢的解冻,在十一届三中全会以后,改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机,一方面是随着国门打开,开始接受国外现代艺术的影响,另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化,罗中立的油画《父亲》吸收了 60 年代在欧美流行的照相写实主义的手法,通过父亲的特写形象,表现中国农民的勤劳与艰辛;陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格,从 19 世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法;何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材,在 80 年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一,它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思,在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。 古典绘画有一种凝重典雅之美,它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的, 80 年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值,在某种意义上说,古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上,把传统的油画语言纯粹化,摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时,古典画风也是对现代艺术运动的扳拨;现代艺术解放思想,形成多元化的艺术格局,但也充满了急躁和焦虑,以及对西方现代艺术的简单模仿,而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考,以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。 中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河,他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路,对法国 19 世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究,并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合,同时也是古典美与现实美的融合,从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示,而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点,在人体艺术中是一种朦胧的东方意境,而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美,《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质,还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作,《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象,坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量,深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。 欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯,因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量,也往往成为古典画风画家群的基本特征,但是在现代艺术的条件下,每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民, 1987 年中央美院油画系硕士研究生毕业,他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响,他善于表现田园诗般的农村景象,充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统,与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同,孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境,而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中,除了光线的运用外,在一些人体绘画作品中,他还有意运用了色点并置的技法,使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格,但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。 和孙为民一样,杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的,虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型,但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧,赋与对象以个性的魅力,突出了青春的主题。一些肖像画中,他完全摆脱了画室作业的局限,直接以生活的原型作为表现对象,他没有采用古典绘画的理想化处理手法,而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力,在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中,这幅画突出了回忆与往事的主题,主人公沉浸在思绪之中,温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛,稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境,这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。 王沂东来自沂蒙山区,沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题,他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法,没有任何情节性的内容,只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象,正是这种技法为他提供了逼真的可能性,使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来,使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中,同样是去除了古典艺术的理想美,力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中,在蓝黑色的背景的笼罩下,一束光线照射在一个农村少年的面部,那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时,观众会忘掉任何人为的痕迹,只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。 古典画风在 80 年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复,是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴,现实主义关注生活、社会与人生,现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。 艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情,如歌如诉,把人带到神秘而美丽的藏区。 河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理,冬日的斜阳映照着送葬的队伍,黑色的山峦增加画面凝重的气氛,古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。 湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合,它不是直接描绘现实的人,而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑,他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。 新生代 1989 年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段,而开始了一个新的阶段。 80 年代是一个充满了希望与热情的年代,是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代, 80 年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人,他们大多出生于 50 年代,经历了上山下乡运动,体验过生活的磨难与心灵的创伤,社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者,是思想解放运动的追随者与参与者。但是,在极左文化路线的压制下,使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中,在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候,由于知识准备不足,加上充满焦虑的热情,简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起,泥沙俱下,新潮美术唤起了一种精神,但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时,在改革开放的形势下,市场经济已逐步渗透到人们的生活之中,人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢?相比之下,新潮美术热衷于精神与观念,热衷于西方现代艺术的各种样式与流派,对周围正在发生的变化,对自己的作品是否能进入市场,反而显得迟钝。 新生代便是在这样的背景下产生的。 1991 年 7 月, 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为新生代的画展。 新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势,但给这种趋势带来了一个名称。新生代就其规模而言确实不如新潮美术,但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是 60 年代出生的一代,没有经历过文革,没有插队下乡的经验,他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光,受过良好的专业训练,对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化,也由于他们自身经历的影响,他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情,而是更关心艺术本身的问题,关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受,也记录了正在发生着的社会生活的变化,因此他们也被称为新现实主义,因为他们是以直观的眼光来看待现实,又由于他们都受过严格的学院训练,有着扎实的写实基本功,他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格,因此也被称为新学院派。 刘晓东, 1988 年毕业于中央美术学院油画系三画室, 1990 年在他首次举办的个人画展上,以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活,以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看,他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活,实际上,随着经济改革的深入发展,市场经济的形成,由此带来的社会急剧变化,首先在人们的日常生活中体现出来,而年轻人又最先感受到这种变化,并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化,也体现了这一代人的价值观念。 1991 年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势,但他们的题材更加广泛,更注重都市文化的变化,在形象的刻画上也较为细腻。 青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光,她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默,却有着向往生活的乐观情调,尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。 王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活,在这些看似平淡的画面中,隐含了画家对生活的独特视角,将都市的繁华与生活的辛劳融为一体,使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。 新生代的画家都以自身经历的生活为题材,体现出一种现实主义精神的回归,但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义,而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神,现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格,日常生活虽然是主要的题材,但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受,同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性,他不是对生活的一般记录,而是对人的生存状态表达了自己的看法。 方励君的画也是以北京人的生活为题材,他不是以一种现实的态度来记录生活,而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。 新生代并不是一个孤立的思潮,除北京之外,在全国各地都先后出现了相似的现象,一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来,反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样,都是代表了 90 年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点,他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上,保留了对生活的真情实感。 湖北画家曾梵志不是简单地记录生活,他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑,抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。 南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像,这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理,他们面临着生活的压力和命运的挑战,但充满着自信,他们要以自己的方式来安排自己的生活,这可能是他们与上一代的重要区别。 四川画家何森以大众文化作为绘画的题材,但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象,而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起,如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩,使人在感到生活的真实的同时,也受到现代绘画语言的冲击,当然,画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。 用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的,因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的,随着他们阅历的增长,社会经验的丰富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。

金莎娱乐 1

金莎娱乐 2

艾轩是这种风格的主要代表画家。他生于1947年,1967年毕业于中央美术学院附中,毕业后曾在部队农场劳动四年。本来家庭的不幸给他童年和少年的心灵中留下许多阴影,加之“文革”中他经受的磨难,所有这些缺乏温暖的环境给予他的冷遇,是形成他作品基调的原因。认识他的人,都曾被他的笑声所感染,然而这乐天性格的另一面却是一颗孤寂的心灵。所以,艺术成了他负载孤寂的诺亚方舟,而他却留给了世俗世界一张笑脸。于是在“双重”的世界里,他获得了心理的平衡,同时也给中国当代美术史留下一连串孤独的背影:《陌生人》、《那歌声不是唱给我的》、《诺尔盖冻土地》、《他走了,没说什么》……

来源:网络

艾轩作品

何多苓 兔子俄非丽亚 200150cm 2010

自1982年他成名以来,每一幅画都只画一个人,所有画的标题都那么凄清,大部分画中人或侧、或背对着观众,是作者不愿让人看画中人苦楚的表情,还是作者笑掩肠愁的要强性格的流露;或许这就是一回事。

然而六十六岁的艾轩忽然走入水墨境界,让人不禁惊讶和怀疑。不过,当你看完挂在展厅中三十幅艾轩的水墨作品,就会发觉这不是传统的回归,亦非一场转身,而是一种在融合之后的升华,一次画家用另一种途径对生命的凝望。

金莎娱乐,作为伤痕美术的代表人物,何多苓在上世纪80年代初即以油画《春风已苏醒》、《青春》、连环画《雪雁》等作品轰动一时。但从90年代开始,他独处成都创作,与四川及全国的美术潮流少有联系,逐步形成自己探究人性和生命的本质的人像画风,受到业界与艺术市场的双重肯定。而近日在环碧堂画廊举行的个展上,既有他1986年创作的连环画《带阁楼的房子》,又有2005年创作的女人体系列,从画与言谈中可以看到一个优秀艺术家20余年来艺术风格与心态转变的个案,也反映出中国当代艺术的发展轨迹。

艾轩的作品大致可分为两个阶段。对边塞牧民的“关切”是第一阶段作品的主调。如《那歌声不是唱给我的》、《陌生人》、《诺尔盖的季节风》。这些画,画面相对着力于“再现”画中人、草地、山坡、天空的画法,从色彩到造型都强调视觉的真实感,同时也较明显地保留了魏斯画法上的痕迹。但自1983年后,他逐渐地把对画中人的“关切”转向实质是对自己内心世界的关注,因此,更加强调画面凄凉情调的渲染。如突出冷灰色调,构图上人物与背景关系单纯化和情感化,用笔趋于持重等。如《冷面》中对孩子与背景的处理,对乌云的刻画,都使读者的实现集中于画面那条地平线上,这是一条极富感情色彩的地平线,因为地平线那边也许有孩子的父亲,也许有人们所期待的东西,但正因为什么也没有画,便给这种期待蒙上了一种焦虑的色注彩。《也许天还是那样蓝》,也许室外充满了欢乐,但画面中的小伙子对此没有注意或者不感兴趣。究竟为什么,这不重要,重要的是他的忧伤,或者他的困倦的情景,带给读者的某些感染人的寂寞感。《还是那个秋天》还是那个地方,但今天却只能形影相吊了,此情此景,是恋人的失却?还是亲人的久别?又是一阵令人伤感的冷清,这种冷清到了《诺尔盖的冻土地》,就只剩下一大片灰濛濛的苍穹,一朵孤零零的云朵,和一尊仿佛尘土凝成的头像。

季丰轩举办的《粉墨登场艾轩首次纸本作品展》是艾轩举办首次水墨画作展,我想让人看到他的能力,不单单是拍卖中的那几幅作品。这是季丰轩掌门人季玉年此次策展的原动力。确实,中国当代艺术市场重建的这10年中,艾轩始终将自己置于事外,这两年拍卖行重塑中国写实画派,艾轩、王沂东等领军人物立刻被一个个价格注释,然而对于画家整体艺术面貌的深入了解还是要通过看展览来获取。

创作变化

艾轩读附中时受过科班的专业训练,那时苏联契斯恰可夫体系是中国教育的楷模,自1975年后到部队任专业创作人员,与部队通行多有往来,所以在他早期的油画技巧中,明显地保留着两个方面的影响,一是契氏体系的影子,一是契氏演变出来的“部队风格”,即以部队画家何孔德为代表的那种在明暗对比中,突出响亮的灰色系,以及爽快的方笔触塑型的风格。这甚至在他后来画的《山花》中都很明显。80年代初,美国画家魏斯随西方现代美术一起被介绍到中国,相同的心态使艾轩把魏斯的方法融入自己原来的技巧中,这在1982年、1983年的画中如《那歌声不是唱给我的》尤为清楚。1986年后,随着他艺术境界的明晰化或强化,几种技巧、风格的影响逐渐被他融为一炉,这是他风格成熟的标志。

季玉年说策划这样一个水墨专题展览的想法从两年前就开始了,我认识了他10年,大概六年前他有一天对我说我会试试水墨,当时我很怀疑,他画了一辈子的油画,不知道这条路他能否走得通。然而,六年的关注,她见证了一个六旬的画家从油彩中抽出,再在水墨的系统中建立途径的整个过程,于是,就有了今天的展览,从2009年到今年的所有艾轩水墨精品。

现在写画而不是画画

在新潮美术风起云涌的今天,写实主义中国反而愈加固守自己的阵地,艾轩作为这块阵地上的轿子,义无反顾地沉浸在其中,这是一种值得深思的现象。当十年前人们刚刚从“文革美术”中醒过来,在反对粉饰现实的假现实主义的同时,“写实”曾一度受到普遍的怀疑,并且后来引咎于徐悲鸿。其实,中国传统艺术到了清末已经成了一种笔墨游戏,它使艺术家一方面专注于内心寻求“净土”,一方面在画面中寻找笔墨自身的乐趣,当艺术远离了生机勃勃的现实太久后,就已经走上穷途末路了。徐悲鸿引进写实进入传统艺术。然而,徐的艺术观与建国后强调现实主义的文艺观因在写实上的一致而合流为一了。合流后的发展,就是众所周知的被政治所束缚远离了艺术之途。但自1979年以来,对现实主义的校正,使写实在一种新的意义上被肯定。事实上,历史走了一个大弯后,又回到了“五四”时期对写实崇尚的起点上,即作为对传统绘画文化——逃避现实批判的意义上获得新的生命。从这个角度上,中国写实绘画不会因为新潮美术的崛起而衰落,恰恰相反,它肩负与新潮同样的历史重任而前途远大。因此,我极力赞同艾轩及所有在写实道路上探索的画家们,坚持走下去!

艾轩在中央美术学院附中时曾跟周思聪学过国画,但是那个时代他钟情油画。而今看太太画水墨画得到灵感开始走上水墨道路,水墨画吸引我的,是对其中某些技巧的掌握。他还说,油画和水墨画各有特色,但如果能够通过水墨画,达到其油画所达不到的境界,也是好的。

《新京报》:这次展览的女人体系列最早是什么时候开始创作的?和创作《春风已苏醒》时比,在创作方式上有什么大的改变吗?

纸上的别样韵味

何多苓:从前创作《春风已苏醒》花了三个月时间,现在基本上一个半月画一张画。改变主题与心态变化有关,最早在1991年时我就基本停止乡土风格的创作了,因为最初那种精神力量已经没有了。

在拍卖行看到的艾轩的作品很多都是漂亮的女孩子,但是这一批水墨作品里出现不少男性的形象,从某种角度上讲,我认为这一批的层次更高,因为他是在心理的层次上反映内在和对人生的述说。季玉年提及的这一点是组合上的变化。艾轩水墨的题材与油画同一,都是紧扣西藏人物精神面貌作描述,而让人惊讶的是,当中三件大尺幅作品都是群画,而且男性形象有所增加。艾轩水墨中的男人不再是配角,刚硬又有一点温柔,让人感觉他们和艾轩笔下的女性在骨子里有一种一样的东西。并且出现了动物的描绘,比如马和狗,狗的毛发纠结凌乱,但是彷佛牠们的命运亦与自然交错,传达出一种生命的尊严。

现在这批画每张都先画素描稿,因为画到最后形象变形得厉害,画素描可以把握一些。这中间在上世纪90年代曾经画过迷楼、春宫系列,但那只是一个过渡时期,到2001年开始女人体系列,是和婴儿系列同时开始的。至于今后还会不会变化,我自己也不好说。

艾轩的纸本水墨,是将他前半生的写实经验融入水墨中,散发出了一种别样的含蓄韵味。

《新》:批评家栗宪庭曾提到你的画和传统文人画的关系,你什么时候开始对中国传统绘画,或者传统审美发生兴趣?

纸,其实是传达东方艺术精神和审美的最好媒介。常玉、潘玉良、赵无极都曾有过纸本创作。细细品味就不难发现,纸墨会将艺术家个人的精神指向和艺术审美无限地延展和放大,如果驾驭得好,它会让你更加深入地走进一个画家的内心,比如潘玉良彩墨中的充沛,比如常玉纸上裸女更加的温婉神秘。

何:其实我之前是从不画国画的,对传统的东西也没有兴趣,上学的时候学校组织去敦煌看壁画,我都找借口没去。但是到美国以后看到宋人山水原作、元代插图,还是很震撼的,在迷楼、春宫系列中尝试把传统书画中的精神、方法引入一些。现在在形式上引用传统少了,但对中国传统文化精神、方法却更感兴趣。我觉得中国人到一定阶段,难免要向传统资源回归,现在我是离现实的距离越来越远,而追求一种中国传统的不可言说的诗意。现在我基本放弃了当年在学院里学来的绘画技法,更像是在写画而不是画画。

几乎充斥了艾轩所有油画作品中的西藏小女孩自尊倔强的眼神、白茫茫背景、一笔模糊的地平线和画面传递的生命与现实之间的张力仍旧存在于他的水墨中。但是与油画相比,绘画媒介的转换反而令画面中的人与自然现实之间传达出一种更加难以捉摸的隐秘关系,剥落一丝压抑,另有一方自在天然的生机。说天然说生机是艾轩的水墨画不再似油画般用强力将你推入至强烈的情绪中,而是将一切的述说变得更有诗意,让你在一种似有似无的情绪表达中寻找对画中人故事新的解释。

《新》:据说你从来不用职业模特,都是朋友或者朋友介绍的人充当模特?

其实看艾轩的水墨会觉得他仍旧是用写实油画的眼睛在看世界,精准的结构关系、几何经验的造型包括光线的运用,塑造出画面强烈的故事感。但是笔墨的介入让画家摆脱了一切的油画创作技巧和技术操作,转而用水墨、线条的丰富变化造型。皮纸很好地控制了笔墨,并且让画面显现出一种毛茸茸的朦胧。小女孩的眼神增加了一丝羞涩和憧憬、人物与自然背景之间多了一抹调和。所以,没有了精雕细琢的色彩堆积、光线调度,站在艾轩的画作前不再是血脉贲张,而是在线条中开始驻足猜测人物间的种种故事和命运,线条让艾轩的画面更加的柔韧延展。「我说艾轩是在做减法」季玉年说,在技巧的减法中艾轩也让自己变得松弛。

何:我不喜欢画职业模特和职业的姿势,因为要画得漂亮没什么意思,时尚杂志上有很多,我想画的一般都是平常人的有点特别的动作,比如那个孕妇就是一个朋友,她是舞蹈演员,我觉得她怀孕时如果舞蹈就很有意思,所以画这样一张画。

笔墨绝对不等于零

80年代

看艾轩的油画《人在远方》,画中男女主人公目光交错,一种焦虑和迷茫瞬间呈现。而这次大尺幅水墨《安曲村的冬雪》,同样是三人的目光交错,却让人感受多了一层希望的力量,可能是水墨的意外或是艺术家在创作中的新体验。

写实画派中的另类

所以艾轩说笔墨不等于零。他是用了6年的水墨践行来向我们解释这句话的。2008年起艾轩开始探索水墨,看到他一零年左右的作品尺幅都比较小,线条也稍显犹豫,你看2010年的《途中》就知道当时的画家还处在一种笔墨的试探状态,有一种赤子学步的可爱,可是到了12、13年的时候,纸上水墨突然大开大阖,已经建立起了一套水墨途径。所以这种跨度中看到的不是画家技巧的雕琢锤炼,作为一个66岁的油画家来说,是一种勇气和对艺术追求的履约。不是在重复、卖弄和讨好,而是重新建立。

《新》:批评家经常谈到美国乡土写实画家安德鲁怀斯对你的影响,你最早是怎么接触到他的作品的?

他画得很慢,早上画画油画,下午画画水墨,油画画得很熟了,但是水墨就常常不满意,一年他的水墨也就只有二三十幅。季玉年描述说艾轩在画水墨画前也会画很多小的草稿,好像此次展出的三幅大作品,画家用了两年的时间才完成,一遍遍的修改草稿。比如《若尔盖荒原》,碗的位置原本是把壶,后来画家觉得这个地方太过实,于是就用线条简单的碗把它留白。

何:1981年在《世界美术》上有赵毅衡介绍怀斯的文章,还配了插图,他画的都是偏远的农场、荒草、孤独的人,我看到以后非常感动,因为我觉得那种孤寂的情调和我在上山下乡期间的感受是一样的,可以说是一见如故,于是开始学习。

市场语境下的素心

其实后来在美国看到他的原作,他画的实际是蛋彩,和我看印刷品得到的印象不一样。

当下的艺术市场,很难想象一个人在功成名就之后还能继续对艺术抱有这种赤子之心,真正实在用心去画每一幅画,去开辟自己。当代艺术很多还是摆脱不了符号的迷思,画家开始散发出商业气质,在不断重复和诠释符号的过程中让自己沦入工匠的窠臼,然而艺术不是巧言令色的商业语汇,它应该是一种生活精神的提炼。与其说小女孩的眼睛和伤感的气质是艾轩画作的符号,不如说这是他的艺术气质,因为艾轩的所有伤感皆来自于他绝望情绪的心理,他所表达的不是他看到的而是他感受到的。画家用这种绝望和悲悯去筛选所看,以画布为媒介折射出自己的精神指向。所以只要这种承载艺术创作的动机在那里,画作的力量就会站在那里,所以站在30幅艾轩的水墨画前的时候,你仍不倦怠,因为一道光线、一块色彩就可以轻易地将你推进他的精神世界,只不过,线条和水墨纸的特性将画者带向一种更加含蓄、和暖的情绪表达。

但是我与艾轩不一样,一开始就不是那种主流的写实风格,我其实不喜欢画民俗,乡土不是我的目标,只是借此表现自己的孤寂、感伤的情绪,所以经常会画地平线、平缓的山坡、草地,尽量减少服饰、人物造型上的民俗味道。

读到画册序言中艾轩的一段话:写实油画是需要体力、眼力和精力的,随着年龄渐老,这些能力都会衰退,自然画就会越来越弱,我今年66岁了,在中国当代艺术圈能像我这个年纪还在画写实油画的几乎没有了,我必须承认,这种退化一天不如一天,一年不如一年。一个写实油画家,能够在巅峰期得到大家的认可已经足够。一切不需要强求,只要有能力、有兴趣,就继续画下去。我们看到在85新潮中翻滚对抗的那一批人已经老去,听此言似乎是一种豁达的与生命权衡,但是参照他们做过的和正在做的,这些话又是多么的举重若轻。

《新》:可是人们还是从写实主义来定位你,尤其是上世纪80年代的你,在去年的写实画派展览中也有你的作品。

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何:我也被列入写实画派展览,但是我始终认为自己和艾轩、王沂东他们那样的写实主义不一样,也和当时罗中立他们的批判现实主义不一样。

在写实画派中我觉得自己有点另类,我想表现的是生活表皮下的另一种东西,感兴趣的是可以抽象出来的东西。

谈连环画

怀念逝去的青春期

《新》:在《带阁楼的房子》之前,你还画过一套著名的连环画《雪雁》。

何:1983年《连环画报》寄脚本给我,我还找来原作看了。我那时画画完全跟怀斯一样,偏好那种孤独的人、荒凉的海岸线这样的景色,我在乎的是审美特征,而不是故事性的场景。因为各种事拖了时间,《雪雁》我前后画了两年,画了好多草图,不断修改,花费了不少时间。

我不喜欢像多数连环画那种叙事性、故事性强的图像,我尝试电影音画分离的手法,把图画成独立画面,文字就像画外音,与画面是分离的,而不是说明画面的。

1984年发表以后还有学电影的学生给我来信问我是不是受电影启发,说这种方法对他们拍电影也有影响。现在这些画有些在中国美术馆,还有一部分早就卖给台湾人,不知道在谁手里。

《新》:《带阁楼的房子》则和《春风已苏醒》那样的怀斯风格不一样,感觉更抒情一些。

何:因为那画的是俄罗斯,我们那时认识的俄罗斯就是那样的。我年轻的时候特喜欢契诃夫,《带阁楼的房子》的主角是一个青年画家,原型人物是契诃夫的好朋友列维坦,契诃夫有两本小说以他为原型,这是其中一本。我看小说的时候被迷住了,其实那不是严格的小说,更接近散文,像诗一样,我觉得这就是俄罗斯情调的东西。

那个小说中有三个人物,画家、姐姐和妹妹米修斯。

姐姐是当时民粹主义色彩的人物,就是车尔尼雪夫斯基那样,主张要做事情改变,可是在画家看来这似乎是在农奴制度之上给人民再加上一道锁链而已。画家是一个理想主义者,米修斯是个纯真的女孩,忧郁,诗意,其实她什么都不懂,就是充满梦想,有着青春期的迷茫,画家和她的恋爱是灵魂方面发挥的,不是肉体,而是纯粹精神的恋爱。

《雪雁》是别人定做的,《带阁楼的房子》是我自己要画。开始我觉得不好画,到1986年觉得自己有把握才开始画。先把原作中的话一段一段摘下来,使用的汝龙用的那个版本,我觉得那是最好的翻译。列维坦确实就是小说中画家那样的人,所以我直接用他本人的形象,因为有他的肖像,我就以他为原型画出画家。我尽可能是用列维坦的画画场景,有时还是直接引用,其中一幅一个女人背后的风景就是模拟列维坦的一张画。

至于女人我用的是我那时候最喜欢的一个俄国画家谢洛夫的女性形象,我觉得他画的人物最能代表俄罗斯的女性形象。

我是用地道的俄罗斯画法创作,那时是真的进入了那种境界,现在想画也画不出来了。这样的画只能画一次,等于是我和过去的了断。这个小说改编成好多电影,拍了很多版本,但是我看打破以后都觉得不地道,我认为我的诠释是最符合契诃夫的。所以这套画我一直自己留着,这是对理想主义时代的记忆。

1986年我画《带阁楼的房子》为了和自己过去告别。这是怀旧,其实那时我已经过了青春期了。

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