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王伯勋是一位长期身处于学院环境中的画家,他在中央美术学院度过了十多年的时间,经历了学院教育从本科到博士的全部环节。他给人的印象是,戴一副无边眼镜,衣着整洁而言谈举止从容有度,很具儒雅厚重的学者风范。在他的工作室,书桌和工作台永远一丝不乱。当然,最引人注意的还是墙边那一幅幅质朴典雅的作品,和几个书架上摆放整齐的一排排装着五颜六色颜料的玻璃瓶。虽然说艺术家最终是以作品来表达自我,但从日常细节中任然可以看出一位画家的个性。这种个性渗透在王伯勋的创作中,造就了他厚重质朴,淡雅从容的艺术风格。

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西方美术经历了原始、古典、现代、后现代及当代艺术历时性的递进发展,而我国美术的发展有所不同,自改革开放以来涌入了各个时代的西方艺术,这些艺术形式对中国艺术的学习者或许都是新的或者是不得不面对的,在他们的创作中或多或少地都会面对诸如新旧、中西这些无法回避的问题。谈及此处,本人就很自然地想到王伯勋近些年来的学习、创作实践,他就学于美术学院十余年,全程经历了中国跨世纪前后20年左右的高等美术教育改革所有环节本科、硕士和博士,系统的中央美院中学院式的训练使其不仅具备扎实的技法基础,同时也使之具备了缜密学理思考的能力,正是这种完整的知识结构促成他当前的艺术面貌。本人看来,王伯勋这些年来的学习、创作嬗变的历程来看,一方面显示了从去中国化到再中国化的中国性的文化立场,同时也显示了他对这一时代命题所给出的个性化回应。我们可以从下面几点来看王伯勋近几年的创作实践:

近日,因为着手进行雅昌艺术网个人官网线上资料的全面更新,特就此接受艺术网责编人员访谈。内容涉及学习历程、写意重彩概念的提出、中国古代壁画向现当代架上绘画转换研究进展,以及持续跟进的学术重点等诸多方面。

王伯勋的创作大体可以分为三类,第一类是基础绘画。在这类画中,可以看出他对造型和绘画技巧的掌握情况以及一些基本的实验。比如在油画作品中可以看出他有着扎实的绘画功底。又比如在素描作品中可以看到他使用硬笔,用线与点来白描现实的街景、人物;而钉头鼠尾描、颤笔描等传统线描方式被用来描绘现代的异国人物,颇有趣味。第二类作品是他的水墨绘画。这类面向市场的作品使用传统的毛笔、宣纸等材料,用泼、写、染等传统方式进行创作。题材有身处莲池之畔或葫芦架下的畅怀饮酒的文人雅士,形象颇为古拙,画面效果淋漓写意又淡雅从容;也有风雪高原上的藏民和牦牛,画面墨色层次丰富,色彩对比强烈而不失和谐。当然,最值得重视的却是他的第三类作品工笔重彩的创作。这一类创作是他长期思考、探索的结果,能够真正代表他在艺术道路上所取得的成绩。

闻法同修共觉迷,

首先,王伯勋充分尊重物质材料本身在艺术品生成过程中的天然表现力。人类在从事劳动生产之初,就在尝试使用矿物质色粉对生产工具、生活用品进行美化处理,所以才有了我们今天看到的彩陶、岩画;随着文明的进展,矿物色粉的使用范围蔓延至服饰以及居室装饰。经过人类长期对视觉审美的探索发展,又由于矿物色粉所混合媒介剂的不同而产生了今天所惯常称谓的油画、水彩、重彩画、水墨画等名目繁多的绘画艺术。但是,在大工业生产成为占据统治地位生产方式的时代里,分工日益细化。具体来说,包括绘画具有明显手工劳动特征的行业在内的很多领域的从业人员对所使用材质的性能本源特征知之不多,加上民族文化与特定材质的互相依赖,以及艺术形式和内容经过了长期发展的成熟,人们对于材质的敬畏之心日渐式微,也很难对其进行变革和思考。正如王伯勋本人理解的:艺术家借助材质这一物质媒材进行观念表述、构建形态语言,必然是基于他对所选的材质的心理认同和精神积淀。

下面,是此次访谈的文字整理。

王伯勋在大学二年级时选择进入工笔人物画室,在那时候就对工笔绘画的现状与可能的道路有所思考,按他自己的话说就是:工笔人物画创作在经历了八十年代复兴之后,兴旺的创作局面已然形成,但是此类创作中细腻、矫饰的风气也初露端倪。我当时就想,这种流行画风不应该是工笔画创作的唯一出路。在1997年参观陕西历史博物院所藏唐代壁画时,王伯勋得到启发,初步确立了自己工笔画创作的发展方向,即把壁画的微妙的凹凸效果,在此之上施以天然矿物色,写意而又精微,金碧辉煌的气氛经久不衰的效果在架上绘画加以实现和发扬。

善缘众生心菩提。

王伯勋自幼喜欢动手制作,对自然材料有着天然爱好,其这种生命早期的生存体验直到现在仍然发挥着作用。在其工作室,驻立四壁间的架子上摆满了盛有各类色相、粗细不同的矿物质颜料。这些色粉有些是从颜料厂采购来的半成品,有些就是从自然界中采集的矿石。这些材料还不能直接敷设于画面,而是需要经过极为复杂的深度加工。在多年的实践中,他逐渐摸索出一套个人化的加工工艺。通过和王伯勋交谈,本人能明显感觉到他对这些材料怀有很深的感情,他也乐于享受这种手工劳动带来的体验。因此说,艺术家能够和所使用材料产生感情是材料服务于艺术家精神生产的基本前提,正是从这个意义上说,王伯勋使用矿物质颜料创作出来的作品自然具有不同一般的意义,其艺术实践激活了传统的矿物质颜料在当代架上绘画创作领域本应具有的效能。比如,在他近期完成的《藏地红墙》、《藏地白墙》、《闲庭》等作品中,上述中提及材料的特性得到更加充分的展示。这些作品大多是在布本基地上完成,这种基地材料的选择就为其后期敷彩并对色彩进行必要处理奠定了物质基础。他这样完成作品效果介于中国传统重彩、西方油画以及古代壁画之间;造型到位而又不失写意,色彩艳丽而又不失典雅,画面上弥漫着浓浓的东方气息。这种气息是王伯勋所独有的,它源于作者对材质美感的个性化理解和专属性表达。

时间:2014年9月6日

为实现上述目标,王伯勋进行了深入的艺术考察,从敦煌莫高窟、克孜尔石窟和日本艺术馆等的艺术藏品吸收了有益养料。同时,他对创作的方法进行了一系列实验,在颜料上,他从新疆等地收集各色沙、土、石,也对各种矿物原料进行各种配置的尝试前文提到的他居室的那些小瓶子就装满了这些颜料。在工具上,他使用各个型号的油画笔,再加以修剪。对颜料的提炼以及用水、用胶等作画方式,他都总结出了一套自己的方法。此外,从抽象元素到具体形象,从身边静物、生活场景到藏族人民他笔下的艺术形象也进行着转换。王伯勋的创作,正建立于广阔的见闻和广泛的探索之上。

六道辗转缘深厚,

其次,从去中国化到再中国化、在中西完备的知识框架内进行合理变通是王伯勋绘画实践的又一特点。前面提到王伯勋十余年的学院教育履历,造就了他实践探索和理论思考并重的学术风格。对于当前学院教育的长处与不足,他都有着真切的体验,这种体验为其艺术创作方向的确定提供了重要的感性基础。在我们对谈中,王伯勋多次表述了当前的学院教育基本上是西方的,对于中国性内容关注度极为欠缺,他的这种认识在受业于袁运生先生攻读博士学位的时间里,从一种朦胧的感受变为成熟的理性认识,最后很自然地体现在他的绘画创作之中。

地点:温榆河艺术区

王伯勋的努力收获了丰硕的成果。以一些作品为例,他的《阿格拉的城堡》更偏向于抽象画,里面隐藏的具象因素棱角分明的墙壁和弧线的穹顶却很明确的说出主题,而画里斑驳甚至流淌的原料似乎在讲述城堡的沧桑岁月。《池之端1》画的是几种植物。作品的总体效果显得和谐静谧:它们生长于灰黄、褐色、黑白几种颜色的花盆中,站立在黑褐相间的厚重木案上;芦荟被处理为蓝色、仙人球则近于方形,这都加强了沉稳的效果。但其中又暗藏动感,一枝红叶从前景横斜而下,芦荟等植物的枝叶都在画面空间里蜿蜒。尤其是最右边绿色植物的几片大叶子向右边折下,配合了红叶的走向。整个画面色泽鲜明,但又不失雅致而沦为俗艳。《唐风》画的也是静物,在其中使用了唐俑和车马壁画复制品的形象,直接表明了与唐代艺术的关系。墙壁、桌子、壁画复制品、陶碗、莲蓬等物以黑色、褐色、灰色为主色调,而仕女俑为达成和谐她的形体特别是发髻也被处理得近于几何体被赋予了白色色调,站立于放在篮子里的白花旁。这样形成了比较强烈的对比,让整个画面古雅、庄重又不失灵巧。《家园绿荫》里,连续的画面被处理成了三联画这让人联想起传统的屏风画形式。大片的绿荫里,左幅画面中一对青年男女对着植物正指点交谈,最左边露出了星巴克的招牌一角,椅子、桌子、凉棚都半藏于绿色里。中间几位中年人正在看鸟闲聊。右边则是一对母子,母亲在微弯身子观看植物。画的就是一副日常景象,整个画面颜色也颇明艳,却是处于宁静温馨的气氛中,全不见重彩画里习见的矫揉造作之气。在以藏族生活为题材的《藏地-红墙》这一六联画的近作中,画面最右边的两位藏民衣着简朴,裹红头巾的那位背着个孩子,后面跟着同伴,应该是马上就要进入庙宇。她前面是一位衣饰华贵的妇女,正站立墙边让道她们之间好像还在互相打量,她们社会身份和经济地位的悬殊在庙宇前已经取消了?背上的小孩轻揪着母亲的衣服,向左斜下方看去,是什么吸引了他?还是仅仅是儿童的轻微不耐?她们前方也即画面左边,一位喇嘛穿着红衣服,半边脸裹在红色衣袍中,谦逊地半低着头,缓缓前行。这幅作品画出了藏族宗教生活的庄重肃穆之气,又充满了日常生活的细节,内容非常饱满,十分动人。王伯勋的作品都宁静和谐、厚重沉稳,表明画家实现了自己洗涤工笔画细腻、矫饰之风的艺术追求。

一朝顿悟求皈依。

翻看他的作品集,我们不难看到这样一条轨迹:2008年之前基本处在去中国化阶段,他从自幼生长在中国文化的语境中长大,在1996年接受了学院派的西式知识体系学习,实践了大量的线描、速写、水彩,作品基本上是现实主义的风格;理论上对世界美术史论有着系统的学习,这个阶段总的面貌是延续了卡拉奇学院主义以来的艺术风格。从2005年至2008年,他创作出大批具有明显立体结构倾向的作品,画面形式感极强,充分尊重材质自身的美感,代表了他去中国化的顶峰时期。这一期的代表作有《铉》、《克孜尔印象》、《大岳》等,这些作品和西方经典的现代主义作品有着难以割舍的关联。

采访人:雅昌艺术网

值得一提的是,王伯勋的作品,经常体现出作者在架上绘画创作中继承传统、却又锐意创新的追求。如前文已经提到《家园绿荫》采用了屏风画形式;而《唐风》等作品的艺术形象直接继承了古代的艺术形象,《唐风》里的仕女发髻被处理出了水墨晕染的效果;《闲庭》中,几种植物之间也有几处被处理出了淡彩晕染的效果,最左边芦荟叶子下还藏着作者的签名和印章;《闲居》里水果刀使用了发亮的矿物原料;《藏地-红墙》中也用了闪亮的金属矿物,很好的刻画出了藏民银饰的质感。王伯勋在创作中,经常采用层层厚涂、反复刮擦、局部冲洗、丝网压印等手段来画出墙面、陶器、桌案等形象,以造成凹凸不平、斑驳陆离的效果。

唐勇力,1951年出生,原中央美术学院中国画学院院长,现为中央美术学院教授、博士生导师。中央美术学院学术委员会副主任,中国国家画院院委,中国艺术研究院博士生导师,中国工笔画学会副会长,中国美术家协会理事,中国美术家协会中国画艺委会副主任,中国美术馆展览资格评审委员会主任,享受国务院特殊津贴专家。中国人民政治协商会议第十一届十二届全国政协委员。出版中国画理论著作及画册30余册。高校教学40余年,并提出线性素描及工笔画写意性和写意性工笔画理论,发表论文50余万字。创作巨幅工笔画《新中国诞生》4.8米X17米,在国家博物馆中央大厅永久展出。

幸运的是,王伯勋本人及时觉察到这一创作倾向,并且进行了深刻反思,做出了令他一度痛苦地选择;2008年至今,他的创作发生了很大变化,东方的物象重新回到画面,即他进入到再中国化的研究阶段。2009年春节后他就去往云南西双版纳,进行了为期两个多月的实地写生,一方面获得大量素材,为以后他大量以绿植花卉为题材的重彩创作奠定了基础,另一方面他感受这些自然的、本真的气息,为他向再中国化的转变找到了切入点。他的这批作品以蓝绿为主色调,呈现出一派静谧的气韵,令观者在其作品前视觉感很强。王伯勋这一时期的创作得到了社会的广泛认可,连续参加了中国壁画展、第十一届全国美展、北京国际双年展等重要展事。本人把王伯勋这种创作中的嬗变比作倒录音带:起初遵循的是自己文化语境下的体验和爱好,中间阶段的学院训练驱使不可回避的去中国化,如今他又回到了原初,这是一个更高层次的原初,这是一个因着根本心性趋而近之的原初,他本人也在这种螺旋发展的过程中成熟起来,他的这种历程也就是遵循了当代许多学者主张的从去中国化到再中国化。

受访人:王伯勋

我们常常谈论继承和发扬传统。传统的中国艺术在历史的行进中,一直是在比较单一的评价系统中来进行定位的,在明清时更以文人画为中心而演进。但实际上,中国艺术在历史中存在多种传统。怎样去继承和发扬多样的传统,是艺术家面临的任务之一;当然,同时还涉及到在当代种种的艺术观念和创作手法之中进行选择和突破。王伯勋对于文化、社会具有很强的责任感,他的理想是成为一名学者型的艺术家。确实,他对传统的解读、定位,对艺术问题的提出和解决,有一套自己的思路和办法。他很明确自己要继承汉唐壁画的传统,让这一被边缘化和失去传承的传统在架上绘画焕发活力,为广大人群所接受。他在这一条道路上取得了可喜的成绩,如本文标题所言,正是达成了工笔去雕琢,重彩写真意之美,获得了较为广泛的好评。

在《西游记》中,提到的观音菩萨的标准像为观音神态庄严雍容,头戴宝冠,身披天衣,腰束贴体罗裙或锦裙。

进入他的工作室,其与印象中的国画家工作室大相径庭。王伯勋的工作室更像是一个实验室、一个车间。环壁而立的几个架子里,装满了各式各样的矿物颜料玻璃瓶,很多色泽特殊的作品就是使用这些颜料完成的。在本人看来,王伯勋区别于传统画家的显著特点就在于,他亲力躬行地参与了从采集加工材料到绘制完成的全过程,这个过程就是一个艺术家和作品深度对话的过程,绝非是一些批评家理解的技术工人角色。正如杜威所言的,一位雕刻家、画家或作家时刻处在完成其工作的过程中,他必须时刻处在保持和总结作为已经做的,作为一个整体的一切,有时刻考虑作为一个整体的将要做的一切。否则的话,他的系列动作就没有连续性和稳定性。目前的当代艺术理论就强调人的最大参与性,王伯勋在其创作展示出的孜孜以求也正恰好体现了艺术行为和行为结果的密合性,最终表现为精神追求和人格力量契合。本人曾向他建议,以后要将材料的搜集过程以适当的方式记录下来,作为作品的一部分进行展示,但愿以后能看到。

Q:王博士,您好!很高兴,今天来您的工作室参访。

在具体创作上,王伯勋艺术的新意主要表现在工具、原料的使用和色彩效果的探索,也表现在形象的运用上,与这些配合还有一系列颇为独特的作画方式。令人欣慰的是,王伯勋从不满足于自己取得的成绩,而是一直在进行深入的探索。前面的叙述中,我们可以看到他在持续开拓着自己的绘画题材。最近,他花了大量精力用于创作表现藏族生活的《藏地-红墙》、《藏地-白墙》系列等作品,在画面基本色调和色彩关系的处理上又有新的突破,作品中的色彩效果也更加绚烂和微妙。需要强调的是王伯勋并没有局限于技巧和语言的创新,而始终是用有效的艺术语言,在作品中表达和传递着自己对生活、对世界的感动他的表达实际上也日益有力。艺术创作就是这样,问题的不断浮现,更为重要的是生活本身和艺术家体验的无限丰富,保证了艺术活动的常创常新。

观音心性柔和,仪态端庄,世事洞明,永保平安,消灾解难,远离祸害,大慈大悲普渡众生,是救苦救难的化身。

最后,王伯勋的作品整体体现了中国性的诸多特点。观察王伯勋作品的视觉画面,底色的处理基本上是一幅作品了:斑斑驳驳、似似而非、给人一种想象的余地在里面。由于年龄阶段的众多原因,他并没有停留在这一步,在这种特殊底色上面,王伯勋巧妙的绘制一些荷花、陶罐、猫、静物和城堡等简略的形象,朦朦胧胧,有种雾里看花的感觉,也有一种说不清的特殊视觉效果,总体来说,其创作强调内空间、虚空、模糊、二维这些视觉的美学属性。加上他的本土性材料的应用,更能体现中国性的特点,不用质疑,岩彩画应该是中国的和东方的。重要的是要形成自己的体系,有独特的文化特征和审美特征。王伯勋的艺术实践还体现在其身体力行的对材质采集研究过程,这种环保节约、富于禅意的创作方式本身就具有非常明显的中国性,也是对中国绘画进行当代性改造这一命题的个人化表达。

开始访谈之前,我们先说一个题外话。起初,看到您在网络上使用王庐一词,还以为是笔名,现在才知道是您的工作室,有什么寓意吗?

对于艺术家而言,艺术观念怎样和艺术手法,更进一步地与自己对生活、生命的感受融为一体,进而运用某种艺术语言,微妙的呈现、揭示自我以至世界的情感和意义,是一个需要艰苦与漫长的努力才能够达成、然后又需要不断进行深化的过程。王伯勋的艺术创作已经颇具名家气象,相信他能够在自己的道路上越走越远。

此次北京荣宝2017秋拍,有幸征集到唐勇力《观音像》一帧。

他本人这样的探索并没有走向抽象的地步,也体现了中国没有抽象的事实,他的实践一个侧面证明了中国艺术的最高境界是一个控制系统。西方抽象的抽是由一个点往外拿;而中国用控相对应比较合理,是在空的状态实现一切。这其实是一个当代全球化的问题,可以解决孤立化、主体化、地缘性的许多问题,而且这些作品外国人更能理解也更喜欢这些差异性,是一种合成主体相关性的东西,是复合型和场的存在,有两者和共同性东西在里面。在谈到日本画时,潘公凯曾说:对于日本画这一事物来说,重要的不在用矿物颜料还是水质颜料还是油画颜料抑或是丙烯,而在于既跟中国南画拉开距离了又跟西方油画拉开了距离,彰显了于强化了日本文化的民族性,这是它的本质王伯勋的这种跨越时空的连接,恰恰反映了当代社会人们的精神诉求,这种探索是国际化语境下的中国性和差异性。如同赵无极、贝聿铭等人的创作一样,其创作发展的方向有生成和感受的逻辑性,是易之卦象、彩陶纹象、中医脉象,既非抽象,也非具象,即在空的状态中实现一切的终极关怀。王伯勋的艺术很好地处理了全球主义与民族主义的关系,他并没有如许多中国国画家那样完全拒斥西方文化的优秀之处,也没有如许多油画家那样排斥民族文化的倾向,而是一方面警惕全球主义的陷阱,对极端民族主义进行了挑战,他的实践是对中国传统艺术的重新打量、当代化的改造过程。

A:我姓王,我妻子姓卢,卢与庐同音,我们两人的姓氏合在一起就是王庐。我和妻子结婚多年,育有一子。多年来,我一直专注于学术研究,很少顾及家庭。相应地,在家务料理方面妻子付出巨大。如果说今天我在学术求索历程中多少有点儿拣获,那么,要感谢的人除了各个阶段导师给予的业务指导以外,还有就是妻子以及父母姐妹等人给予的生活支持。我深深体会到,家庭在成就一个人事业过程中作用重大。所幸,我有一个甘愿付出、耐心等待的家庭!

中央美术学院博士 赵星垣

画面中观音眉如小月,眼似双星。玉面天生喜,朱唇一点红。净持甘露年年盛,手握佛珠岁岁青。

当然,艺术的创作在中国当前的情况是复杂的,许多问题不能一蹴而就,这些在一位30多岁的年轻艺术家身上要求太多也是不现实的。有人说,条条大路通北京,这话有对的一面,也有值得商榷的地方,如果方向和理念错了就会去了其它地方,对艺术的探索研究也是如此。但是,王伯勋确定的方向是明确的,我们希望他在漫漫的艺术道路上厚积薄发、意境兼夺!

Q:下面,我们从您当前的学术探索谈起。首先,与大多数画家相比,您给大家的一个鲜明印象是在专注实践创作的同时,还在理论写作方面投入不少的精力,形成相对独特的知识结构。我们知道一般情况下,画家是不愿意在理论写作方面分配太多时间的。

唐勇力 观音像

中央美术学院博士 刘军平

A:我一直认为,相对完整的知识结构对成就一个艺术家起着至关重要的作用。我喜欢研读中外美术史,热衷分析成功艺术家的创作履历。到目前为止,本人在理论写作方面的所有成果都是艺术家个案研究。显然,一个在美术史上有影响的艺术家,必然具备对美术史发展脉络的洞察力。换言之,很多大师正是基于对美术史发展流向的深入了解才获得实践领域的成就,这一点在中国美术史中体现地尤为明显。

设色纸本 镜框

于中央美术学院

Q:作为一个创作、理论兼顾的画家,您的探索历程具有积极的示范意义。现在我们循着就学时间的先后顺序,来探讨一下您学术思考的发生历程。您是哪一年考入美院的?

2017年作

A:1995年。在王府井老美院的学术报告厅完成入学报到手续,就上了开往四元桥方向的班车。自此,大学生活的四年全部在万红西街的燕东电子二厂渡过。

72.551cm

Q:当时是在国画系,二十年前的美院学术生活有何特点,现在还有印象吗?

钤 印:唐、心造、唐、唐、勇力、美意延年、與墨有緣、求索堂、自然、夢悟、自在观音。

A:是的。九十年代的美院招考,是要先寄送作品以获得考试资格。我当时寄送的作品全是水墨人物画,因此,入学时填报的专业是水墨人物画。为期一年的专业基础课结束之后,由于被当时正处在复兴阶段的工笔人物画的流行样式所吸引,转而投向工笔人物画学习。那时的美院,因为正处于向现代办学模式转型的过程之中,美院很多老师的作品和工作习惯都较以往发生了许多变化。作为一名普通学生,当时的我很不理解。那时,中国艺术品市场正处于第一场井喷式爆发的前夜,与美院仅有一个居民区相隔的798尚未被艺术家发现、利用,还是一座处于半停产状态的国有工厂。在一篇文章中,我曾经将这个时段进校的同学称为二厂的一代。

款 识:南无普陀山琉璃世界大慈大悲观世音菩萨。唐人勇力沐手敬绘,丁酉岁。

Q:据我们了解,虽然在大学期间主修的是工笔人物,但就是从那个时候开始,您就思考如何与流行的工笔画拉开距离的问题了。

说 明:2017年10月29日,此作品经作者本人确认为真迹。

A:虽然经历了三年工笔人物画的学习当时是二年级进入专业工作室,但是我明确感觉到那种类型的工笔画问题太大了!

名家点评

由于人所共知的几位工笔人物画家的几件著名工笔画作品在重要展览中连续获奖,当时的青年学生学习工笔画已然成为潮流。但是,大多数追随者的工笔画创作,只是徒然地模仿那几位代表画家作品的表面效果,很难得其神髓,更谈不上突破。也就是从那个时候起,在工笔画创作领域,以描摹照片为能事的端倪已然出现。这种势头在今天的全国大展中,仍然保持愈演愈烈的态势。对此,我当时就产生了深深的怀疑:这是中国画创作的唯一出路吗?但是如果不这么画,又应该怎样画?当时的我还没有找到办法。

邵大箴(中央美术学院教授、博士生导师、著名理论家)

转机出现在本科三年级的时候,胡明哲老师给我们上过一段时间的写生课,使我受到很大启发!后来,胡老师又带我们去了一趟敦煌和西安。面对一铺铺斑驳陆离的古代壁画,忽然之间,我找到了自己的探索方向。那些原本是用工笔重彩技法完成的壁画遗存,经过时间的洗涤,展露出一派苍茫而又写意的景象。这正是我心中想要追寻的画面形态!此后许多年,我就试图将古代壁画转换成现当代架上绘画。

唐勇力的中国画创作之所以受到人们的关注与好评,主要在于他具有独特个性的艺术面貌给工笔画增添了生气。这种面貌是在民族传统绘画观念和技巧的基础上,广泛吸收各方面的养料,经过反复实验、探索逐渐形成的。他从事工笔重彩的人物画创作,自然会把眼光转移到对文人画之前的工匠画传统上,也自然会被敦煌壁画所吸引。他重新审视文人画传统,从中获得一些新的启发,使自己的绘画又增添一些新的特色。

十多年来,我一直做着中国古代壁画向现代架上绘画转换的工作,尤其是在2008年报考袁运生先生的博士研究生的时候,这一想法得到前辈的热情鼓励。经过多年的探索,到目前为止已经小有收获。我时常暗自庆幸,终于找到了适合自己的艺术语言!

唐勇力有很强的传统造型功力,他的许多人物速写、素描与白描都能充分说明这一点。但是在他的大幅创作中,却把这种造型功力转化和融会在从传统出发又不同于传统的造型语言之中。他用现代人的眼光审视传统,着眼于继承和发扬传统精神,而不拘泥于具体的技法、技巧细节。有时他甚至有意误读和误用传统,例如他在画面上制造那些原本是古画遭受损坏之后才出现斑驳的点与块面,那些肌理效果。他对画面的空间处理也相当自由,他意识到上帝赋予艺术家的职能正是可贵的自由创造精神。唐勇力的性格与教养决定了他在有法与无法之间充分驰骋自己的才能。他在艺术上已经取得了骄人的成绩,他的创造天地很广阔。

Q:我注意到您在硕士研究生阶段画了大量的抽象作品。

薛永年(中央美术学院美术史系教授、博士生导师、著名理论家)

A:是的。硕士阶段的研究课题是材质语言,也就是说抛开画面的叙述情节,遵循形式规律的法则,探索材质在艺术表达过程中的独立功能。这一学术主旨必然导致抽象作品的产生,这段学习对我极为重要。和大多数工笔重彩画家相比,我自认为在画面形式语言的编排方面多少有点儿创新。

唐勇力原来在中央美院学习过,后来相当长的一段时间在浙江美术学院学习,并留在浙美任教,2000年又被聘回中央美院主持中国画教学工作至今。

Q:博士研究生学习阶段你的创作又转回到具体物象上来,这种变化基于怎样的考虑?

我认为唐勇力的绘画有两个显著的特点,第一个特点是造型,他的绘画,无论是工笔画还是小写意,都是意象造型。但是这种造型不完全是传统的,传统工笔画的造型比较容易雷同,因为他与一种类型化的总结有关,画家一旦依赖了这种类型化的总结,就不容易画出个性鲜明的作品。唐勇力的绘画造型虽然是意象造型,但是他有深厚的写实功底,在写实基础上,又强调一定程度的夸张、变形和抽象表现,但又不是现在流行的那种肤浅的风格。他对人物的精神世界的刻画非常深入,不管老人还是小孩,表现的都是他们不同情境中的精神状态。在这个方面,他和某些新浙派的人物画家也有所不同,某些新浙派的人物画家是在写实的基础上结合文人笔墨深入发展。而唐勇力则是在写实的基础上以意象造型,不仅发挥了笔墨也发挥了汉唐的重彩,他从人物内心的精神气质上进行深入的意象展开,所以他能够超越传统。第二个特点,是他的画面艺术表现手法具有独创性。首先,是他的虚染法,传统人物画突出的是人物,背景一般是空白的,或者是带有一些比较简单的环境处理,背景和人物之间的边界非常清楚。而唐勇力的这种虚染法,使人物与环境融合在一起,不像传统的人物画那样使人物突出地跳出来,这就恢复了人与环境之间的有机联系,在这一点上,他超越了传统的工笔画。其次,就是他的脱落法,二三十年来,他多次到敦煌考察,但是并不是简单地学习、临摹敦煌壁画,而是注意壁画在历史的流程中经过岁月的剥蚀,出现的那种颜色脱落的痕迹,他把这种痕迹拿到自己的绘画中,使之变成了自己的一种技法、一种肌理(事实上,肌理这个概念与从西方引入的现代艺术手法语言有关。所以,这样的探索无疑可以丰富中国传统的表现手法)。一言以蔽之,唐勇力的这种艺术语言,已经成为他自己的一个突出的特色,虽然与传统紧密相连,但又不是简单地对传统的继承,而是在传统的基础上有所发展。

A:硕士学习阶段,阅读了大量国外艺术家的作品,深感西方人在形式语言的纯化道路上已经走的很远了。对他们而言,抽象都不足以表达他们的心理需求,所以就走向现成品、装置、行动。作为一个身处当下的中国画家,我们是应该顺着西方人设定的路径继续前行,还是应该以子之器求我之道?这成为当时摆在我面前的一个重要命题。当然,我选择了后者。

曹意强(中国美术学院教授、博士生导师、南京师范大学美术学院特聘教授、博士生导师,南京师范大学美术史研究所副所长)

博士研究阶段的转型,正是基于对硕士阶段创作实践的思考。在我看来,无论形式语言研究还是材质语言探索都仅是构建画面的手段。也就是说,形式语言只是属于器物范畴的内容,我们还应该由此岸之器进乎彼岸之道,这个道就是中国的写意精神。此外,从技术的角度来看,只要是以中国写意精神为创作原点,至于采用什么样的形态语言、哪种物理材质都不要紧。所以在博士阶段,我断然放弃了硕士研究生时期的抽象语言,转向了具象表达。

唐勇力是一位非常优秀的画家。我非常喜欢和欣赏他的画。

与其他社会职业一样,美术创作本质上不具备超然其他行业的特性,我们每一个人都应该为社会的健康发展贡献一份能量。我强烈地希望自己多年的学术积累,能够积极顺畅地参与当下社会生活。所以,作为一位画家应该摆正自己社会生产关系中的位置,静下心来,认认真真地做好手头的工作。

我认为唐勇力是一位比较清醒的画家。他面对传统之时,并没有把传统笼罩地视为一个古典时期纯粹固态化了的东西,而是把他看做一个具体的活着的传统,甚至,包括近代中国与西方交流以后的传统。所以我说西方现在的传统其实也是我们的传统,比如我们中国画家都具备西方的那种写实能力。像唐勇力,他画一张素描,也可以和西方的某一个人,譬如丢勒,画得一样。所以,不能说唐勇力这样画,不是中国艺术家应该做的事情,虽然是西方的东西,但是现在既然为我所用了,那么就是我的传统。所以,在这一点上,我认为唐勇力非常清醒。

Q:记得袁先生还曾经特意用毛笔为你写下王伯勋写意重彩的寄语。

这也正说明了唐勇力的路子比较广,不管是西方写实的那一套,还是我们中国传统的,譬如明代仇英的那种路子,或者说唐代敦煌壁画的那些传统,甚至是明清的文人写意,他都有所涉猎,并且颇有研究。换言之,就是他并不像其他的一些画家那样只专攻一门,或者只是做表面文章,这可能与他所受的教育有关。

A:是的。这个阶段,我要深深感谢袁运生先生!袁先生是一位令人尊敬的艺术家,存在于他思想深处浓浓的中国情结使人感动,对中国艺术的赤子之情令人动容!本人在博士研究阶段的学术探索得到了他的热情鼓励和无私帮助!可以说,自己比较多地继承了袁先生艺术思想中中国写意精神的成分。如果没有袁先生的无私提携,我的学术探索还要在黑暗中摸索很长时间。就学于袁运生先生,使我得以在高起点的平台上整合学术资源。

在同时代的画家中,唐勇力在艺术道路上进行了极为严肃认真的探索,这一点是非常值得敬佩的。

Q:显然,这是一种十分入世生活哲学。以此为背景,就很好理解为什么您的画作总是以一种阳光、优雅、向上的面貌示人了。

陈传席(中国人民大学教授、博士生导师、著名理论家)

A:是的。

唐勇力的绘画面貌特色非常突出,尤其是他的工笔人物画,在当今中国画坛独树一帜。

Q:如上这些关于就学履历的罗列,是否可以理解为写意重彩得以提出的历程?

唐勇力的绘画之所以别具风格、与众不同,是因为他不仅有思想,更重要的是,他有非常深厚的功力。如果只有思想而没有功力,那么思想也无法表达出来;如果没有思想,功力也不太深的话,画出来的画就不禁看。唐勇力是既有功力又有思想的,他的绘画吸收借鉴了很多敦煌壁画的技法特点、语言形式。其实从上个世纪初开始,就有人学敦煌壁画,并且专门到敦煌去,学习、临摹很多年。例如张大千,虽然在敦煌学习了好几年,但是他一直是临摹而已。这一点,溥心畲和黄宾虹都曾经说过张大千临摹敦煌壁画,就像他学的石涛,表面很像,但仍然是假石涛。对张大千学习敦煌壁画不以为然。张大千实际上就是复制。在这一方面,唐勇力应该说是超过了张大千,张大千学敦煌就是复制敦煌、拷贝敦煌、而唐勇力是创造性的学习,就像古代鲁男子学柳下惠的故事,虽然形式不一样但是精神相同。唐勇力学的就是精神而不是形式,只有在精神上学,才能叫独树一帜。

A:可以这么理解。准确地说,写意重彩的初衷从十几年前就存在了,只是在此前很长一段时间,自己对很多内容还没有梳理清楚,也未能找到准确的表述概念。近几年,随着自己学术实践的累积,写意重彩的概念才逐渐成型。

张晓凌(中国国家画院副院长、博士生导师)

Q:请您就此展开来谈谈!

在工笔人物画的道路上,唐勇力经过多年的探索研究,逐渐形成了一种自己独特的风格。有的评论家把这个风格称之为唐风,其中隐含双重意义:一是指他的绘画吸收了唐代人物画的语言形式、风格特点;二是指独特的唐勇力风格。

A:写意重彩概念的完整提出,应该是在博士研究生阶段。通过长期的实践积累和理论探索,深深体会到,写意精神是延续在中国文化脉络中的精髓,这一点前面已经有所提及。当然,我在此处所说的写意不同于一般意义上的、当前流行的水墨画的写意,更不能将写意与潦草、随意和无序等同。丰富的传统文化遗存向我们昭示:写意精神存在于上古的彩陶、青铜器中,存在于汉唐时期的壁画彩色中,更存在于宋元以降的水墨画作中。对于中国艺术精神而言,写意是其内核。总而言之,我理解的写意,应该是当下中国人的文化自信和身份认同。

我比较认同第二个概念,因为他虽然沿革了汉唐艺术的技法特点及语言表现形态,尤其是从敦煌壁画中领悟了很多东西,但是他的绘画的一个前提是写实主义,这就导致了他的唐风是以写实主义为基础的,与汉唐艺术有着很大的不同。很多人谈唐勇力的唐风的时候都没有注意到这一点,实际上我也认为这一点应该特别引起重视。以内有了这个基础,才使得的绘画在汉唐艺术的基础上有创新、有自己的气象。唐勇力成功地糅合了西方写实主义的造型观念和汉唐艺术的造型元素形成了自己的唐风。

Q:然而,由于思维惯性,人们在谈及写意的时候,自然会将之等同于当下流行的水墨画。

我之所以把它成为唐勇力风格,是因为唐勇力融通了写实主义和汉唐艺术,并在个性和创新层面上超越了它们。

A:是的。只要对中国美术史稍加梳理,就会发现,当前一般意义上的水墨画只是晚近才出现的文化现象,这一现象的兴起与封建社会知识阶层的文人介入绘画有着直接的关系,这种绘画形态的存在拉大了艺术生产和受众文化消费之间的距离。从中国美术史全局来看,色彩类作品的占据了主流,比如画在器物、绸绢、墙壁的作品,即便是在文人水墨画兴起之后,与之相对的民间创作中,色彩仍是最常用的表述语言。从介入社会生活直接性来看,文人水墨画的消费需要具备特殊的知识系统;而色彩类的作品则不然,它们能够与人们的日常社会生活发生直接关联,比如佛教壁画、民间版画、器物装饰画等等。可以这样说,色彩表述方式最大优点就是能够密切贴近人们的日常生活,容易为大众接受。这一点,在当下现实生活中表现尤为明确。今天,我们生活在一个色彩的世界,服装、家居、餐饮、书报、画册、广告、电视等等都与色彩表述有关。总之,色彩成为人们日常生活中图像识读的主要内容。人们接收着色彩语言,消费着色彩产品。因此我相信,色彩是当代语境下画家与大众进行深入交流的便捷通道。

唐风更高的一个层次就是它的韵味和意境,即唐勇力画的人物并不是我们现实生活中的人物,二是一种非常意象性的 人物。实际上,意象就是艺术家心中所要表现的一种境界,虽然从表面上看非常写实,但实质上并非简单的写实,我认为在这一点上唐勇力做得非常好,就是对人物精神状态的把握、对人物意象的感觉非常到位,应该说这是唐勇力唐风的一个显著特点。仔细揣摩一下他画的人物,都是在特定的精神状态下,虽然看上去有点相似,但是并不重复,这就说明唐勇力在对人物内心的把握上、对人物造型的境界的把握上颇为敏锐,颇有心得,极其精妙,而且又具有自己的独特个性。

Q:我们知道,任何学术架构都有与之相适配的技术支撑。从形而下的角度来谈,您这种藉由色彩传达中国写意精神的学术系统,其技法基础有哪些,来源又是哪里?

一言以蔽之,我认为唐勇力在继承传统和独辟蹊径这两个方面,对中国当代工笔画的发展有他独特的贡献。

A:近些年来,我一直在进行中国古代壁画向当代架上绘画转换这一课题。

寒碧(著名评论家、诗人)

该课题也是在我报考袁运生先生博士研究生的时候明确提出来的,得到了袁先生的热情鼓励。从技术的角度讲,古代壁画有很多值得我们当代画家借鉴的内容。早在上个世纪初,傅雷先生就曾明确提出,与传统文人水墨画相对,古代壁画是中国美术史上被人忽略的另一半。古代壁画中的颜料技法、画面构成等元素,都应该对我们当下的重彩画创作产生积极启示。

唐勇力是对本土传统语境格外重视的一位。他的工笔极好,有一组人体,以沉重之笔,造灵动之气,特重虚实生发,毫无僵死呆板的工笔病。唐勇力下笔张扬,动感很强,但他的用线却未见因此紧张,反而较松弛,这是不易做到的。动之外,他追求浑。工笔画有三要:坚透浑,这三要中,浑最难做到,唐勇力从两方面解决了这个问题:一是打破形与线的界线,使之濡染淋漓;二是重彩厚涂,然后在任其剥落,使之纵横斑澜。这两道工序,他分别命名为虚染法剥落法。问题是解决了,效果也达到了。

我们知道,袁运生先生以及袁先生的恩师董希文先生两代人的艺术创作,都曾受到敦煌壁画的影响。如何从古代壁画中获取对当代创作有益的养料,这是近现代中国美术史上众多画家的不懈追求。我当前的创作,正是这一体系的延续。

与当下工笔人物画家相比,唐勇力的作品却有一种整体上的灵动与浑然。如果进一步分析,我们还可以从他的效法点上得到启发,即他对唐贤作风的沿革。唐代的人物画,佳作不出宫廷与庙堂,高焉者如宫廷画师,下焉者如民间画工,风气所归,都讲究回情敷彩,尚势求力,无论华滋的重彩,还是轥轹的铁线,均见一种气象。唐勇力沉潜于此,受到影响,也得出启发。比如他的剥落法仿佛就涵养了那种气象,包括他特别用力的色彩和肌理,它们仿佛都是气象的自然生成,气象则是它们的必然外化。

Q:接下来,您有何学术规划?

唐勇力沿革唐风的语言形式,善融会、又创新、求气象、不空疏,至少在作风上,已为当下人物画别启轨途。至于意境方面,他也不失良机地走上了文化心理的追思之路,像大型组画《敦煌之梦》,就呈示出一种历史的深沉,同时也表示了现实的困惑,说明他有较深的思力,也说明他有较大的潜力。

A:记得黄胄先生有一方自刻印,印文为必攻不守。作为一名后学,我想这是自己跟前辈大师在学术指向方面的相通之处。面对已然根深蒂固的创作传统和阅读惯性,想要对当下实践领域的某些方面做些个性化改进,其难度真的是不介入其中者无法体验到的。不过,这种难度或许正是本人当前学术探索的价值所在!

北京荣宝2017秋季拍卖会

Q:我们拭目以待您的学术新成果!

预展时间:2017年11月30日12月1日

A:谢谢!

拍卖时间:2017年12月2日

拍卖地点:北京富力万丽酒店三层(北京市朝阳区东三环61号)

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