单纯、强烈的色彩增添了画面的可爱情调,从贾

我曾经想把南方作品展命名为男人私语,我认为这是一个看懂了他的绘画的说法。首先,他不像其他画家那样以一种貌似中性的社会观察者或艺术表现者的身份出现,而是明明白白地宣示着自己作为男性的性别艺术。其次,他把自己这个男性放在了绘画里面,成为所有话题的绝对发动者和诠释的对象,这样的创作非常少见。私语的含义有些暧昧和复杂,它包含了南方作品的个人性、隐喻性以及那些没有叱诧风云只有桃红柳绿的色彩语言。一个纯粹的并有着独特和丰富心灵的男人,面对着一个充满了矛盾并不断更新的世界;他体味着生活的欢乐与生命的享乐,体味着周遭一切反应理当激发的梦境;他凭借自己的认识,还有近乎无尘的憧憬,在判断生活价值的同时又深情地、不失机灵地发问这就是南方和他的作品。

在现实的经历中每个人对自己的生存观念,感情经历渴望和欲求都持有相异的一份努力和真诚。以往的教育总是告诫后生们生活要真诚才能对艺术真诚。这话不无道理。而生活确有生活的范围,艺术也自然有艺术的限制。实际上,绘画的真诚完全不同于生活的真诚。现实生活中切真合理的东西搬到绘画中去,我们马上会感到乏味无聊。又好像画家毕加索生活中与他情人的关系是完全不同程序上的内容。我想这种比喻应该是恰当的。画家是凭借他的本性,凭借他对生活独特的感知,也凭借对某种表现材料的极度偏爱。营造对周围事物一种真实的幻觉。

可以说在南方的作品中已经形成了属于他自己的比较独特的形式语言特征。

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个人演绎

贾涤非以其天真无邪的毫不造作的真诚,面对艺术,面对生活,他那直透人心的文章及绘画使人赞叹不已。

这首先在于他的作品消解了传统绘画在构图上的均衡和稳定,更多地具有一种不平衡感和不稳定感,这样就使画面在单纯的背景上更大程度地存留了更多的空间,从而表达更为充实的个人体验和内心感受。

展览现场艺术家刘宏勋在接受媒体采访

一个白白胖胖的小男孩,几乎出现在南方所有的作品里,成为一切话语的始作俑者,以至对他的评论首先要破解这个问题:他是谁?象征了什么?他是南方的儿子,他是南方本人,他是两人的融合体。尼采曾说过,每一个男人的身体内都有一个男孩。这意思是说,男人永远会带着男孩式的天性。尼采又说,从男人那里成长出孩子,而少年那儿却没有孩子。这意思是说,只有真正成熟了透彻了的男人,才会重返男孩的心思和状态,这与少年不是一回事。当然,成熟与透彻只是相对生命的过去阶段而言。南方就是个体内萌动着男孩的男人。这个男孩是复杂多样的。人们评介南方画作,认为其中个人化的诗意生活来源于他们这一代人的幸福生活,却忽略了他所有的画面呈现其实都是这一年代的人面对生活的真伪与价值取向时发出的困惑式提问。他和儿子一起成长着,在画面中经营着一个又似孩子化又似成人化的世界。他们一起体验每天太阳初升时的新鲜,一起在玩耍中撒野,一起做着自由遐想的梦,一起恐惧黑暗,一起为某些难以言说的情愫而骚动,一起在画布上戏谑在这一过程中,既有恍如初入人世的纯真,又有因生活的饱满情感而引发的种种思绪,既毫不掩饰地享受生命给予的所有快乐,也对不期而遇的一切发出盘根究底的诘问,画面上充满了隐喻和象征,男人和男孩的感觉交织着,不张不抑,自然流露。深入地看,其中呈现出的是这代人拥有的丰富情感,以及不受现有社会及文化的规则所羁绊,只为自己心灵而悸动的真实感和独立性。南方因此获得了自己的生活及艺术立场。对他和他这一代中国青年人来说,面对着的是一个人文传统长期缺失和断裂、价值体系充满着矛盾和悖论的现实,但这个现实又总是万花筒一般为他们变出一个又一个五光十色的画面,在南方的眼中,这些画面是诙谐生动的,令他惊喜而又无法自持地要去表达自己的感受。

贾涤非的绘画艺术完全凭借他作画时的直觉而陷入一种自由状态,他天才的视觉传达及绘画触觉的快感,激发了他情感的追忆与意志深远。由此,他自然地把握了画面与材料的手感,自由和自在的分寸感觉。他的绘画产生了鲜明的艺术个性,并迅速的从经典艺术中脱颖而出,与一种隐藏不见的视觉心理暗示相呼相应,情感的大写意挥洒自如,他理性的心境及宣泄的生理状态淋漓尽致,完全是情感的表现。

在有关孩子状态的作品里,单纯、强烈的色彩增添了画面的可爱情调,幸福就从此产生了。

2013年8月10日下午4时,超越追寻刘宏勋作品展于798千年时间画廊开幕,这是继2011年刘宏勋在千年时间画廊举办个展之后又一次全新呈现。展览由张思永担任策展人,将展至8月30日。

因而,他的作品以一种有趣的艺术转换方式,在男孩的幼稚目光中植入多思的男性情感,敞开心扉细细吐露着人性中最初的自我。这是一种很难得的立足于生命层面的创作状态,我们从中看到了他们这一代人所拥有的生理与心理的自由。南方绘画中的所思所想发端于男孩的所见所闻,但又显然超出了男孩,涵盖了生活、工作、孩子、女人、友谊、生命、艺术、理想等等普遍性的内容。那是一些成人的话题,或者说,他描画的是成人的童话或童话中的成人。正因为有着矛盾的现实背景,他让我们看到了一个不被教导并执拗地向未知的一切冲锋的男人世界。很感慨的是,我们曾经被关闭了生活中的许多扇窗子,曾经被禁锢了许多自我心灵的表述,我们被规划、被教育,甚至被理想,很多人不自觉地放弃了生命体征的鲜活体验。于是,当南方作品出现时候,一些人误认为他表现的仅是他的孩子,却忽略了他的思想、情感及其表现方式。

我们从1984年的作品《秋天的北方》到1986年的《丰收之夜》,看到画家激动而深邃的思绪如此巨大的反差。他被生命、生灵、宇宙的心性魔幻了,进而走入超然。他笔下的人、景、物少了维系三维空间的自然表情,真切的给人一个情感的真实。作品《秋天的北方》描绘了天、地、树的深层呼吸及随情而去的狂躁,接着是画家无拘无束的情感奔放,顿时天才的视觉达到了艺术的、情绪的、心理的表现,画面秩序在情感中有了它的控制极限。土地中吱吱向上生长的草、树,大树的柘枝也吱吱的向天空中伸展,空气在吱吱声中旋转,生命在这里得到永恒。贾涤非的情思纷纷扰扰,其敏锐的思想,勇敢的使其面对人生,歌颂博大的阳性空间,歌颂生命,赞美自然。然而,后来的贾涤非却创作了一系列葡萄园,义无反顾的揭示人性的悲伤与苦难,作品《丰收之夜》以其荒诞的情绪感染着观者,昏暗怪异的葡萄环绕着破坏的人体,可怕的面容在阴郁中落入地狱。这种情绪一直持续多久无人知晓,我们终于在1987年的《收获季节》中,回到了阳性空间,从魔幻的现实中苏醒。作品《有自行车座的母与子》又从阳性空间回到活生生的现实生活中。

栗宪庭

展览现场展出的作品

南方的作品看来显得非常琐碎,因为个人的生活总是琐碎的。但这个琐碎的图像世界恰恰反映了南方作为70后的中国青年人所具有的社会真实性及原生态。南方选择了疏离重大命题的叙事方式,同时也疏离了当下混乱的艺术价值观,而以一个艺术家的生命常态表现着对生活对艺术的理解。这种真实的个人演绎是难能可贵的,凸现了他在艺术创造领域的的独特价值。

从贾涤非的创作中,我们看到了一种情感的趋向与期待。而其心理过程构成所有的感情基础的反应,他的艺术创作过程的体验,使我们体会存在于观者的知觉和心理过程的联想是多么苍白无力。其实贾涤非的艺术图式,也被其艺术视觉的刺激而抑制,这是一种本能的无奈,形成了他特有的习惯性的感应,这就是他的视觉艺术一直到1986年《秋天的街道》,又回到了1984年《秋天的北方》的最初的感觉了。这是一种生理上的根深蒂固的行为,这是一种本能的自动地发生和发展,这种习惯性的感觉是一种天才的宣泄,使其某种抑制的感应图式又会被正常的新的视觉艺术所干扰,此刻以往的无意识,成为了有意识,这种趋向最终是艺术的期待。画家梦想打破了僵局,在一系列作品中,希望结束某种图式的期待,希望达到一种极限。作品《静物》是画家赋予静止的唯美的物象以生命,可是,仍然是以往的图式,并且刻画的如此合理习惯,这是一种愉快的图式,一切绘画作品在表现中都存在着隐喻的过程,一根线、一块体色,实际上是画家精神生命的隐喻,而且在感受现实的同时这种隐喻过程已经开始了贾涤非对这些个性的展示,对传统经典艺术模式的态度使我们感知到以往根深蒂固的习惯。我们从这形式中看到了贾涤非的巧妙与反叛,从中体味和感知画家的个性在其艺术风格中引起直接审美的欢喜。贾涤非的艺术得到理解。

南方是上世纪70年代出生的画家,一种平和、宁静的社会环境和幸福生长的经历使他的作品很自然地脱离了五六十年代出生的画家或更早一些的画家在作品中所表达的那种深刻与沉重。

据艺术家介绍,此次展览展出的作品均为艺术家最近一年的创作,2012年刘宏勋离开798,来到山东威海,暂时告别艺术中心,进入学院传播艺术和领悟艺术,他的作品带着思考走进春天、追寻生命的希望、追寻生命中的一瞬、追寻黎明的希望等等,春天、希望、黎明这些美好的字眼和图式比较清晰的反映了他的内心和心情,知性、良好的判断像哲学家一样思考并进入生命和世界的内核,他的作品借由精神性、色彩、特定的图式语言,夸张地有效艺术手段表现出来,不少作品往往出现:飘扬的鲜花和广垠的废墟,荒凉之中的翠绿和生命,在枯萎与萌动交织着冷峻与奔涌、欣赏与批评、承诺与反叛。

自我拯救

贾涤非的绘画艺术,一开始就在强烈的心理趋势中脱颖而出,不得不说他震撼了同代人,他的感情得到了期望,他终于影响了一些青年人,这种文化现象,在由此唤起的情感中,得到了彼此的共识。尽管在此意义上,贾涤非的艺术成为被承认的视觉图式,这种限制带来了指令性艺术体系,这是一种对未来事态的发展尚未可知的局限;这是个人意识软弱,这是一种悲哀。具有综合艺术素质的观者,读懂了他的作品,承认了贾涤非绘画风格与其文化底蕴的联系而产生的知觉及认识,并达到内心生活、心理法则的限制,意图在这里得到精神上的满足并继续在贾涤非的艺术中寻找新的生命。

他的作品所关注的焦点并非是传统意义上的重大题材,而是诸如孩童成长等等生活中人们都非常熟悉的人和事,因此他的作品传递给人的是一种亲切、可爱、幸福的感受。画面单纯、优雅,造型上融入了卡通艺术的一些风格特征。语言明确,在色彩运用与画面处理上显现出这个年龄段的画家少有的成熟思索与熟练把握。

现场展出作品

我们从南方的绘画中认识南方这个人,但这种认识是困难重重的。他的画中除了有小男孩这个代言人、转述者,还有太多欲言又止的情感、浮光掠影的印象和声东击西的象征,这一切如同他画中喜欢的色彩,将他笼罩在一层多少有点暧昧的桃色的雾里。读南方的画,就像在读中国的歇后语先读到的只是引子或比喻,后面那一句才是真正要诉说的闪亮的思想,而他是把这后面一句藏起来不说的,让观者去寻找和体悟。看南方的画,意趣也在这里。也许,南方所说的自我拯救,就是他所制造的所有图像歇后语后面的这关键一句。自我拯救,是破译南方绘画的一把钥匙,也是认识他的艺术动机和艺术收获的一条途径。现实生活中的南方,不缺乏传统意义上的各种人生际遇和厚爱。他不断地感受到家庭和父母给予的爱,他在抚养儿子的过程中得到种种启迪,又因此回忆起自己成长时的各种模糊感受,与此同时,作为成年男人,他遭遇流星般飞来的异性情感的碰撞一切都如同你能见到的常态。然而,南方刻意地避免被群体化和流俗化,期待某一天生命能出现升华的奇迹,这是他与常态迥然不同的特点。内心矛盾体的纠缠,促使他总是不安地寻找思想的对立面,寻找生命的本原,他有太多的感受,随之有太多的徘徊、疑虑和情绪上的不确定性,粘粘稠稠,排解不开。他开始在自己描绘的图像世界里絮絮叨叨地诉说,于是我们看到了一个介于现实与童话、常态与超越之间的世界,这是一个男人成长期的世界。这很有点像塞万提斯笔下的那个精神游侠堂吉诃德,倘徉在个人的探索中,乐此不疲地向着常人司空见惯而他倍感新鲜的事物发问和发难。南方也是个沉迷于心灵作战的精神游侠,如同堂吉诃德举着长矛向风车冲锋,他笔下的小男孩则举着刀子向石狮子冲锋,不用说,这只代表中国式权威的石狮子,以及挑战它的画面本身都极富象征的意味。我总觉得应该更多的,更细心的观察接近人的内心的事物,从而提醒我们,我们究竟放弃了什么?南方这样说。他害怕男人成长中要面对一个纠缠不清的社会,担心一个无价值恒定的社会左右自己;他害怕自己将失去男孩的幻想、勇气及天真烂漫的天性,担心个人的意愿被社会的矛盾扭转。因此,他力图在绘画中找回和张扬天性,所谓的自我拯救,意义即在于此。这是一种努力回归人之初,并以此求得自我完善的精神。然而,时间可以逆转么?成长可以拒绝么?谁也不能够确定。这本身就是个悖论,或者说,是人生不可战胜的悲剧性所在。正是在这样的悖论中的左冲右撞,南方显示了堂吉诃德式的可爱。事实上,以小男孩为主角的幸福着成长只是南方绘画的一种系列,在他1999年--2010年的的纸本彩墨中,我们看到了他对女人和性的想象和诠释。相比之下,这是一个跨过了童年的成人话题。其实在幸福着成长系列中,南方对此一直有所触及,不过遮掩了一层小男孩式的懵懂,现在则是相当直露和大胆的表现。那些彩墨画都画了一些与女人正在发生或想象的故事,有些显得很亲近,有些充满着肉欲,有些则流露出欢喜。这批作品很有他所生活的区域的传统方式的影子,大部分女人的身边都有着带刺的仙人掌花卉,暗示欢悦和伤害同时存在。南方没有回避男人成长中必然面对的问题,也知道艺术形式皆有各自的局限性,一旦束缚了内容的成长,便需要转换新的形式。与此同时,他继续描画着小男孩的幸福着成长,寻找和肯定他所认为的人生不该放弃的东西,以此满足一直令他不安的自我拯救的精神需求。或许可以概言之:他始终在通过艺术的渠道,追求做一个既纯粹而又完整的男人。2008年,南方画了一幅《我是如此的不能停止》,画面中我们熟悉的小男孩对着一大片已成为南方绘画标志性的艳丽桃花,撅起屁股张开双臂作飞翔状。花红叶绿,春光明媚,自然的生机蓬勃而诱人,画中的男孩和作画的男人都不可抑制地要放飞自己的心灵。南方是如此的不能停止。他和他这一代人珍视自我,在自我的反观中认识自己、完善自己。他肯定将继续探求下去。

作品《尴尬图弯道示意》终于使贾涤非的艺术向前迈进。这使其在深思熟虑的模式中表现出无可奈何,确实,一旦一种文化、一种风格被那些色彩、笔触、点、线、面等系列的图式确定下来时,那么观者也受到了情感的抑制。贾涤非打破了尴尬的局面,使观者联想到某种文化的经验,使人们想到京剧这种艺术形式的程式化与画家内心的反叛,纯粹的精神、意志与人生的尴尬,画家以其持久的绘画风格,隐喻的手法,暗示人类文化的尴尬,人类心灵的尴尬,画家从一开始对大树、对天、对地、对生命进行心灵的对话,到这一切的尴尬及其情感图式的大自在,画家获得了自由。

更重要的是在一种似乎不相干的戏谑中增添了作品本身的情感表达。

对于自己的创作刘宏勋并不想不想承载太多的现实意义与社会问题,他只想让作品展现他的生活,将生活中遇到的事情用画面来表达,绘画就如同说话一样,只是一种表达方式而已。他的很多作品创作的动机只是来自生活中的一些小事,他不想讲究事情背后的东西或刻意给作品套上一个宏大的观念。但是,他的画也绝不只是一件漂亮的装饰品,他用画面展现自己思考的过程,他说:我用绘画来承载我的思考。

美学图式

面对那种被自己营造的艺术天地,他惊叹地说:绘画,重要的是培养自己的造型观念。绘画的力量不在于对自然的摹仿而在表现。其实贾涤非的艺术风格,是他心理需求及限定,他在《贾涤非水天中问答录》中表述:您的感觉与我相同。这些问题的提出使我们双方都处于一种尴尬之中。因为任何属于文化艺术的创造无非完全是在艺术家和创作资料、表现材料之间的反应,属于他天性志趣的部分东西都显得以最大的满足和暴露。我们想每个人都有自己的呼吸频率,对艺术和自身欲求更多,同样会感到有许多遗憾。所以只好慢慢做下去。最近画了一些很随便的小东西,感觉很自由。自由对于他是创作中的重要因素。在他的作品中,持续不断的表现造型与色彩的交替转换,是他极其个必化的视觉表现。作品《尴尬图弯道的示意》,显示出原始的神秘与画家内省的荒诞,画家挥笔自如,随意而画,一种悠闲的感觉顺流而下,他说:一旦走进自己的画室,摆弄起颜色、材料在画布上找些什么感觉的时候,有一种过瘾的劲头使手达到诡秘的程度。许多关于绘画的思路、观念或传统或现代,全部忘得一干二净。这就是贾涤非的艺术。

岳敏君

单纯、强烈的色彩增添了画面的可爱情调,从贾涤非的创作中。现场展出作品

感性,是充溢在南方绘画中的基本元素。他的画面总是春色满天,色彩斑斓,欢天喜地,随心所至,同时在结构上不拘一格,绝不讲究传统视觉上的平稳和绘画理论上的比例,这与他始终追求人之初的内心状态是一致的。他的心里有一种从事艺术的极大自信和喜欢,从一开始创作便如同记日记一般自然流畅,因而从没让自己进入一种现成的图画样式并混流其中。在他最初的绘画中,可以看到一位艺术家创作的早期形态,这个形态不曾被任何人同化过、指导过。南方因为有着这一开始,才有今天绘画语言不断提炼而形成的个人化的成熟形态。南方喜欢收藏瓷器、旧版书和机器人玩具,热爱民间图式的趣味,也爱画水墨画。传统的书写方式在他的作品中有很突出的呈现。这种随意、放松、点到为止的笔触,给画面带来了由心而动的快乐与活泼。南方也吸收了中国瓷器画的特点,画面色彩浓郁且留有飞白。他喜欢使用单纯而浓郁的红、绿、蓝,这种高调的色彩显得华丽、虚幻和充满意趣,给他的画面带来了仪式感和戏剧性,笔下的小男孩就在这样的色彩纠结中游荡天空也游荡现实,诉说着一切,使画面有一种梦境般的荒谬和幻觉。如《红色小提琴》中,一对拥抱着的男孩和女孩,加入一把鲜红的小提琴,将情感的浓度骤然拉高,既罗曼蒂克又令人想入非非。看南方的画,让我想起在巴黎奥赛美术馆参观的JamesEnsor画展,他的画中有着被浓郁色彩表现的静物和大场面的宗教题材,他提示人性中那种提升超越的精神,也表现宗教中灵与肉的缠绕和痛苦。画面中无论什么题材,都洋溢出人性在天堂和地狱中的超现实状态,令人异常惊叹。南方的绘画虽然没有像他表现得那么灵异,但那个有着红扑扑的小脸,加上红红的小鼻子和一双自信小眼睛的男孩与各种自然景物的关系,也演绎了一场场用初始色彩挖掘和提升人性精神的故事。南方在绘画中大量使用了隐喻、象征、拟人、反常、多义等超现实的手法,反复出现的桃花、绿竹、翠鸟等景物,制造了标志性的特殊气氛,也提供了符号化的猜测与解读,从而增强了作品欣赏时的意趣。在《真心》中,绿色的泪水顺着男孩的小脸流淌在手捧心脏的盒子上,寓意极其复杂,令观者似是而非,莫衷一是。南方总是在男孩和男人的心态中跳进跳出,在画面上呈现着不确定的模糊性,这给他所要诉说的内容造成了更深奥也更宽泛的含义,每一幅画都如同需要破解的艺术方程式。他的作品的图式意义,在于他的独特创造和审美意义的呈现。他的近期作品已经走出了早期作品的浅显表述,原来的以孩子为重心的细节化的表现,在视觉上曾对观众的引导起到了故事化的作用,并且过于简单的画面和情绪也容易带来浅薄的印记。而在2008年与2009年的作品中,南方以色彩的元素点化了画面空间,营造出非现实的场景,抽空了故事化的表述。那个经典的男孩成为了画面的中心,也成为观众眼中的一个不大不小的男人。因此,南方的图式是一个自我情绪演绎的过程,这个过程通过绘画呈现为艺术美学样式的创造过程。更重要的是,南方在一次次的演绎中揭示了我们很容易放弃与丢失的自我,也在艺术审美层面上形成了一种个人表达的美学样式。南方的艺术对应了他这一代人的独立,也对应了他们所受到的文化影响。在他新近的画作中,个人化的思绪方式呈现得更为凝练,意念性更加强烈。在《对,不对,对,不对!》中,一只被粘稠的红蓝颜色和短促线条勾勒而成的仙鹤展开双翅,迎面跃起,令观者感到瓷画般的明亮,以及被幻化的强烈的生命力量。这似乎是南方在超越男孩图式时出现的一种华丽形态,一种表现精神升华的美丽方式,也是他自我童话诉说中的瞬间升腾。与他在那些彩墨画中描绘的充满欲望的成熟女性一起,他的艺术探究进入了下一个层面。小男孩成长了。南方的艺术生命也毫不例外地成长了。我很期待他保持早期作品中的那种自信和独立,同时能够更多地消减作品的故事化元素。如果他能够像提炼自己的色彩那样,去提炼他的形态表述,使画面在抽象的立意中展现更加明确的主观化意蕴,那将会更好。也许一个男人的成长就是生命过程的浓缩。南方叙述着一个总是被忽略的话题,走了一条非常好的艺术之路,他一定会继续走下去。

俞国梁的《自在、自觉与自由》一文中这样写道:贾涤非的艺术追求有很高的目标,但他能耐住性子,耐住寂寞从最基本的地方做起。当他这一代画家开始注视西方现代绘画大师的作品时,很多人都急于从中寻找可以直接借鉴的,能够带来即时效应的。而贾涤非默默地注视了许久之后,看到一个十分简单的事实:那就是,这些现代大师尽管绘画语言和形式风格各异,但都有一个共同点和古典大师一样,他们首先都有着高超精湛独具特点的手艺。贾涤非有着很深的艺术功底,看过他《素描手记》的人都会被他勤奋、认真的好学态度所深深折服。情感虽一时短暂,而心境则是相对持久和稳定,他的创作心境,决定了他的艺术成就。

南方的油画作品给我的第一印象是非常个性化,不管是画面形式、还是内涵感触、乃至画法技巧都给予观者非常强烈的印象。他的聪慧和功底使他能从容不迫地从当代多元文化观念和日新月盛的技法中提炼出适合打造非常自我的艺术语言元素,真实表现出他既不同于前人,又具有与同代人的差异之处。他这一代没有重大使命的巨大压力,画出自我才是终极目标。南方的油画已显现自我的非常印象,他又把其非常自我的绘画语言渗入他的水墨创作中,使人耳目一新,亮丽而明快,新鲜而丰富。他的油画笔触真实而大胆地显现出他们一代后生们的生存状态、审美取向。在新时期宽泛的文化视野中、丰富的艺术形态里,后生代们追求的目标更具体、更真实了。他们是真实的,他们也是真诚的,不管是作画,还是做人。因为他们是后生代非虚伪的一代!

这种观念或许与艺术家成长的时代有关,刘宏勋这一代人并未受过多少伤害,却从精神深处感受到痛彻心扉的空虚和困惑以及当代社会的道德与良知。从作品中反映扭曲与变形、挣扎与突围,并不在悲剧之中,而是希望的光芒之中。关注人的自身和人脚下的边际环境,将人类的精神寄托和问题置在一个清晰的图式中,将孤独的灵魂扎入现实的土壤,弱小的生命可以抗衡一切苍凉与荒废,那些异质的生命体,象征生命的不朽与永恒,看似对抗,实为渗入与倾诉,那些理想的分裂在当下物欲与他欲急增的状态里,显得崇高和可贵。中国书画艺术研究会副主席雁西在谈到刘宏勋作品时说道。

贾涤非具有现代意识和传统文人精神的大写意,使我们看到他天才的视觉所控制的画面,主体色彩与背景色彩达到了理性,自然色彩被迅速概括、想象、超然,虽然,塞尚的艺术精神曾占具了贾涤非的视野,凡高的极具情绪化的笔势也使人激动,而贾涤非,却更多的超越了自我,超越了大师们的艺术样式,他对中国的艺术精神产生了浓厚的兴趣,在画面中他的现代绘画样式与中国的古典哲学产生了对话,1995年创作的《者》正是这一时期的作品。贾涤非的艺术正在结束阶段性的局面,贾涤非继续着他的艺术体验与感悟,以其天才的艺术个性去创造更加广阔的艺术天地。

杨维民

编辑:陈耀杰

胡戎著

南方的快乐,无所不在。却有那么一种潜在的艺术本体的使命感,使他并不认为艺术只是一场游戏。他纵情自己在各种元素的交织中,钻研艺术的种种维度。

编辑:admin

对这一主题不断、深入地挖掘使南方画面中的情感更加纯化,语言更加精熟。

在他的生活中,新的艺术面貌也将自然呈现。而在中国这样一个正在成长的国度中,对以南方为代表的出离于既定时代认识的当代艺术家的具体分析,也将变得更为重要。他们的艺术更代表着这个时代的崭新方向。

郝青松

南方的作品,最吸引人的莫过于内容的趣味性和感情的纯真。在南方的画面里,我们看不到丝毫的张狂与粗野,只有许多能够引起幸福感觉的小镜头追逐蜻蜓、蝴蝶的小孩子,吃西瓜的小孩子,低下头从两腿中间调皮看你的小孩子小孩成了南方绘画的主要模特,这正是南方的狡猾之处,把小孩子的调皮劲儿、可爱劲儿画出来了,他的作品也就能因此轻而易举地俘获观者的心了。但是能把这种劲儿画的出来却是不容易的,或许是为了能够更明显的表现这些东西,南方改变了传统的绘画元素和规则,更多的运用不平衡感和不稳定性,再加上随意而跳动的笔触,这就增加了与读者的视觉互动和心灵互动,让读者自己从作品中读出这些感觉来。鲁迅对美术创作曾有过一段论述,大意是说二流的画家只能画的像,而一流的画家却能画出画的背后那些不可名状的感觉。可以说,鲁迅的这段话就是对南方作品的最好评价。

林松

南方近期的视觉图像选择更明确,更凸现了他的一种日常经验。充斥整个画布的是孩子的那纯真浪漫虚幻迷离恍兮惚兮的巨大的面孔,让我们清晰地洞察到一种关于孩子的幸福成长故事在视觉上的讲述方式,它重新把观者召唤回到他们的童年回忆中,但不可否认的是童年的记忆又是碎片的,片断的和非线性的个人化,但它无疑都是真实的,幸福的,是发自内心深处的一种幸福的彰显,表露出当代社会形态和个人小家庭,尤以三口之家为定式的那种幸福感的生存情态。至此,南方由过去对自我的历史叙述及自我存在的虚无感的表达中,转而更加强调自我在都市化生存实境中的感受和对变幻莫测的未来世界的一种精神想像,这些充满着离奇怪诞的想像,既生动鲜活地反映了我们现在和未来的社会生活,又表达出了南方这一代人对属于他们的那个虚拟世界的狂喜与迷恋。而伴随着南方的这种个人化的叙事,也为多元化的中国当代艺术生态提供了进一步发展的可能性。南方由此在语言上完成了一次自我视觉形式上的超越。并最终找寻到了一种明确、明朗的个性化的语言表达方式,从而带给人们一种无尽的关于未来的幸福想像。

冀少峰

我们的时代被人称为数码时代,这也使机械复制的现象日益严重。从南方的作品看去,他不但积极从时代的变化中寻求新的元素,还坚守了手工制作的价值观。应该说,这其实是对人性化的有效坚持,因为他强调的是心手一致的艺术表现。他已经越来越有意识地在抛弃照相的外貌,进而着力追求作品自身的绘画性,毫无疑问,这不仅使摄影图像由此转变为富于绘画性、隐寓性与诗意性的画面,而且与现实有着恰当的审美距离。当然,更加重要的是,南方还把属于个人的观感和当下历史的镜头很好地结合起来,结果创造了一种既能接近观众又有很强主观性的新型绘画。至于在对绘画性的追求上,按我的理解,由于南方保有一种自由开放的心态,所以他大胆地将西方表现主义绘画、传统民间年画、中国陶瓷以及卡通绘画等等元素进行巧妙的组合,这使得他的近作一方面具有亮丽的色彩、放松的造型和夸张的形式,另一方面,也在东方与西方、传统与现代、高雅与通俗之间,保持了很好的张力关系。应该说,这也是我称南方的近作为混合交叉的新绘画的原因。

鲁虹

南方的绘画一直在表述这样的主题:美好在此,不幸在别处。幸福、成长以及快乐是他的所有图像经验的核心,这个领域几乎也是中国传统绘画的重点。但南方的绘画则强调一种美好的自我本质,给与一种在此美好的图像,而这也潜在呈现另一个意义,即不幸在别处。

中国传统的文人绘画者,他们从不在画面上展现痛苦,文人创造了自成一体的形式世界,从语言到图像,具有一种形式的美好,与此同时,却也掩饰不住感伤情绪的流露,文人表现的是一种优雅的挣扎之后,画面所达到的一种客体的美好形式。南方直接继承了这种图像的价值观,确立了图像对于自我的一种精神滋养作用。南方的绘画强调自然和自我即绘画的图像在于一种美好的此在。但这实际上不是那种真正的美好此在,而是在强调不幸在别处。这个价值观的核心就是70后一代的艺术不仅在于成长纪事,还进一步将自我导向一个美好在此的领域,使绘画不仅产生自我满足,而且可以看到一种理想此在的经验。

朱其

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