现代抽象水墨的探索必须走出传统美学的约束,

如果对当今的水墨创作做一番回顾,我们并不难发现这样一个问题,即虽然强调水墨的创新与转型是大势所趋,不可阻挡。但其主流一直是在传统山水画与花鸟的图像框架内做一些形式上的变革。而与这一主流相辅相存的是,还有一些现代水墨画家借助西方的图像与观念,进行了抽象水墨的探索。

20世纪的中国画发生了重大的转变,在深受变革思潮及西画引入的影响与冲击下,中国画各科以传统笔墨的经验性和现代造型系统的视觉特征,共同营造了多样的笔墨情趣并开拓了新的表现空间。由于我是做设计出身,对色彩的运用比较敏感,对中国画设色的使用尤为感兴趣,也是我一直努力尝试和探索的方向。中国画从最初的青绿山水到后来文化画提倡水墨山水,中国画一度将色彩的使用淡化并缺乏深入的研究。随着中西文化交流的不断深入及我国国内环境的改变,中国画中对于色彩的运用不仅越来越广泛,而且开创了自己的一片天地。

从理论上讲,现代中国艺术家完全可以根据新的价值观念与艺术趣味,对传统的山水、花鸟图像,还有来自西方的抽象图像进行必要的变革。但一个无情的事实是,山水、花鸟图像也好,抽象图像也好,毕竟是古代艺术家与西方艺术家在特定的文化及艺术背景下,表达他们思想感情与审美感受的特定的文化符号。加上许多中外艺术大师在这样几个领域里发挥到了极致,故留给今天中国水墨艺术家的空间并不很大。这也正是新山水画、新花鸟画与抽象水墨,尽管数量多得惊人,却在整体上很难与古代艺术家与西方现代艺术家相比较的内在原因。看来,当来自传统与西方的文化图像、艺术符号赖以立足的根基被掏空之时,完全依赖它们不但不能很好地回应来自现实的挑战,还会使水墨画脱变为一种装饰品、工艺品、玩赏品,这显然是相当危险的。

青绿山水是中国传统绘画的重要的起始点,用呈色稳固、经久不变的矿物质石青、石绿为主色,青绿相映,富丽堂皇。青绿山水曾作为主要的山水样式流行于隋唐和北宋末年的宫廷。传隋展子虔的《游春图》是我国山水画史上第一幅完整独立的山水画卷,同时也开启了青绿山水之端。初唐的李思训、李昭道父子为杰出的青绿山水大家,把青绿山水推上了一个高峰。宋代王希孟的《千里江山图》,其青绿色极富变化和装饰性,是青绿山水的一座丰碑。到了南宋时期,赵伯驹、赵伯骕兄弟在继承李思训、李昭道大青绿的画法基础之上,汇入北宋文人水墨画的一些技法和情趣,以精工之极,又有士气的雅致清润之貌取代过去的富丽堂皇,创造了一种介于院体画和文人画之间的青绿山水。此后,由于受文人画思潮的影响,山水画家主要以水墨山水为主,青绿山水遭到贬抑,逐渐被挤出了画坛主流的位置。但到了近代,受西方文化的传入与影响,色彩又再次渐渐入画,张大千、刘海粟、应野平、贺天健等人都不乏佳作。

近代以来的中国水墨画,在美术界一直处在一个颇为困惑的境地中:一一方面是西方文化的强烈冲击以及与这种冲击密切相关的政治运动中的思想潮流,极大得动摇了传统文人画的价值根基;另一方面,传统文化的力量通过具体画家与具体的作品,例如吴黄齐潘和他们的杰作,意在证明中国传统艺术强悍的生命力之所在。纵观东西方民族,在经历传统绘画的现代蜕变时,往往在方式和途径上都大相径庭。

我在上面的说法,并不是要简单地否认当下出现的山水、花鸟画与抽象水墨。我是想说,在现代水墨的多元格局中,除了上述创作现象之外,还应有人从水墨与当代生活的碰撞中去探寻更新的路子。其学术理由是:当代社会与文化转型要求艺术家重新审视作品的切入点,而新的切入点又必然扭转水墨画表现的大体格局。一味固守古代文人与西方抽象艺术家的价值观,总难免造成文化心理上的巨大隔膜感与时空差。此外,当代中国文化不断发展的过程,对于水墨画家来说,其实又是一个新的艺术图像与符号不断生成与扩展的过程。只要我们努力地把独立知识分子的立场带入水墨画创作中去,只要我们认真研究当代人的心理与生存状态,我们就有可能在感受生活的变革及新的文化信息时,寻觅到一些切中现实的文化图像与符号。好在社会现实永远是生产各类新艺术图像和符号的大工厂,由此入手,水墨在艺术表现上一定会有新的突破,相信也会有非常好的前景。

六法中的随类赋彩,赋彩的目的更多的是用来补墨线之不足。近代随着西方现代艺术的冲击,张大干、刘海粟等人画中对色彩的运用,才使得中国画色彩由依附于墨的地位走上继续发展的道路。尽管色彩的运用于今已有所表现,尽管随类赋彩的原则揭示得与骨法用笔一样地早,但色彩在中国的发展与水墨技法的成熟发展相比迟了太久。造成色彩技法晚熟甚至至今尚未完全成熟的原因当然与文人画提倡水墨为上、墨分五色的审美观有直接的关系。应当承认,青绿山水是早期中国画色彩方面最突出的表现。它的出现,为我们在新时代发展中国画的色彩,积累了十分宝贵的实践经验,打下了坚实的表现的基础,艺术家们应当在继承的同时,把中国画色彩推向一个新的高峰。当代我国繁荣盛世,文化事业不断发展,我国的绘画艺术也达到了高峰期。画家们一方面继承着古老的传统,一方面又将西画的技法融入到传统中国画的创作中去,形成了中西相结合的新时代作品,他们改变了过去以线条为主的宫廷院体画派旧的画法,把绘画艺术推向一个新的艺术高峰。应该说,这些在创作中的尝试和创新,无不和国家在经济上的腾飞有关。经济的不断发展,使得中国的城市化的脚步不断加快,生命体验的改变使得艺术家不断在题材上寻求新的发展空间,对色彩的进一步运用和新的程式迎合着一代人的审美追求和品味。

在我看来,现代抽象水墨是在东方的写意艺术和西方表现主义、抽象主义融合中发展起来的,从写意水墨中抽取的点、线、面、色等元素综合西方表现主义与几何抽象的造型元素,组织成画家情感需要的境界,不是与客观世界的具象、写实、叙事相对应的,而是自成一个构图、圆满、意趣横生的世界,把人世间不可言、不可状的心灵深处的生命律动以水墨的形式具体化、形象化,它具有相对立的审美内涵。

正是从以上立场出发,我高度评价艺术家周涌的新作。在这些新作中,他根据对中国当下中产家庭的特殊感受,创造了一些全新的文化图像,结果给人以全新的感受。从艺术史的角度看,我们可以说他是深受了美国波普艺术家李希腾斯坦的启示,但周涌与其不同的地方在于:他并不是直接引用现成文化出版物中的图像加以表现,而是有意识地让画中人物常常是爸爸、妈妈与儿子,围绕取自于生活中的某一个情节进行夸张性的表演,而且动作造型是以小孩为中心的。这也使得他的画面总是以三人以亮相的小品方式出现,很有一点都市新年画的意味。而各各不同的画面又生动有趣地表现了当代大众文化、消费文化、西方文化对当下中国中产家庭产生的巨大影响。这一点人们完全可以在《娱乐家庭》系列中《打》、《功夫》、《超人》等作品清楚地发现。据我所知,周涌一般先是拍下照片,然后再进行艺术处理。我认为,他画面的基本图式是由民间艺术中的门画演变出来的,与此同时,他还很好借鉴了美国波普艺术的因素,卡通绘画与广告的因素,所以,也形成了他鲜明的个人风格。在这里,时尚的因素既是题材表现的需要,也是观众进入作品的必要通道。

可以说,从中国画中色彩运用的发展和变化中可以窥视百年来中国艺术的生存发展境遇,体现了不同艺术家在新的历史境遇下的感应与追求。20世纪中西文化的碰撞使得中国画比以往任何时期发生的变化都要大,艺术家们在新的历史时期结合自身对整个时代的体悟并通过长期的艺术实践,找到了属于自身的个体艺术语言。一百年来,中国山水画也经历了最为深刻的历史性变革,这一百年里名家辈出,他们在继承传统的基础上,不断探索,推陈出新,各具特色,从而推动了中国山水画的发展和向现代形态的转化。回望20世纪以来的画坛,色彩在艺术作品中的运用不仅没有随着所谓文人画的推崇而缩减,而是在继承中不断地壮大起来,其格调也并不像一些批评家之间所指出的那样流于俗套。其主要表现有二:一是将明清以来墨色山水进行色彩的丰富和创新,在用色上各家自有理论和风格;二是吸取了西方或是其他画种对于色彩的运用,在创作中将色彩的表现置于很主要的位置。色彩的不断发展将传统山水画中很多固定的程式打破了,但每一种绘画的概念都是在不断创新中逐渐扩大其外延的,当代的色墨山水,无论是在色彩上还是题材上都发展了传统的青绿山水,为山水画开辟了一个新的表现空间。

我始终认为水墨是一种语言,具有自己独特的言说方式,现代抽象水墨的探索必须走出传统美学的约束,这一点非常重要,传统美学中的诗、书画完美结合创出艺术语境。充分表达了封建社会文人士大夫的情怀,与当代信息社会、科学技术、电子媒体闯入个人空间的社会有天壤之别,因为当代人的生活方式、思维观念乃至图像背景的几句变化给所有心灵敏感的艺术家带来许许多多的困惑,其通过传统绘画所认知的美学范畴和价值标准,已远远不足解释当代人的精神状态,因此,对现代抽象水墨的探索必经从已有水墨的历史中自动地出走,并在当代艺术层面去求得对传统的结构,寻求新的水墨语言。我创作过程有时把目光对准了远古的苍茫、宇宙的天际等,又常常把用周易以及老庄学说等为自己的作品解释。不过艺术作品的形象总是承载思想的,人们实在很难将两者联系起来,另外。由于这些创作完全是偏于形式探索的,所以即使用谈谈玄说虚的方式也无法使作品增加思想的厚度与当代性。然所得历程是艰难的,同时从中也追寻到创造的愉悦。我始终遵循着一条内省的原则,那就是让抽象说话、在边界拓展。

在给我寄来的信件中,周涌明确表示,他是坚决反对笔墨创新的,而且他还认为笔墨不必随时代。因为所谓笔墨只是对书法用笔入画的传统水墨才有意义。事实上,它很难体现当代性的视觉效果。这当然是周涌比较偏激的看法,在我看来,当他从全新的图像出发,进而表现全新的艺术境界与艺术趣味时,他明显是创造了不仅属于个人,又很有当代特点的笔墨表现。更重要的是:这笔墨一方面与他作品中的表现内容相吻合,另一方面也与现代建筑环境相协调。因此,我给予高度的评价。

从建国后注重写生的写实主义的中国画,到20世纪70年代末至80年代,各种水墨实验下的水墨画,再到近期以水墨为基本元素,各种形式的水墨艺术,毋庸置疑,改革开放以来中国水墨的传统语言在当代文化的境遇下,进行了更为深入地实验和拓展,成就卓著。近些年,水墨化创作在多元的审美观下呈现出多元的艺术表现。值得一提的是,当下有些泼彩画往往精心组织来自各方面的图像与符号,用一种非常个人化的图像系统或符号系统来表现外在世界。在肯定新图像在水墨画中的运用的同时,我们也要警惕水墨图像化的问题,水墨的图像化可能会产生两个极端,一种为一味地沉浸在自我设计符号情景中,过于个人化的符号组合,使艺术作品失去了一开始的文化所指和现实意义。另一种为过分强调图像的传达,失去了水墨所承载的文化意义和价值。

2007年11月28日于深圳美术馆

当下,在艺术创作上我认为应考虑到以下几点:第一点就是一定要有原创性和技术性。艺术家在长期的艺术实践中应当形成容己独立的艺术语言,即艺术个性,它是发自个人本体产生的艺术语言。有些人对于技法总是避而不谈,而总是与他人探讨画面的意境。其实技法对于一个艺术家来说也是很重要的,像在泼墨、泼彩上的创作,如果没有一定的实践和技术难度,没有很好的技术来实现你的艺术创作的话,最后出现的作品也就没有很好的艺术审美效果。第二点是必须要有当代性。在艺术创作上一个艺术家可以继续临写古人笔意,但这样的重复从某种角度上说只是在做一种继承笔墨保留画种的工作。身为一个当下的人,他的体验和思想都和古人不同。艺术是一种极具个性的表现语言,因此创作反映当下生活和情惑的艺术作品是必要和自然的。当下,一个画家运用民族化的艺术语言来表达他的现代生存感知,这样不仅把自己放在了历史传统变迁的坐标系当中,同时也有力地将自己的线条从全球同质化的艺术表达中分离了出来,获得了特异性的存在,从而获得了自身的学术性和当代性。第三点就是艺术品要具有本土性,艺术语言有时需要艺术家表现本土的文化气息和风土人情。建立在本土之上,其实也是从自己的文化角度出发,这是顺理成章的事情,谁也抹杀不了自身的文化传承和文化气质。

中国水墨艺术的传统不仅仅是一种笔墨技法的传统,它的博大精深,在许多方面是和艺术家的人文背景、文化修养、气质陶冶、人品修炼、分不开的。古典人学与艺术精神在中国水墨中渗透,是内在的,是不自觉的,是一种境界。古典文学与艺术的目标所在是求道,即修身成人,这是中国艺术中血脉相传的伦理性,即通过心灵精神的彻底解脱,达到更高的人生境界。

总之,正如石涛所云:至人无法,非无法也,无法而法乃为至法。动则曰某家皴点可以立脚,非似某家山水不能传久某家清澹可以立品,非似某家工巧只足娱人,是我为某家役,非某家为我用也。纵逼似某家,亦食某家残羹耳,于我何有哉?(《画语录变化章第三》)

在我的现代水墨探索中,我力图追求一种与现代精神相对应的水墨风格,不是停留在浅层次的形式探索上,而是与当代人的心灵,当代人的生生存状态,当代人的审美致思惊醒恰到好处链接。弓贡布里希说的好,作品的象征性就建立在符号生存的历史性情以及当代人类生活的文化环境中。我的现代抽象水墨探索关注的是这样一种倾向,有些曾经在传统水墨领域中浸淫许久的画家们,对抽象水墨与现代精神有一种似是非是的理解,他们往往只从自身所处的角度片面曲解现代抽象水墨画,他们的价值观往往游离于现代精神之外,于是,我力图在自己已经十分熟悉的传统水墨的套路中呈现一种与以往不同的新的属于自我的图式。

就现代抽象水墨对传统水墨中的气韵神逸概念的就够而言,抽象的方式确实比较单纯而集中地突出了笔墨语言的独立意义,并由此扩展了水墨艺术原有的界限、画面结构、线意运动以及笔触符号的抽象形态,充分体现里魔种语言因素被强化以后所获得的视觉力量,它使水墨长期的自足得到极大得突破。在边界拓展,就是在当代文化层面采取的一种开放的心态,呈现越冬的内心和张扬的自我。我们应该庆幸地看到,抽象化对于需要具有历史涵量的水墨艺术发展而言,终究只能是一个阶段性的语言工作,而关于水墨在摆脱具象依附之后所张扬的精神性或表现性内涵性以及它所能承担许多东西的承诺,是仍然需要在其终极价值与意义范畴验证的。

我的现代抽象水墨探索十分注重边界的拓展,不受条条框框的各种限制,在技法上追求表现随心抒写,力求放笔直取的率真,用更能体现内心的技法手段去表现属于个人的观念、情感。艺术家是社会的人,他不能游离于社会之外,社会生活与艺术家的个体生命密切相关,社会的转型、经济的发展都会使敏锐的艺术家切身的内心感受,这种深度的内心感受表现为某种新的艺术取向。毫无疑问,按照人的谱式或同代画家的范式去创作,无异于缺乏思想和想象的人云亦云。一个艺术家必须在当代性上作出新的意识探索。艺术探索的出新与绘画观念的变化相关联,对即有观念偏离的越远,即意味着绘画面貌变化的可能性就越大。因此,画家只有将艺术探索上升至理的层面去思考,才会出现法的根本变革。如果仅仅停留技法层面本身寻求变化,无异于缘木求雨,非常有限。

金莎娱乐,现代抽象水墨长期以来一直致力研究的课题,现代抽象水墨不是封闭的系统,它使开放的,兼收并蓄的,现代抽象水墨要想获得自己的身份费,想要进入当代的艺术的国际语境,必须与传统水墨在创作的方法论上拉开距离。著名美术评论家鲁虹在《走向观念表达的水墨艺术》一文中指出:关于进行架上观念水墨的实验的艺术家们为什么总是热衷于对符号进行选择和拼接。我们可以作出如下解释:首先,作为一种特殊的文化载体,具体的符号总是携带着特定的象征、隐喻、信息与意义,这使从事水墨探索的艺术家对符号的表达情有独钟;其次,艺术家们希望有特定的符号去调动观众相关的生存经验与视觉经验,以及诱发他们的思考。于是,从事观念水墨对艺术家提出了提高综合素质的要求,即艺术家不仅要掌握水墨画这门语言的历史属性,还要掌握中国文化中真正具有价值的当代问题。

在我的现代抽象水墨探索中,没有现成的定式,只有内心深处的真实感受来作自由联想并纵观自己的思绪轨迹,用抽象水墨的艺术语言把理想情感强烈的冲动表达出来。在我的心目中,这是一个美妙的世界,寄寓了我的精神世界遐想,是与上古的对话,是沉睡的呼唤,是对文明源头的思索,是对未知奥秘的窥探。一些似真疑幻的作品,包孕着悠远的历史感、苍茫的空间感和生命的永恒感。特别是我的一些抽象水墨作品,把传统写意花鸟画、山水画种隐性的抽象结构抽取出来与生活感悟中的一些语言符号相结合,并吸收西方抽象艺术的有益观念,使作品产生神秘的抒情格调。这合乎我的个性与精神特质。这些非客观化地形象,在观者的心理上容易产生一种优美感。而优美感作为没敢的一种类型,不是现实对实践的肯定,而是审美主体对未来渴望,这是缘于现实世界中并无优美的本真所在。因此,渴望的合规律性和合目的性才被寄寓在作品的形式中:和谐、宁静、稳定、生动,让我们的心灵有了美好的依托。

佘国华 福州大学工艺美术学院

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