一定是以锤炼自己绘画的语言为核心,因此他的

虽然富有轻松随意的表象,但显然,若想解读南方绘画作品文本却殊非易事。这缘于其具有颠覆性的绘画语言人为设置了些许阅读障碍,也缘于传统审美视角在此产生了转换南方似乎在表达某种非先验之美和这种美的不可言说的性质。因此任何经验的评论话语都不容易对它进行哪怕是近似的描述。换言之,南方作品的产生过程的多元化元素造就了经验解读的不可能。好在南方是一位纯粹的画家,透过其常规设置的一些绘画手段,我们可以找寻一扇可窥见画家绘画理念和心灵律动的窗口。

文:傅京生一 杜平让的绘画,可以分为如下四种类型:一、白描写生,二、工笔重彩,三、没骨花卉,四、水墨写意。他的没骨有恽南田的秀美,清亮、高雅而不失雍容华贵,但多了些从现实生活感受中得到的鲜活生命力,并使恽南田那样的明清没骨绘画与20世纪以来发展起来的传统绘画的新传统,进行了有机的结合和高扬。他的水墨写意,画得满纸光华,具有很强的书写性,把中国书法结体、笔法、笔意中蕴涵的文化精神准确地转换在他的画面造型中,从而,使他的画面的笔墨趣味极为生动传神,令人观之,如月到风来,瞬间即能消去胸中火燥鄙吝。 不过,杜平让平时着力最多的,还是他的白描写生和工笔重彩。他的白描写生,在扎扎实实的学院写实训练奠定的基础上,能于唐宋传统择其精华,也善取天地英气,故有生命酣畅之美,能使我们在从容静赏中,陶醉于泛舟文化河流的欢畅。他的工笔重彩,观画则可知其人,画面图式语言不仅机要慎密、形式技法精深高妙,而且令人观之,有身从容、意活脱、心光明、气浩荡之慨。令人观之,有久处无厌之美。于是,多年以来,就是在如上四种类型交替进行创作的过程中,平让先生的工笔中,有了鲜明的写意精神,而写意中,也暗含了工笔的仪态。所以,无论是工笔还是写意,他都不仅能把中国传统绘画在超以像外,得其寰中中所追求的意像表现手法,运用得淋漓尽致、左右逢源。而且,重要的是,他还能使画面视觉语言,显现出鲜明的超越明清文人画所特有的笔情墨趣的精神内涵。 纵观杜平让的绘画作品,我们能够强烈感受到鲜明的个性色彩和鲜明的时代气息,他在崭新的个性化的形式语言创造中,不仅突现出传统工笔画和水墨画的本真精神的融合,而且在他的作品中,工笔的造型传神,勾勒敷色,写意的章法的聚散开合以及墨色的干、湿、浓、淡、焦,无不构成了有如视觉听觉化的音乐一般的动人心魄的旋律。所以,如果我们把他的工笔重彩和水墨写意与20世纪60年代至80年代的画家的作品放在一起,就能明显感觉到他的这些作品,在造型手法、章法境界、个性抒发等方面,无不具有了不同以往的崭新变化。二 仔细分析、研究杜平让先生的创作历程,对中国画的战略发展及其教学体系的整体课程设置等问题,都有着特殊而重要的参考价值。因为,他的画,首先是技术性的,从其作品中,我们不仅能够清晰地看到技术手法在他的审美意识中,占有特殊重要的主导地位,而且,更重要的是,他的作品蕴涵的技术意识,又是与中国当代的人文文化心理需求,是有密切的血脉相联的这就无疑使得杜平让先生的创作实践,自觉或不自觉地成为了分析、研究当代中国画发展中出现的诸多必须解决的问题的最佳参照范本。 概言之,从杜平让先生的画面造型勾勒表现,到画面的赋色渲染,乃至到作品章法境界的图式构成语言,都无不是在极其讲究技巧的行为过程中,被创造、被表现出来的。所以他的作品,也就有了特殊的学术说服力。若以他的白描写生和工笔重彩为例,前者,能充分显现出他在绘画探索中的理性与感性互为结合、互为影响、互为渗透的基本思路,同时,也能清晰地看到他的绘画文脉的多元构成与多元来源。而后者,则能充分显示出他的艺术探索与创造,不仅对考察、分析、探索与研究当代中国画战略发展具有特殊的实践实证的价值与意义,而且,还对思考正在发展、建设中的当代中国画美学概论意义上的学理建构,具有同等重要的不可等闲视之的参考价值与参考意义。 从杜平让的绘画技法语言中,我们可以分析出,其技法语言,是由如下三个层面的文脉来源或曰是由如下三个层次的探索方向构成: 第一,由特定的观念形态导致的画家在观察自然物象时,不仅使表现物象的技法手段被这一特定的观念驱使,而且,还使得其技法中蕴含了这一观念形态的文化属性。所以,如果仔细、认真地探究杜平让先生绘画技法的文脉来源,就可以发现,他是在综合了两方面的文脉来源之后,而形成的属于他自己的独特的绘画文化观念的。这两方面的文脉来源是: 是在对中国古代绘画经典图像的解读中,因能将其经典图像视为承载传统文化的精神文本,而准确地把握住了传统绘画形而上的观念形态最核心、最重要的内容;是在对现代艺术经典图像的解读中,同样是将其经典图像视为承载当代文化智性思维的文本,而发现了蕴含在现代艺术图像中的诸多的现代文化信息,并且,重要的是,他能够把这诸多的文化信息集结成信息束,用以照亮自己内心中已有的对传统形而上的观念的理解和把握。 第二,在面对生活的观察、感悟中,自然物象本身特有的令人兴奋的美感魅力,撞击着他已然把握住的绘画图式语言和形式技法,并使这些图式语言和形式技法进入他已然根深蒂固存在于他内心深处的诗意化生存意念,由此,而使这些来源于生活撞击的图式语言和形式技法进入到一种特定的境界,形成一种特定的品格,显现出一种特定的气象。以此,当我们面对他的作品,便能首先感受到的是其品格、气象、境界的高迈,而不是肤浅的技巧炫耀。当然,他作品的技法语言表达是高超的。显然,这是杜平让对自然美和艺术美之间的关系,反复进行了较高文化层次的思考与实践验证之后所取得的丰硕成果。 第三,杜平让的绘画是讲究技法的,但他更是一个有文化理想的画家。而正是这样的一个文化理想,使他的绘画技法,与他长期以来力图以他自己的艺术表现世界建构一种独具当代中国文化特征的文化图腾息息相关。所以,当我们分析、研究他的绘画技法,可以肯定地说,他的绘画,决不是肤浅的追踪时髦的产物。在我们看来,正是因为有了这样的一个文化理想,他才能不仅使自己的作品具有了鲜明的个性化风格特征,而且,他的所有的作品,在文化归属方面,也都显现出了鲜明而强烈的具有前锐性的时代气息。具体而言,这就表明,平让先生是逐渐在自己内心深处中,建构起与当代新儒家学者所倡导的文化中国这个理念齐一的理想追求之后,然后,才是在这样的理念的光波下去表现他心目中的文化图腾的。使他最终能够在这样的理念指导下,将他因此形成的理想追求制约下的图式语言和技法语言所创作出的绘画图像,成为他的观念中的文化中国这个理念的视觉象征。

可以说在南方的作品中已经形成了属于他自己的比较独特的形式语言特征。

天地有大美而不言。庄子《知北游》

首先,南方绘画语言追求纯粹性和非先验性。因而折射出他的绘画理念的异乎寻常。在他看来,绘画不应该只是纯粹的技术性劳动,他与操作者的灵魂有着极深的关联,举凡文化素养、人生观、生活态度、生存状态等都与这层理念息息相关。然而,他更明白任何因此而无视绘画技术的念头都有可能对此造成毁灭性的打击。因此,他一方面孜孜以求地将与技术性互为表里的语言锤炼到近乎极致。另一方面却表现出一副漫不经心的模样,好像是儿童做游戏一般的随意和淡然。他的作品多用纸本而少见水墨,却同样可表现出水墨的氤润与质感。在他的绘画作品中非常规的东西极多,诸如普洱茶膏、紫砂泥、青瓷碎片、珊瑚石粒等等,用这些材质在传统的宣纸上塑造出种种非常态的视觉形象。这似乎在暗示读者,这种似曾相识而又全然陌生的形象是画家南方全新的绘画语言模式所评说的全新的视觉经验,必然引起全然不同的审美激动。

通过分析、研究杜平让先生的绘画实践,我们发现,至少早在十多年前,他的绘画思路,就已经进入到了这个文化中国的通道。经过近20多年的努力,他的具有文化中国属性的图像形态或曰风格样式,已经成熟,且硕果累累,故尔,其当代中国文化建设意义上的价值和意义,是不可等闲视之的。我们对他的未来发展,寄予特殊的厚望。三 杜平让先生的艺术世界,是由精深高迈的技术语言和图式语言共同构建起来的,但是,他决不是一个唯技术主义者。当然,他也决不是一个唯精神观念至上主义者。从他的绘画中,我们可以看出他的绘画美学思想,是在一个因时代变迁而正在快速发展中的艺术美学学理逻辑的线索中实践着、思考着,然后,再实践,再思考,再探索,最后,终于捕捉住了一个将要成型的适合时代需要的中国画艺术美学概论所涉及到的方方面面的一系列的问题之后,而形成他特有的艺术风格和面貌的。 不过,尽管如此,杜平让先生的绘画,仍然是鲜活而充满着感性激情。画面中,无处不充溢着因画面品格、气象、韵致、意味乃至境界的需要,而显现出来的活跃着的情感漪涟在他的技法语言和图式语言中的潮涌般的波动与起伏跌宕。于是,也就是在这个意义上,我们才可以说,杜平让先生的绘画,虽是具有鲜明当代人文精神取向制约下的一系列思想和观念支撑的特征,但他却是在世界经济、文化一体化语境中,立足中国文化精神本位,而表达出他对人的最佳生存状态的生命意志、人的精神心理需求的最佳存在状态的思考、感悟和体认之后,才形成了他的技、道合一的形式语言范畴的。一句话,杜平让的绘画技法语言,与精神内涵不分彼此,你中有我,我中有你,它是一并从他面对自然、面对文化,面对社会,即面对当下社会人文文化心理需要的感悟和认知中,从心灵中流泻而出、奔发而出的而这正是他在当代世界经济、文化一体化的文化时空,能够真正把握住由宋明理学发展而来的明清心学文脉所奠基而成的中国古代绘画文化所特有的本体特征之真谛所使然。 杜平让先生的绘画图象,端庄杂流离,尔雅兼风流。他由写生入手,使他的工笔重彩能与欧洲现代艺术对话。杜平让先生无疑也是一位极为重视创造的画家,但他不是那种为追求个性而不知何为人文文化的画家。他一再讲:不假思索地按前人的图式,机械式地以程式化的手法来进行画面的表达,是不可取的。在我们看来,也正是这样的一个思想,使他的绘画与中国古典时期的绘画样式有了本质区别,也与西方现代绘画样式有了本质的区别。他以具有鲜明中国特色的现代性的形式语言和图式形态,不仅使我们面对他的作品,感到极其的清新与份外的亲切,而且,只要我们静静地欣赏他的绘画,就能清晰地从他的画面中看到,至少在20年前,他就已经看到了一个处于金字塔式的学理结构状态的,并如他现在获取到的绘画风格样式那样的理想化的图像存在。毫无疑问,20年来,也正是由于这个原因,他才能一个台阶、一个脚印的,步步为营,有条不紊地通过长期的艺术积累,而终于攀上了如今的高度。 杜平让是感性的性情中人,但也是理性的学者型画家。他写过大量有关绘画发展的研究性文章。他能够以感性的方式把握中国文化的传统,而理性的对文化的研究,也使得他能够准确地把握住中国文化的灵魂。此外,对诸如绘画音乐性的研究,也使他深知什么是绘画艺术,什么是美,什么是艺术的灵魂,怎样才能构成绘画的品格和气质。他能够让你在崭新的技法语言中,看得懂他的绘画的形式意味中的亘古长存的精神内容。这就是说,从画面形式语言角度而言,他不仅能把早年在学院奠定的诸如全因素素描的学理要义、结构素描的学理要义与传统绘画以线造型的白描手法和凸凹之法,进行了适合他理想状态的造型手法的整合与提升,而且,在图式语言构成方面,他则能够立足于情感符号等学说,把诸如阐释学、结构主义语言学的基本原理,用于汲纳、整合以往已有的他者的一切有益而优秀的视觉语言元素。当然,更重要的是,杜平让能够通通把这些具有近现代智性因素的视觉语词,统一在晋唐两宋乃至元明清的中国画传统形而上模型中的气本体学说的语用之中。所以,他的画面,既传统而又现代,既生机勃勃而又一团和气,绝无怪力乱神的倾向。综上所述,技术语言的主体性,在杜平让的绘画中,是一个多层面的、立体的由诸多问题交叉集结成的一个交集。在这之中,他极为到位地解决了艺术功能与现代人的审美需要及其价值与意义,乃至,同时还解决了诸如现代人难于理解的传统艺术观念中的心物关系等等诸多美学问题。自20世纪以来,中国的传统绘画,已在与世界的对话中,形成了自己特有的学理逻辑,这个学理逻辑,发展到20世纪中期,有过高屋建瓴的学理性总结和概括,这就是直到现在还正在影响艺术家创作的原有艺术美学概论。然而,值得注意的是,进入20世纪中晚期,在新的社会文化条件下,传统的中国画,面临着诸多从未有过的新问题。首先,是中西文化的冲撞与对接,其次,是世界一体化时代文化的互相理解与交融。然后,就是各种各样的政治、经济、文化、艺术的各式各样的信息快捷而畅通无阻地传递影响着艺术的发展。于是,就是在这种情况下,一个新型的中国画美学概论的理论模型,已经在诸多先锐艺术家们的共同艺术探索与创作实践中以隐形形态逐渐成形。目前,这个以隐形形态为特征的新型的中国画美学概论的初见端倪,正是所有先锐的艺坛领军人物共同创造的结果。杜平让先生以他的艺术探索和创作实践,较早、也较有成效地为此做出了别人难以取代的特有贡献。总之,杜平让的绘画,是感性的,但也是学术的。此外,他的画,既具有鲜明的民族特色,但又是现代的。作为一个优秀的艺术家,他首先是一个好的艺术批评家,同时也是一个好的艺术理论家。他能够不断的从自己的艺术实践中,以艺术的方式,提升出属于自己的理性思维,并用这种理性思维,指导着自己的艺术实践,然后,他还会再在这样的艺术实践中,再度提升出崭新理论思维用于他的创作实践。如此循环往复,终于步步为营,攀登上我们上述的艺术金字塔的顶峰,他不是一个浅尝辄止者,他的绘画艺术,就是因此而可以被载入当代中国画艺术发展史史册的他以超越古今态的学理研究,巅峰状的实践热情,推动了他的创作激情,而终于让我们能够看到他那一幅幅具有持久美学张力的画面。

这首先在于他的作品消解了传统绘画在构图上的均衡和稳定,更多地具有一种不平衡感和不稳定感,这样就使画面在单纯的背景上更大程度地存留了更多的空间,从而表达更为充实的个人体验和内心感受。

这个展览呈现的,是朱明弢、萧煜、陆志坚三位画家在天地间的一段艺术行旅。

其实,恰如古人所言:睫在眼前常不见,道非身外更难求,显然,南方深谙此道,若道他人未道之言,必用他人未用之语,所以老子才无奈地为其所言之道命名为非常道。就一般意义而言,常规的绘画模式和视觉语言无论作者如何规避都免不了会传达出一种本不欲言而不得不言的无奈,那是因为语言在达意的同时会以其独有的方式把语词情境植入接收者的记忆并以无意识状态存储,一旦此语言再次出现,无论语言使用者主观想要表达的语义如何,这种无意识记忆都会被激活从而作用于映象着使人产生一种熟知的表象。传统绘画语言往往因此被斥为失信的代言人,所以极力排除视觉语言中熟知的杂质使之纯粹化这种技,就此意义而言便具有了表达层面上形而上的道性了。对南方来说,绘画文本的语词层面和内容层面在此浑然融为一体。绘画的形式就是其内容,而内容全部与形式重叠。从而使其纯粹性与非先验性互为因果,互为前提。

编辑:admin

在有关孩子状态的作品里,单纯、强烈的色彩增添了画面的可爱情调,幸福就从此产生了。

自人类绘画之始,人的视域已经产生时间跨度超过2000年的图像视觉经验。这不仅仅是在绘画的领域。在今天世界的艺术观众来说,表现主义的理念已经深得人心。抽象表现主义的艺术观念,传递了绘画革命里程的意义,其初始内含的基因,暗合东方艺术中书写性的姿态与传递意象审美的形式内容。三位画家的油画作品,衔接着这段绘画历史的一翼。

其次,南方似乎在排斥着绘画语言的叙述性与抒情性,淡化其服务性能,尽最大可能突显其主体性和自在性。这里的主体性是指视觉语言在绘画文本中独立魅力,而自在性则是指在摆脱了语言的服务职能后所显现的自然存在状态。

栗宪庭

风景写生,体现了艺术家观察事物的眼光,如果是作为表达,它还包含精神内容的主体,即对自然的感受和感情。他们使用西方油画的绘画材料,技法娴熟,仍然表现出东方人的精神气质和审美意味。

一直以来,绘画语言在画家那里通常被视为自己表意达情的工具,因而缺少了对它应有的尊重。在中国传统文化中,庄子所推崇的得意忘形受到后世文人的追捧,既然已经得意又何必在乎达意的工具言呢。久而久之,凡是讲究语言锤炼的人,都被轻视为匠人,工欲善其事,必先利其器,那利器的充其量不就是是个工吗?所以陶潜有诗云:此中有真意,欲辩已忘言。这种为偷懒而设的说辞所带来的直接后果就是以传神为借口而忽略对形式语言的磨砺,最终不免千人一面、千口一句、千音一腔的语言近似与雷同。这同时也是传统语言容易成为失信的代言人的原因之一。

南方是上世纪70年代出生的画家,一种平和、宁静的社会环境和幸福生长的经历使他的作品很自然地脱离了五六十年代出生的画家或更早一些的画家在作品中所表达的那种深刻与沉重。

画家在形成风格时期,一定是以锤炼自己绘画的语言为核心。油画的语言,和画家的性情有关系。他们三位画家都出自美术学院的教育背景,画风各异。这些作品,是即对现实的疑问,又对真正自然的向往与盛赞。

事实上,绘画这种形式感极强的艺术式样在实际操作过程中并无意与形的严格区别,如前文所述,形式与内容的重叠是它很重要的特征,这就要求画家重视怎样画,而不是过分关注画什么。严格意义上说,由于南方的努力绘画语言的主体性得到很大提升,这不但提高了作品的视觉质量,实际上也是对内容的创造性丰满。而视觉语言的自在性也决定了表达的顺理成章和自然而然状态。

金莎娱乐,他的作品所关注的焦点并非是传统意义上的重大题材,而是诸如孩童成长等等生活中人们都非常熟悉的人和事,因此他的作品传递给人的是一种亲切、可爱、幸福的感受。画面单纯、优雅,造型上融入了卡通艺术的一些风格特征。语言明确,在色彩运用与画面处理上显现出这个年龄段的画家少有的成熟思索与熟练把握。

申颖

所以,尽管南方绘画所表现得题材都是寻常孩童或佛像,但其中所表达出的审美意趣都有着非比寻常的视觉冲击力,原因盖出于此。这也说明一个道理,画家对视觉语言的尊重,就是对自己劳动的尊重。

更重要的是在一种似乎不相干的戏谑中增添了作品本身的情感表达。

编辑:admin

那么,南方的这种殚精竭虑的努力,其终极目的何在呢?

岳敏君

如果就其作品文本传达出的状态观察,首先,他是试图表达出自己对个体人对时代的思考并依此为基调极力拂拭遮蔽在本真上的浮尘,消解表面上的复杂、庄严及虚伪,展现出本真所应有的简单、平凡和真实。毫无疑问,这种带有深刻形而上色彩的命题并不是画家所应解答的,起码不应再在逻辑意义上对其进行演绎。但这并不妨碍画家以视觉语言为载体进行更具形象意味的思考和描募,也不妨碍画家以其画作展现另一种深刻,而这些才是具有时代色彩的视觉语言,毕竟笔墨当随时代。

南方的油画作品给我的第一印象是非常个性化,不管是画面形式、还是内涵感触、乃至画法技巧都给予观者非常强烈的印象。他的聪慧和功底使他能从容不迫地从当代多元文化观念和日新月盛的技法中提炼出适合打造非常自我的艺术语言元素,真实表现出他既不同于前人,又具有与同代人的差异之处。他这一代没有重大使命的巨大压力,画出自我才是终极目标。南方的油画已显现自我的非常印象,他又把其非常自我的绘画语言渗入他的水墨创作中,使人耳目一新,亮丽而明快,新鲜而丰富。他的油画笔触真实而大胆地显现出他们一代后生们的生存状态、审美取向。在新时期宽泛的文化视野中、丰富的艺术形态里,后生代们追求的目标更具体、更真实了。他们是真实的,他们也是真诚的,不管是作画,还是做人。因为他们是后生代非虚伪的一代!

这样说的原因是南方的确在其作品中展示了这层自然而然的深刻,而不是造作地以艰深文浅陋。我画我的,至于其中的抽象道理自应由别人来臆断,仁者见仁,智者见智。这大概就是画家南方的创作心态。当然,作品一旦为人所喜欢所接受,就会产生出一种成就感,进而喜不自禁则应是所有画家的共同心理,南方亦应不例外。至此,南方在其创作中完成了表达欲望和语言锤炼的统一,在这种一体化的过程中实现了视觉思维的近乎完美的表现。

杨维民

当然,在南方的绘画理念中似乎也存在一些认识上的误区。如他的作品文本中多处有意设置符号,如前所言,似乎会造成一种阅读障碍,而且,语言符号是一种约定俗成的社会现象和心理过程,并非由某个人所创造,不明于此,则经常会在创作中犯下主题先行的错误。然而一眚难掩大德,我们有理由相信,南方在不久的将来,会取得更辉煌的成就。

南方的快乐,无所不在。却有那么一种潜在的艺术本体的使命感,使他并不认为艺术只是一场游戏。他纵情自己在各种元素的交织中,钻研艺术的种种维度。

对这一主题不断、深入地挖掘使南方画面中的情感更加纯化,语言更加精熟。

在他的生活中,新的艺术面貌也将自然呈现。而在中国这样一个正在成长的国度中,对以南方为代表的出离于既定时代认识的当代艺术家的具体分析,也将变得更为重要。他们的艺术更代表着这个时代的崭新方向。

郝青松

南方的作品,最吸引人的莫过于内容的趣味性和感情的纯真。在南方的画面里,我们看不到丝毫的张狂与粗野,只有许多能够引起幸福感觉的小镜头追逐蜻蜓、蝴蝶的小孩子,吃西瓜的小孩子,低下头从两腿中间调皮看你的小孩子小孩成了南方绘画的主要模特,这正是南方的狡猾之处,把小孩子的调皮劲儿、可爱劲儿画出来了,他的作品也就能因此轻而易举地俘获观者的心了。但是能把这种劲儿画的出来却是不容易的,或许是为了能够更明显的表现这些东西,南方改变了传统的绘画元素和规则,更多的运用不平衡感和不稳定性,再加上随意而跳动的笔触,这就增加了与读者的视觉互动和心灵互动,让读者自己从作品中读出这些感觉来。鲁迅对美术创作曾有过一段论述,大意是说二流的画家只能画的像,而一流的画家却能画出画的背后那些不可名状的感觉。可以说,鲁迅的这段话就是对南方作品的最好评价。

林松

南方近期的视觉图像选择更明确,更凸现了他的一种日常经验。充斥整个画布的是孩子的那纯真浪漫虚幻迷离恍兮惚兮的巨大的面孔,让我们清晰地洞察到一种关于孩子的幸福成长故事在视觉上的讲述方式,它重新把观者召唤回到他们的童年回忆中,但不可否认的是童年的记忆又是碎片的,片断的和非线性的个人化,但它无疑都是真实的,幸福的,是发自内心深处的一种幸福的彰显,表露出当代社会形态和个人小家庭,尤以三口之家为定式的那种幸福感的生存情态。至此,南方由过去对自我的历史叙述及自我存在的虚无感的表达中,转而更加强调自我在都市化生存实境中的感受和对变幻莫测的未来世界的一种精神想像,这些充满着离奇怪诞的想像,既生动鲜活地反映了我们现在和未来的社会生活,又表达出了南方这一代人对属于他们的那个虚拟世界的狂喜与迷恋。而伴随着南方的这种个人化的叙事,也为多元化的中国当代艺术生态提供了进一步发展的可能性。南方由此在语言上完成了一次自我视觉形式上的超越。并最终找寻到了一种明确、明朗的个性化的语言表达方式,从而带给人们一种无尽的关于未来的幸福想像。

冀少峰

我们的时代被人称为数码时代,这也使机械复制的现象日益严重。从南方的作品看去,他不但积极从时代的变化中寻求新的元素,还坚守了手工制作的价值观。应该说,这其实是对人性化的有效坚持,因为他强调的是心手一致的艺术表现。他已经越来越有意识地在抛弃照相的外貌,进而着力追求作品自身的绘画性,毫无疑问,这不仅使摄影图像由此转变为富于绘画性、隐寓性与诗意性的画面,而且与现实有着恰当的审美距离。当然,更加重要的是,南方还把属于个人的观感和当下历史的镜头很好地结合起来,结果创造了一种既能接近观众又有很强主观性的新型绘画。至于在对绘画性的追求上,按我的理解,由于南方保有一种自由开放的心态,所以他大胆地将西方表现主义绘画、传统民间年画、中国陶瓷以及卡通绘画等等元素进行巧妙的组合,这使得他的近作一方面具有亮丽的色彩、放松的造型和夸张的形式,另一方面,也在东方与西方、传统与现代、高雅与通俗之间,保持了很好的张力关系。应该说,这也是我称南方的近作为混合交叉的新绘画的原因。

鲁虹

南方的绘画一直在表述这样的主题:美好在此,不幸在别处。幸福、成长以及快乐是他的所有图像经验的核心,这个领域几乎也是中国传统绘画的重点。但南方的绘画则强调一种美好的自我本质,给与一种在此美好的图像,而这也潜在呈现另一个意义,即不幸在别处。

中国传统的文人绘画者,他们从不在画面上展现痛苦,文人创造了自成一体的形式世界,从语言到图像,具有一种形式的美好,与此同时,却也掩饰不住感伤情绪的流露,文人表现的是一种优雅的挣扎之后,画面所达到的一种客体的美好形式。南方直接继承了这种图像的价值观,确立了图像对于自我的一种精神滋养作用。南方的绘画强调自然和自我即绘画的图像在于一种美好的此在。但这实际上不是那种真正的美好此在,而是在强调不幸在别处。这个价值观的核心就是70后一代的艺术不仅在于成长纪事,还进一步将自我导向一个美好在此的领域,使绘画不仅产生自我满足,而且可以看到一种理想此在的经验。

朱其

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