书画异体,黄宾虹书法

书画同源,异体同势。现代黄宾虹说:书画同源,贵在笔法。元代赵孟自题画作,早就说过:石如飞白木如籀,写竹还与八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。所谓书法用笔之用也。此后,为历代文人画所推重。

书画用毛笔在宣纸上表现,是中国人独有的艺术形式,中国书画经过几千年的发展,已形成一套笔墨表现的完整体系,可以承载与表达中国文化的深层精神,延续中国文化的脉络,像赵孟頫一样,作为南宋王孙,家国毁亡,但他却冒天下大不韪毅然仕元,通过书画一道传承汉文化的精神,所谓『雅知国灭史不灭,家声无愧三百年』,可见,中国传统书法和绘画中蕴藏的笔墨精神,是无数先贤智慧与思想的结晶,承载了中华民族数千年的文明,与中华文明的历史同步,在大力弘扬传统文化的当下,笔墨精神的弘扬就显得尤为重要。 中国书法和绘画,虽然呈现出不同的形式,但在笔墨精神上是一致的。赵孟頫云:『石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来通』,黄宾虹也云:『学画之用笔、用墨、章法,皆源于书法,舍文字书法而徒沾沾于缣墨朱粉中以寻生活,适成其为拙工而已,未可以语国画者也。』书法和绘画同源异出,自王维倡文人画,『引书入画』『以画入书』,书画互参,蔚为风气。历代书法大家,往往也是丹青高手,画家也同样精擅书法。从苏东坡、米芾、再到赵孟頫、唐寅、沈周、文征明、徐文长、陈白阳、董其昌及至近代吴昌硕、齐白石、黄宾虹无不如此。书法是国画的基础,书画一家,由来已久。而现在,书法和绘画分家,画家不会书法,书家不事丹青。这都归结于二十世纪以来,有关书法和国画的学院教育严重脱离了传统文化的背景。学习绘画,不管是国画还是西画,一上来就是西方的美术教育模式,必从素描、色彩入手,用西方的美术理论来规范我们的审美。书法的学习,也是以西方形式表现为能事,重外在形式和技法的熟练,而轻笔墨内在的精神内涵。这势必使中国的书法和绘画重视技法表现的形式,而忽略内在人文精神的关照。 中国画的发展历程中,最重要的一次创举就是文人画的确立,犹如书法至王羲之创新体而尊圣,绘画自王维倡文人画始,至董源、巨然、李龙眠、苏东坡、文同等才真正从画作中践行文人画的理念,至赵孟頫和元四家成其高峰。文人画发展至今日,犹如二王书风延续到当下,都面临着突破之难题。书法自右军后,一直以右军帖学之法为宗,不及旁骛,至清季碑学书风兴起,尊卑而抑帖,有何子贞、于右任倡碑帖之融合,引碑入帖,一扫帖学萎靡之气。绘画至道咸年间,也同样有吴熙载、赵之谦以金石入画,有黄宾虹道咸中兴一说,而宾翁更是以金石篆籀之笔写山水,打破传统山水用笔之法,成其浑厚华滋独特面目。今人多知宾翁用笔、用墨、用色、形式之大胆,殊不知其所宗之根本在用笔之内美。其精研中国传统文化和画史,提出『内美』,是中国人独有之审美理念,也是中国画学之精髓。因此他坚持『士夫画』,坚持以金石入画,独开新境。在我看来,宾翁所探寻的方向乃是中国画今后发展之正途,宾翁之未尽之意,需我们细心去体会与延续。 中国书画在二十世纪的发展,大体是在宾翁所说的『君学文化』背景下创作,到现在还有许多颇有成就的画家都没有摆脱为体制服务形成的创作模式影响,『题材创作』『造型至上』观念限制了他们的自由创造,再或者有独立思想的艺术家又多受到各种西方思潮影响,追逐形式效果,而远离了传统,远离了笔墨,往往只是重视形的塑造与表现,而没有更进一步的『传神写照』和中国文化儒释道精神的体悟。这种重形式而轻笔墨的情况,已成为当下书画界的普遍现象。绘画正因为远离了书法用笔,才离传统渐行渐远,日益脱离传统绘画之正脉。 书法和绘画今后之发展,首先要回归传统文化之背景,要以中国文化的视野和中国书画传承的角度来审视。书法和绘画互补,书家要有绘画才能,画家要有书法之基础。上世纪林风眠、徐悲鸿提出许多改良中国画的方法,现在来看尚有许多商榷之处,而像黄宾虹在坚守传统笔墨精神基础上,多方寻找营养,寻求笔墨的自由与创新者,逐渐被我们所尊崇。宾老有言『书画之道,不外笔法、墨法、章法三者,其中能得笔法已是名家,墨法用笔中来,无笔墨虽有章法皆庸工也。』正是说明笔墨之关乎国画之命脉。而宾老所坚守的,正是书法中所强调的笔墨精神。宾老认为,中国的绘画用笔一定要从书法中去体会,尤其强调书法中篆籀用笔表现的金石味,注重屋漏痕、折钗股的笔法在绘画中的运用等等。书法是最能承载中国文化精神的,熊秉明言﹃书法是中国文化核心的核心』,而书法用笔之精妙也是最可彰显笔墨精神的。强调书法于国画之重要,就是强调笔墨之重要。所以,国画的基础是书法,而不是素描,国画专业的学生,书法学习当是首要。 书法供绘画可资借鉴的,主要是用笔和结字。书法中的用笔如何运用到绘画之中?中国书法之用笔技巧始于使用毛笔之初,文字之始即书法之始,河南舞阳贾湖出土甲骨文距今已七千年到九千年之间,是目前考古所见最早的文字。中国书法自此数千年,随书写字体之演变,其用笔也日益丰富与成熟,用笔虽千变万化,在不同书家笔下幻化出多姿的艺术形式,但概括说来也无非是提按与绞转 而已。对于画家来说,如何将书法用笔运用于绘画,不是简单地将笔法运用,而是通过对书法中各种书体的不同用笔训练,体会表现不同书体与线条审美的书写技法,体会在﹃轻重缓急﹄之间笔墨的不同韵致,而书法中面对不同书体、不同名家书作,运用不同的笔墨表现形式与节奏传递,犹如绘画中之﹃应物写形﹄﹃随类赋彩﹄,山石、花草、翎毛、人物,不同的题材、不同的物象,运用线条笔墨表现也各不相同。 书法用笔经历了两次重要转变,第一次是中锋向侧锋的转变,由先秦和秦朝时期的中锋圆笔篆书到汉代逐渐开始侧锋方笔运用的隶书,由此中侧锋互用,但主要还是以中锋为主;另一次便是由隶书转变为楷书、行书、草书,开始出现了点画,侧锋用笔大量运用,由﹃古质』而变﹃今妍』,至此书法用笔技法完备,王羲之乃是其集大成者。书法用笔讲﹃如锥画沙』﹃如印印泥』﹃如屋漏痕』,无非都是讲究用笔的力量与厚重,如中华民族『厚德载物』『自强不息』的精神,所以,中锋用笔乃是首要,中锋即是讲『筋骨』,要骨力洞达,即中锋运笔渐提渐按而形成的既饱满而又圆劲挺拔的点画质感,从碑学尊崇的秦汉石刻到帖学二王而下的历朝名家无不沿续此用笔之正宗。这是需要画家所细细领会的,我们常说『风骨』『庙堂之气』『书卷气』正是此用笔之表现。而在清代自邓石如而下,郑谷口、何绍基、康有为等书家为求得线条中段之丰富,有苍茫生辣之感,便使毛笔绞转,不段改变运笔方向,使线条毛刺不匀极具金石之趣味。这一改变逐渐由文变野,透出一股『山林气』『丈夫气』。所以,以书入画,首要体会书法用笔的多种趣味与气息。当下一些书家『以书入画』,其实严格说来,他们并称不得书家,多是未谙书法用笔之道,片面跟逐时下书坛重展厅效果,『以画入书』的『画字』,岂是书法用笔传承之道。王原祁论画云『画法与诗文相通,必有书卷气而后可以言画』。此所谓书卷气,则是从传统中流淌出的文人之心性,是一种由心静而发乎笔墨的沉静之气,此沉静在画中何求,就是传统书法用笔中之骨法用笔,笔笔留得住,不轻滑,故可稳重,而后静也。所以,以书入画,首先要明书法中的骨法用笔,不轻浮,不放肆,悟得笔墨中沉着痛快之妙! 书法和绘画在谋篇上都受到中国文化、中国哲学思维的影响。中国书画的谋篇布局里渗透着很深的中国哲学思想,比如易经的阴阳之道,儒家的中庸哲学,道家的无为精神,佛家的慈悲情怀,等等,无不渗透于书画的谋篇布局之中。中国书法是书写汉字的艺术,汉字是方块字,正应了中国人讲究『天圆地方』的审美,布局无论如何变化,最后一定要符合中正才是美的,颜真卿书法的结字最能说明这一思想。而无论是在书法,还是绘画中,中国人的『阴阳观』始终贯穿其中,讲究『抱气』,气要团聚。周易云:『一阴一阳谓之道。』这一阴一阳,道尽了中国文化的奥妙,也道破了中国艺术的玄机。书画之道,万变不离阴阳。用笔慢了要快,快了要慢,重了要轻,轻了又要重。用墨枯了要湿,湿了要干,浓了要淡,淡了要浓。笔墨之道始终在这对立的转换中寻求平衡,实则虚之,虚则实之,寻求阴阳的互补,阴阳协调,就是合作,反之,则是不佳。 再具体一些,近代宾虹老人晚年作画布局完全就是在『写字』,最近与王鲁湘先生请教,他说宾老认为汉字是艺术的极致,在汉字的构造中间,所谓的『汉字六法』,在宾老看来就是最高的『造型六法』,不可能再超出它,一定被这『六法』所涵盖,所以,他认为一个熟悉汉字的中国人在观看自然的时候,中间是隔着一个文化的格子,就是汉字。看到一片山,并不是看山是山,而是看山是字,想到的是哪一个汉字,这汉字就把这块山水的结构提炼出来了,它是上下结构还是左右结构,它的重心是在中间还是在下面,它和绘画中的布白谋篇相通。所以,宾老经常将欧阳询的『结字三十六法』,用来分析绘画中的章法。书法的结字观念,其中的虚实避让确与绘画同理,当需学者用心体悟。 书法中的墨法如何用于绘画呢?笔墨之道,首在用笔,墨以笔分,不同的用笔,分出不同的墨色。同一根线条,轻重缓急不一样,墨色也不一样,迟则重,速则轻,提按转折、绞转顿挫、方笔、圆笔、干笔、湿笔、中锋、侧锋,不同的用笔,呈现出不一样的墨色与审美。我们在练习书法中的丰富用笔,体会其中的玄妙之时,便在不自觉地增加在绘画中的墨色表现力。墨分五色,正是多变的书法用笔将墨色分得如此丰富。黄宾虹精通墨法,他说:『夫善画者筑基于笔,建勋于墨,而能使笔墨变化于无穷者,在蘸水耳。』所以他的画能一笔之中有数色之墨,一点墨中有干湿互用之笔。可见宾老深谙书法用笔之妙,同时他又善用宿墨、焦墨、渍墨,使其绘画中墨色变幻无穷。 书法与绘画本是同源,互通之处难以尽数。目下,由书家而转绘事在书界悄然成风,书风日下,写一手好字太难,画几笔逸笔草草的画似乎更容易,加之,现在的市场重画轻书,好字卖不过烂画,造成了书家转型学习绘画的潮流,本来书法家学习绘画是必备的功课,但因为这种世俗的偏见,倒是令人难堪。虽然也有许多不乏出色的书法家开始转攻绘画,但一位优秀的书家就必然能成为优秀的画家吗?我看不然,书法与绘画在笔墨上虽然相通,但还是需要找到技法转换的津梁。艺术不仅需要出众之天赋才情,更要深厚之传统积淀,所谓『才、学、识』三者兼具。要成为国画大家,画家之绘画才能,自是首位,其绘画之技能是基本,也是摆在书家面前首要攻克之难题,线条质量、格调固然重要,倘一味于情趣,只会落入文人画之末流,江湖市井之荒疏!所以,书法家先天具有对线条书写和笔墨品格之优势,但要完成从书法到画法之转换,尚需细细体悟其中奥妙,掌握技法转换之津梁,方能打通书画之道。

——谈书法艺术的赏识与投资2009年8月23日,在北京荣宝第65期艺术品拍卖会书法作品专场上,210件近现代名家书法汇聚一堂,受到众多买家追宠。开篇的11件启功书法颇受欢迎,取得90多万元拍绩,接下来范曾、刘炳森、沈鹏、林散之、赵朴初、吴湖帆等人的书法也十分抢手,而最引人注目的是原估价为2-3万元的老舍《书法对联》,每条仅1平方尺左右,但最后成交价却高达23.52万元,全场210件书法总成交率为80%。由此激起了收藏界对名家书法再次受到市场追宠的格外关注……尽管历来就有“书画同源”一说,但在中国独具的书法、国画和篆刻艺术中,书法无疑位居“老大”,其缘由是书自画始,而又为画法之先导,国人习画必先学书法。而中国书法是中华民族审美趣味的结晶和瑰宝,因其具有卓越的艺术成就和显着的民族特色,因此也具有了极高的审美价值和广泛的群众赏识基础。可以说,在赏“书”识“法”的过程中,观者既可增进对中国悠久传统文化的学识修养,以舒展怀抱和陶冶性情,又可开阔自己的艺术视野,获取审美上的高级享受,并进而感悟出艺术与生命之人生哲理。西汶艺术网一、书法之美应从何处入眼赏书法之美,当从笔墨、字形、章法和意境上入眼。笔墨即为用笔用墨之道。古人曰“力透纸背”,即把书者笔力之强弱和是否中锋用笔,作为判断书作在笔法上优劣的要点之一。然而,书法用笔还需要根据书写需要,通过运笔时相宜的轻重、疾徐、强弱、虚实和转折顿挫等种种变化来实现。墨法之道,古人多以浓墨书就,直至近代才逐步对墨法加以研究并使其丰富。在常见的浓淡深浅、湿润枯燥变化外,自黄宾虹始又将国画的“宿墨”法用于书法创作,形成了“渍墨法”,即以宿墨(过夜之墨)和清水并施,在宣纸上书就出中心墨色浓黑,周围水墨润淡,外周边缘清晰的点画笔迹,即俗称“有骨有肉”的奇妙水墨效果。而当代书家又创出与之对应的“背脊法”,即通过水墨交融、洇散渗化作用,在一笔之内呈现中间润淡而两边浓黑的效果,此两种“墨法”的创新,大大丰富了观者欣赏书作时所引发的美感、情趣和意境。西汶艺术网[

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书画异体,用笔相通。其意有二:一曰笔法,二曰书写。笔法者,平、留、圆、重、变,如锥画沙,如屋漏痕,如折钗股,如印印泥。书写者,书画一法,直抒胸臆,或书或画,亦书亦画,画即是书,书即是画,书画互参,信手拈来,从容下笔,大小由之。

黄宾虹对其学生石谷风说过:我的书法胜于绘画,简单的一句话自信之话,其实背后蕴含的是黄宾虹的用功之法。黄宾虹青少年时期,在当时魏碑风气的影响之下,揣摩过很多不同风格的魏碑,而且对于帖学也非常用心;中年时期几乎每天抄书临池,狠攻草书,到40岁左右,其行书已经基本形成了自己的格局。

笔法,书画之不二法门。书写者,写意之根本,中国书画之圭臬,有元以来,历代大家无不力行之。元四家,明四家,清四王、四僧,现代黄宾虹,各造其极。笔法完备,则耐品耐味。书写见于笔墨,则清爽朗力,墨色澄明。当代,更是把书写当做写意画的标尺。

黄宾虹书法

我与弟子乐胜,履古人之迹,追先人之踪,同代为画,亦师亦友,书写天地,画我山川,其乐也融融!乐胜所作近期山水,清朗、飘逸、潇洒、秀逸,画面充实,而笔墨自由;用笔劲健,墨色透明,山水画渐入境界,所谓山阴道上,越走越亮,也越来越丰厚、丰富、成熟,更加的清朗、率意。

进入暮年的黄宾虹,大约八十岁起,开始不断写一些自叙、自传一类的文字。在他的遗物中有不少这样完残不一的手稿,开篇所记的总有这么一 段往事:幼年六七岁时,邻舍有一老画师倪翁,黄叩请以画法,答曰:当如作字法,笔笔宜分明,方不至为画匠。再叩以作书法,故难之,强而后可。闻其议论, 明昧参半敏于六书的黄宾虹,小小年纪里,同时还深藏着一个明昧参半的有关书法及书法与绘画关系的难题思考。这一思考,不也是其慧根之一 隅吗?

岁月蹉跎,孜孜以期,终得书画一体,人画合一,书人一统,其趣也无穷!是故有此结集,奉于读者面前,茶余饭后,或可抚卷掩册,开怀共悦,不亦快哉!范扬癸巳孟冬于京城

倪翁所谓笔笔宜分明的作字法或曰作书法,应该是指作字即构筑 的这个空间,要分明、要合理,但他的重点也许是 在构筑即写的过程中,如何笔笔灵动地写,有势有韵地写,以求遒美感人。六书作为造字法则,保证了汉文字视觉空间的合理完满,那么笔笔灵动和遒美的 法则和保证是什么呢?是笔法。黄宾虹总是不忘幼年的困惑,是因为破解与书画同源相偕的命题书画相通,也用了他一生的精力。也所以,一生精研用 笔、笔法,黄宾虹却不曾单以书法为题做过一篇专论,但画法全从书法中来,是他最坚定的信念之一。秉此信念,1935年,在所撰《画法要指》 中有五字笔法的提出,当是最重要的成果。

黄宾虹借重金石学学术背景,当然也看到了金石学给书法和绘画带来了从结体到笔 意的批判意识 和解放意识,结果是风格更趋多样化,而笔线的形态将更加无法规定。在这样的现实与前景面前,一种再次明确法理的要求产生了。黄宾虹的五字笔法,即是对这一要求的积极回应。五字笔法的提出和论说有一个过程,前后有多篇著述论及,这里简述如下:

笔法一为平,如锥画沙,起讫分明;亦如水,天地间至平者为水,纵然波涛汹涌,终归于至平之性;用笔翻腾使转,终根于平实。

笔法二为留,如屋漏痕,积点而成线,笔意贵留,线条沉着而质厚。南唐李后主金错刀法与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖,皆为留法解。

笔法三为圆,如折钗股,如莼菜条,连绵盘旋,纯任自然。董、巨披麻皴用笔圆笔中锋,圆融无碍而绝去圭角。

笔法四为重,如枯藤,如坠石,也如金之重有其柔、铁之重有其秀。能举重若轻,是力能胜之,如米元晖;化重为轻,则气胜于力,如倪云林。

笔法五为变,转换不滞,顺逆兼施是变,得古人法而超出古法之外也是变。

也许谁也不会感到新鲜,历代书论中,这五个字及锥画沙、屋漏痕等比附早已耳熟能详。但传统笔法论往往从执笔运笔到结字体势、用笔使转等面面俱 到,法理与具体的技法及线条效果混为一谈。虽技法及效果从法理来,但容易造成技法即法理的误会。而在一法理之下可以有多种技法及线条效果,即如黄宾虹论 重时谈到的米元晖之力能扛鼎者,重也;倪云林之如不着纸,亦未为轻。可知,法之理者,不再是某个正确的执笔姿态,不是点画的起落笔的种种规矩,而 是这一切技法的依据,这一依据,来自自然理趣,来自名古人的实践结晶。我们看重黄宾虹的这一理论贡献,不仅是因为他对历代笔法论说删繁就简,摄其所要 地归纳出一个高于技法的法理概念,还在于他将诸笔法皆指向了合乎自然理趣而生生万变的力即线条质量这一命题,不仅以此统摄和超越了以往的笔法论 说,也不容置疑地证明了书法和绘画相通在用笔笔法,其归于一的仍在线条质量。至此,我们可以看到,黄宾虹证明书画同源与证明书画相通是内在关联和 顺延的。这其中,汉字的空间理念与书写即笔法的重申,不但是为揭示中国艺术精神的本原性,重要的是,在新的历史挑战和机缘面前,五字笔法还重申了它的开放 性。黄宾虹所论述的第五字变法中,山水木石,参差离合,抉其内美,存于天地的自然法则,是变的依据和不竭之源;书体衍变、柔毫性能、心宜手应,是从笔 性的角度,揭示了心手合一开无穷样式的可能性。用自然之理、笔性之理到心性之理来证明变的可能性和必然性,从而证明超出古人之法,传统得以延续、 嬗变的原因和必然。这是黄宾虹在金石学背景下,对近两千年以来的笔法论说,作了一个举重若轻的提升,或者说是又一次厘清。

黄宾虹较多被人称道的是大篆书,但检视其所留存的遗作中,最大量的却是草书,且无款无印,大都为或录或临古人书迹的练习稿。在北平期间,即八十岁前后,在给朋友陈柱尊 的信中,先举翩翩若仙的蝴蝶需经饱叶、吐丝、成茧自缚,终而脱化飞去诸阶段为譬喻,自谓正在欲脱未脱时期,仍在汲汲孜孜中,日课为:每日趁早晨 用粗麻纸练习笔力,作草以求舒和之致,运之画中,已二十年未间断之。但成篇幅完毕者罕见。 这段话解释了这批草书书作的来历及作草书的目的,是为练腕力,为涵养舒和之致。而在另一些信札往还中,还可知那些或临或录的对象,有渐江、杨廷麟、祝 允明,伊秉绶、姜实节等等,在这批书作中,都可一一找到,确知这些古人原迹都曾为黄宾虹或收藏、或过手。

黄宾虹的草书为人们关注并有较 多岐见。在2004年北京召开的黄宾虹研讨会上,就有这样两种有意思的看法,一是黄宾虹书法尤其草书,其笔法尚未周全,或可能是因为用于山水画的笔法与书 法笔法终有径庭之别,适用于山水画构成的用笔抑制了他的书法用笔,晚年山水、书法用笔趋于接近,当仍非草书笔法精到,精到的还是篆隶笔法。第二种看法是: 黄宾虹将书法用笔用于绘画过于彻底,甚至可能有取代绘画的本体语言、抽空了绘画的绘画性特质之虞,照此发展下去会毁了绘画。

笔者较多倾向第一种见解。从前举黄宾虹致陈柱尊信中所述可知,六十岁左右,黄宾虹有开始有意改变自己之前的绘画中平淡和缓相对单薄的用笔,向线条的质感即力量和速度 努力,这应该是他开始每日于粗麻纸上练草书的目的原因,重点是在力量、速度和使转的腕力,而不会象一个专工书法的书家那样着意于草书本身的结体点画的周全 上。而且他的努力是成功的,以黄宾虹黑密厚重著称的山水笔墨里,若无这种作草之功,如何能从密实中见出虚灵通透,而晚年甚是自矜的简笔画里, 那些忽忽之几笔但极为得手的线条,若神龙出没,背后亦当有作草之功的支撑。在黄宾虹大量的草书书作中,也有相当部分是汉隶及章草,论笔法的文论或信札 中与人交谈的,也总推崇隶意。对隶意的注重,从技法层面看,或是为草书过于圆熟流便可能有亏古质而作的一种弥补和强调。行草书擅变而生文,篆 隶书特具平、圆、留、重有其质,楷隶之间的章草皆有文、质,文、质彬彬,是为君子。黄宾虹日日所求的舒和之致,必集古篆、隶、章草、草书,于每日 的孜孜挥写中涵泳而来。所以进入晚年后信手而就的书作,虽离落参差,皆入法里。风神款款中,苍茫而清新,率意而舒和。以笔者之学问阅历,尚难识见、描述这 一境界,但总觉得若仍用点画这样的规尺度之,则点画一语或已为魔障了。因为以黄宾虹的书法观甚而言艺术观,作书作画当为人生或谓众生之滋养和 修为,故求舒和之致,图超出理法之外,也是为能与自然同一呼吸而无挂碍。所谓的点画,或草法,或许远不是他的目的。

第二种见解,有两种可能,一是我们或有偏颇,即对黄宾虹的误读误解,二是画史规律本身会起作用,亦即若矫枉过正,历史会纠正自己。 从文字到山水之间,是书法,书法的角色便不再单纯。以这样的立场和方法来解读黄宾虹的书法观及其书法,收获与问题并存,还望方家有教于我。

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