这是一种中国人的气质与节奏感,用寒暑假时间

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头戴矿灯,身穿大棉衣,从头到脚黑乎乎——廖勤在矿井之下拍摄的照片,让人无从看出他的身份究竟是矿工还是艺术家。他还曾深入南疆戈壁、漠北草原、黔南山林表现民族同亲,远涉印度、埃及考察古老文明。

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廖勤的《老者如鹤》、《老者龟息》、《楚女无言》这几张画,我在中央美术学院素描60年展上看过。后来又看到他的大型历史人物画创作《茶马古道滇藏路上的马帮》,都给我留下特别的印象。虽然他的画借用了西法,但张张都透着中国绘画的美感。他善于把杂乱的型收拢在一种他特有的精美样式中。 我感觉他的骨子里有一种斯文、一种安静、一种雅气,这是一种中国人的气质与节奏感,从廖勤的画中我们能感受到他是一位敏感、精致、做事讲究质量的人。

9月9日,中央美术学院博士教学观摩系列展——廖勤“不惑之际,一画一会”在中央美术学院开展,展示了这位80后青年艺术家在写意人物画道路上留下的一串串脚印。展览展出的是廖勤2010年留校任教之余,攻读博士学位期间,用寒暑假时间考察中西文明创作的作品,共有5个系列、53幅水墨创作。

廖勤,1981年生于湖南,先后毕业于中央美术学院附中,中央美术学院中国画系本科,研究生师从唐勇力教授,现为中央美术学院中国画学院教师、中国美术家协会会员。2017年凭借中国画作品《路遇印度》获得靳尚谊艺术基金会青年艺术奖。

文/徐冰2013年7月

从2010年至2013年,廖勤多次下到1300多米深的煤矿井底,为矿工们现场造像。作为南方人的他,最初是因为在北京学习工作接触到暖气,开始思考暖气从何而来,进而关注河北的煤厂、山西的矿井,以及里面工作的人。

廖勤的作品,有清晰的文化归属感,他悲天悯人,历来注重重大主题性题材的创作与具有学术性、探索性作品的研究与挖掘,其主题性绘画《路遇》、《茶马古道滇藏路上的马帮》,气势恢宏,有震动人心的力量。不过,仅从廖勤的作品看,他应该一贯认为:主题性重大题材绘画与学术性绘画的探索,不仅需要思想性,更需要艺术性。譬如,《路遇》中主观性的灰调子与客观性的由医护人员组成的响亮如流瀑般的白调子,其抽象形式美与画面主题的表达,就是最好的明证。 从《老者如鹤》、《楚女无言》、《供暖人》等肖像作品的隼卯式的造型结构看,廖勤接受的是全才式的培养。这些作品的造型手法表明,他在被生活触动或感动之时,能够将近百年在中西汇通多元发展的图像语言现象,归纳升格为隶属于自己的有精神特指的技法语言手法。而正是这种隶属于自己的有精神特指的技法语言,往往能展开一个开端性技法语言谱系而且,重要的是,他还能让这开端性技法语言谱系航行在百年中国画发展汇集成的流向未来时空的大文化河流。譬如,他的《茶马古道滇藏路上的马帮》,技法上,就有将百年浙美与百年央美中国画人物造型手法多元探索经验熔为一炉而升格再造的文化内蕴于其中。 看到廖勤的课堂素描写生,感到震撼,沐心写佛系列,同样令人感到震撼。由此,无疑可以肯定他的素描具有大师气质,因为,其强烈的个性、敏锐的感受力,以及鲜明的有比兴的、物我合一的、清晰的线性意识造型原则观照下的特定空间的体面结构表达显现,都使廖勤的素描意识与素描能力达到了突破既有素描样式与水平的地步。 廖勤的长卷《秘境无疆》,出场者皆是在社会人文历史烙印反映于所表现人物外在显现之关系语境,进行有深刻潜台词的对人物内在世界的刻画。这是现实主义绘画在新历史主义创作观念关照下达到的一种高度。这种高度,表明立足于文化构成,廖勤在当代画家中已是翘楚。

艺术中国:此次获奖作品为《路遇印度》,印度这片土地给您留下了怎样的印象?

一开始他到井下写生,为担任模特的每一个矿工准备了答谢酬金,但他们都拒绝了。后来,廖勤发现大家在矿井下吃的都是凉饭凉菜,就把钱换成了保温桶,矿工兄弟们终于欣然接受了,“这对我来说是表达了一种心情,希望社会各界人士能够更多地关心他们,关注他们。”

廖勤:印度给人的印象是非常的灿烂,或许我们所看到的个别风景和人文是有点破破烂烂的,但这种破破烂烂和灿烂的“烂”其实是同一个字。在印度的都市里面,我没见过太多的德系车、日系车,都是一些不认识牌子的国产车或者二手车,甚至三手车,都已经撞得破破烂烂。这个“烂”让人沉浸在放松的状态里,让我们没有以一个工业社会、摩登大都市的标准去看它。这些东西弱化以后,人就会凸显出来。人一凸显出来,他们的田园才更像田园,而不是农庄,也不是田野或是庄稼地。所以工业社会钢筋水泥往后退的时候,人就会出来。这时我觉得会有一种远古的情愫,甚至一种神秘的符号,都会显现。

下井写生困难重重,廖勤要和矿工兄弟们一样背上沉重的求生设备,“有矿帽、矿灯、氧气瓶等,而且因为矿井底下的温度跟地面存在着巨大差异,身上的棉服也非常厚。”在嘈杂的环境中,廖勤在矿灯的照明下写生,矿井里还有危险的瓦斯气体。但廖勤说,这些对他来说并不是困难,“我最大的愿望就是直面矿工的眼睛和面孔。”

长期以来,廖勤一直特别关注线性素描的教学与创作。他在自撰《为物问形》一文中说:中央美院其学术环境造就美院人独特学风:技先艺后、人先画后。由此,廖勤在文尾得出了物为天地造化,形为我自心源的可以简称为外师中得观的结论。他的《秘境无疆》,就是这种外师中得观指导下的不可多得的力作。 廖勤的《秘境无疆》,长卷创作,他因此留校,但至今仍在完善中,表现的是湘西、黔东南原生态少数民族的生产劳作、民俗风情。廖勤说:描绘当代西部,写照当代西部,表现的是人类学历史长河的延展,写照湘西、黔东南的少数民族如何繁衍生息、如何节庆拜祭,实质上是对生命价值与意义的某种给定。画卷总长40米、高1.6米,卷一《男耕》、卷二《女织》、卷三《赶集》、卷四《节祭》。作品使用中国画线性素描的表现语言,通过探索单纯、朴实、诗性的形调视界,来追问中国本土的人文传统,并以此,放大且张扬出了中国文化中既有的那种厚德载物式的文化精神。 廖勤的《望京西去100000米为供暖人塑像》,让人惊叹的不仅仅是线性素描的高度,而且,展卷读来,还能让人感动得渐渐泪眼模糊。从技术性看,光源的远近、强弱、角度与被表现对象呈现出的单纯、朴实、诗性的形调视界的关系,正是通过线性素描的中介,而还原为廖勤所追求的有意味的再现性的现实主义形式语言表达语系。在这个意义上,《望京西去》拓展了现实主义形式语言表达的技法手法,并由此而建构了一个隶属于现实主义的开创性谱系。16世纪初,旨在赞颂赋予艺术以生命并防止其遭受第二次死亡,意大利人瓦萨里写了《名人传》,此书奠定了此后迄今现实主义艺术的历史观和判断现实主义艺术标准的基石,后来,以没有小角色,只有小演员之名言著称于中国艺术界的俄国人斯坦尼斯拉夫斯基,在中国人的抗日战争爆发后,其戏剧艺术理论体系被介绍进中国本土,在其理论体系影响下,中国人开始了自己的戏剧理论建设。自此,中国人的现实主义绘画,实际上是参照瓦萨里的艺术观念和源于斯坦尼斯拉夫斯基的中国人自己的戏剧理论进行创作的。但是,以1985年为起点的,85美术思潮以后,中国人的现实主义绘画在解构主义思潮和新历史主义观的冲击下,陷入重围,进入困境。而解决这种困境,冲出重围,需要理性,更需要从理性回归感性。廖勤的《望京西去100000米为供暖人塑像》,是感性的,但从《望京西去》的图像分析,这种感性的获得,却是在廖勤以文化构成方式追求高度之中而获得的。 由此,中央美术学院的技先艺后、人先画后,得到了一种崭新的技术哲学阐释,而也正是这种崭新的技术哲学观,使廖勤极为注重自己的多方面发展潜力的锻炼与提升。廖勤确实是有多方面发展潜力的画家。与《望京西去100000米为供暖人塑像》不同,他的《蓝天白云剃头记》,超越了他惯于表达的现实主义再现体系,进入了与布莱希特理论指向等量齐观的表现性世界,但深度不减。这正是他极为注重自己的多方面发展潜力的锻炼与提升的明证。 综上所述,廖勤的作品大致可以分为三类:第一类为肖像,《老者如鹤》、《楚女无言》、《供暖人》,是他的肖像作品中的代表作;第二类为地域性风俗画,《秘境无疆》、《转山》、《侗女》,均属于此类;第三类是主题性绘画,《路遇》、《茶马古道滇藏路上的马帮》,是其代表作。通过对这三类作品的图像学分析,我们发现,廖勤的发展方向,一方面,是在现代时空回到文艺复兴的人文主义传统且由此追溯古希腊的人的力量的觉醒;同时,另一方面,他还立足现代时空,回到了会通道、释的宋学的新儒家传统;但更重要的是,廖勤最终还是在同时追求二者的基础上,重建了一体化的当下时代所需的中国画的视觉文化的语言表达系统这是一种19世纪末20世纪初起步的隶属于新民族主义文化的一种一体多元的新传统,廖勤的有手法主旋的多样化作品,正是在对这个新传统谱系的继承拓展之建构中,显示其特殊的价值的。 总之,廖勤工作于当代中国最高的美术学府,他技法基础系统而扎实,知识结构丰富而全面,而且,好学敏思,故而,有条件对这种新传统进行深层挖掘和拓展性建构。这是迄今仍需一两代人来共同完成的时代任务。廖勤的艺术生命,必将因此而显现出特殊的价值与意义基于他现在所取得的艺术成就,我们相信,他的现实人生,也必将因此大放光明而有特殊的借鉴价值与特殊的参照意义。

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矿工们因为在煤堆里工作,从头到脚都是黑乎乎的。廖勤跟他们在一块,从头到脚也变得黑乎乎的。但廖勤却为作品取名为《光明使者》,因为“他们把地壳下的能源带上来,让我们在大城市里有了温暖的居所。他们是为我们带来光明的人。”

文/付京生2013年6月于北京

廖勤在绘制《路遇印度》

2017年,廖勤被学校派往新疆艺术学院,进行为期五天的写生活动。活动结束后,廖勤一人一车开进了广袤的南疆。“27天,我开了5000多公里,将南疆的风土人情收入到画稿之中。”他要用水墨表现民族团结、相亲相爱的图景。

这幅画画的是印度街头的四个人,这是一个系列之一,名字叫《路遇印度》。这几年我的作品主要以考察四大文明古国为主。印度这批画是2015年的作品,我是2012年去的,沉淀了几年之后才开始动笔。这两年我的作品也发生了很大的改变,这种改变是跟我的人生、境遇、在生活空间里遇到的事是息息相关的。

在沙漠和戈壁之中,没有任何后援力量,廖勤经受了恶劣自然条件的考验。在沙漠里行驶时,下午四点左右温度最高,这时候廖勤就会停下来,在树荫底下让车熄火降温,以防爆胎。路过南疆的村庄,廖勤走进“大巴扎”,村民们很热情地邀请他到摊位上尝一尝自家的食物,还有村民要杀羊款待这位外来写生的画家,这让他十分感动,“大家就像一个大家庭。”廖勤还在印度、埃及等文明古国写生,“我想用中国的水墨艺术语言,表现‘一带一路’上不同国家和民族的风情和文化。”

我觉得这中央美院培养我们一路,学了很多的本领,尤其是从导师那里学了很多,这是至关重要的,但在此之后,每个人的生活都是具体的,面对的困难和内容都是不一样的。我想,就像习总书记所说,要以表现人民为中心,这样你的题材手法形式才会源源不断。因为生活会给你一切。这不是从书本上来,不是从学校来,对于画什么、怎么画,生活和周边的人会教会我们。

在此次展出的作品中,还有一件值得关注的《老者如鹤》,老者,不知其名,在中央美术学院做了40年模特。廖勤在2007年冬天画他,他叨咕自己岁数大了,大伙不愿让他再来工作。后来,人们没再见到他,这是他在美院做模特最后一瞬的留念。有人说他摔了,有人说他走了,如今只留下画中的身影。

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廖勤认为艺术家对芸芸众生的关切情感十分重要,不管是在自己的创作还是在教学中,廖勤都在践行这一信条:“艺术家在当代创作中的取向,就是要以人民为中心。离开了人民,不管任何艺术形式的创作都将是空洞、乏力和无味的。”展览将持续至9月22日。

廖勤绘制《茶马古道》

艺术中国:在《路遇印度》这批作品中,我们似乎能透过画面看到历史与现实、中国与印度的某种联系,这是否与您对考古的热爱有关?

廖勤:其实我自己对考古美术的兴趣是非常大的。咱们的传统不单单是文人画传统,有很大一部分是来自地下的墓室壁画等墓葬美术。在今天看来像卷轴画、纸本画,当然是典雅之作,但中国艺术不仅仅限于此,所有这些都对我对于印度的表现形式,包括人物这种造型感觉都有很大影响。我们学习是从具体的人体解剖、结构,去出发和了解。但是真正到表现的时候,中国画、中国文化的切入点并不是以“像”或“似”为一个基点,可能更加以“不像”、“不似”,以一种意象,打入到一种“境”的状态。这个“境”是一个中华民族的“大我”的精神品格,不是一种“小我”的个人语言呈现,所以气息才会呈现出多方向的不一样。

“画人”的时候不要把他当“人”来画,这个“人”是打引号的。我经常和我的学生讲,一定要善于去观察生活,一定要善于爱人。比方说教室里摆了一个模特,有的同学可能因为他比较松散而去呵斥他,可能会有一些不礼貌的言语。这个时候我一般会跟学生有一个好的沟通,跟他说要跟对象之间建立一种联系。比如你画印度人跟中国人有什么联系,印度文化跟中国文化是什么样的关系……所以我想不管画哪的人,首先要有一种关怀之情,你画的是同类,你画的是人,但在艺术的处理上你恰恰又不能把它当做一个人的比例结构去看待。

艺术中国:在人物画的表现中,您如何看待写实描摹与精神表现之间的关系?

廖勤:在笔法里面要讲究错笔。作为写意人物画,从梁楷、黄慎,一直到现在,大笔简写,大写的时候,笔与笔之间,笔跟线中间是有空间的,而且还要留一个气口,在这个气口和笔线之间,有的笔是要重复、复勒的,这时候会形成一种错位感,跟观察一个物象的边缘会产生重影一样。我所说的错位感是画理上的错位,就像前辈们,如齐白石讲的“似与不似”之间,而这个错位感的空间就存在于“似与不似”之间。

其实中国的人物画是从造型出发的,像中央美院人物画历代名师,抛去用笔、颜色、构图和画面的特殊风格之外,哪一个老师不是由造型内核拱起来了艺术风格?这是逃脱不了的。至于这个造型内核是写实的还是写意的,是状物的还是抽象的,我觉得要“错位”,而不是以一种标准到底,这恰恰也是中国文化精神的一个精髓所在。

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2011年12月现场为供暖人塑像(河北省怀来县沙城)

艺术中国:在您的作品上有很多水的晕染,在水的运用上您有怎样的考虑?

廖勤:你说的没错,水是白的,在纸面上是留不住的。其实不单是从《路遇印度》开始,从刚留校没多久,我连续画了三年地下挖煤的矿工,深入到1300多米的地下,在山西的东山矿和内蒙的一些矿里面跟矿工们一块同吃同住。从那时起,我就慢慢的注意到水法在中国画里的表现,历史上曾经有很多人尝试,包括马远的水法、米氏云山等,都非常棒。但是怎么将白水留在白纸上,这是一个物理问题,在这上头我是有想法的,我下了功夫。刚刚讲到,工业社会的钢筋水泥、汽车这些工业制品在退后的时候,人就会显露出来。你会注意到,到印度这批画的时候,为了让水出来,我把墨色、线和造型,我都往后退半步,甚至多半步,我得让水出来。

对于《路遇印度》这批画来讲,我主要体现的是水。当时在印度,我大病一场,因为他们的神庙比较多,宗教气氛非常浓厚,进庙就得拖鞋,大家都光着脚踩在地上,我踩了没三天就发高烧了,所以自己是一种晕晕乎乎的状态。当地气候比较潮湿,湿乎乎的,跟北京这种干冷不太一样。在画面中人物的好多边缘,我用大量的水去冲、去染的时候,基本上都跑出了边缘线的形,这是我特意为之的。出现一两张效果以后我没有停手,这跟我们之前的教法不一样,因为对于意笔或工笔来讲,水你要是冲出去就等于你画坏了,你必须在轮廓以里它才保持人形的状态。后来我觉得这恰恰也是我现场的一种感受。

艺术中国:在今年靳尚谊青年艺术奖颁奖仪式上,你读了多年以前靳尚谊先生在你的速写本上的一段留言,给我们分享一下这个故事吧。

廖勤:这是在靳先生到我们附中视察教学的时候,他看到了我的速写,在我的速写本上留下了这么一段话,从1997年到2017年我获得靳尚谊青年艺术奖,20年间我也没找过靳先生。自己的这种坚持、努力,把靳先生当成自己指路的一颗明星,我觉得这是给我的非常有分量的一种指引。别的东西都可以丢,这页纸不能丢。因为他说:你的画画的认真,对人和环境的感觉敏锐也比较朴素,这非常可贵。以后画的多了,时间长了,不要失去。他曾经帮助过的年轻学生肯定无数,他也不会记得这么一件小事情,但是对于一个十六岁的孩子来讲我觉得是一种莫大的鼓励。首先你只有画的努力,才会引起老先生为你写上几句。我那个时候还很小,才十六岁,我觉得是非常的开心,今天拿到靳尚谊青年艺术奖我也非常开心。

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2013年,廖勤中央美术学院解剖讲授

艺术中国:20世纪的水墨人物画吸收了很多西方的观念与方法,有了面貌的巨大变化,今天的艺术更加多元,我们在推动水墨人物画发展的时候如何考虑中西的问题?

廖勤:在我们现在的学院体系里边,中、西是各占百分之五十的,这是从中央美院的教学大纲到具体的教学实践,都是这样做的。我们的老师的老师也是留洋学习西画,包括徐蒋体系等。其实不是说拿西洋画去融入中国画,也不是说拿中国画去改造西洋画,我觉得我们不要有这种想法,西洋画就是西洋画,中国画就是中国画。在学习的过程中,你只有涉猎了古、今、中、外这四个方向,都学习甚至动手实践了之后,你才会形成一种判断力。而在涉猎之前,如果有太多的思想包袱和言论之争,我觉得都是无谓的。因为实践类的专业必须通过动手,你心心念念的所有想法都会通过你的笔头传达到纸面上头。我们画画就是在修行,就是在说明你内心的想法,是在自圆其说。它不是中也不是西,而是我前面所谈到的错位感,是一种折衷。

艺术中国:作为中央美术学院的青年教师,你在教学中有怎样的经验和体会?

廖勤:我是一个在成长期的老师,其实在每一次的教学检查和评比中我都不断地向老一辈教师和我的导师请教。我想中央美院最丰富宝贵的不是硬件,而是中央美院历届的教师们,代代传承。不管是人物画家、山水画家还是花鸟画家、书法家,他们都有一个基本的想法——视生如子,把学生当做自己的孩子一样看待。在我个人的学习经历体会上,老师在教学里对我,是要胜过对自己的孩子的,这是我自己的亲身感受。像靳尚谊基金会的青年艺术家奖,我觉得在精神上的指引已经远远超过物质上的嘉奖。中央美术学院是一个非常好的学习环境,所有能进入中央美术学院学习的学子都具有极高的天分。这种天分需要老师来挖掘鼓励、因材施教。

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2015年,廖勤中央美术学院课堂示范

昨天,中央美术学院附中把我请回去给学生们做了一个讲座。看到十七、八岁充满着活力和热情的孩子们,我很高兴。我一再的鼓励他们在学习技法的时候要抱有一种文化责任感,这与刚才讲的负担不是一回事。你在具体去画的时候一定要减压、放轻松,执行力要非常强。你所看到的人和事触动到你,一定要马上动笔。因为你年轻,年富力强,你要抓住这种感觉,那对于长远的规划来讲,我想一个人的成才是需要多方面的因素的。首先要有热情,技法不是在前边的,这种热情是对人和事的热情,要走心,这样我想,你会对自己和自己所选择的画种有责任。第二个是感觉,要涉猎很多方面,要触类旁通不一样的艺术门类。不单单是其他的造型艺术,还包括音乐、舞蹈等等。第三,是一种坚持。必须十年如一日地投入到一件事情里边,你才能够看到希望。当然在此期间,需要更多老师、家人、社会各个方面的关注和帮助才可能走下去。

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