包括谁的中国性、什么样的中国性中吸取文化自

自上个世纪90年代末开始,一长串有关当代水墨的重要展览,几百万字的学术专著和批评文章,展示了国家当代艺术研究中心研究员、批评家鲁虹对中国水墨艺术发展不遗余力的推动。近期,鲁虹主持的最新展览西云东语:中国当代艺术研究展正在武汉合美术馆举行,目标是梳理最近二十年来中国当代艺术的发展状况。借此机会,记者就当代水墨、当代艺术等方面的问题,和他展开了较为深入的对话。关注当代水墨源于自身创作实践记者:据说您早年也从事国画创作,作品还入选过全国美展?为什么会转向艺术批评?鲁虹:在美院读书时我学的是水墨,大二那年,我创作了一幅国画作品《在知识的海洋里》,并参加了第二届全国青年美展,此后还参加过第六届、第七届全国美展。接下来转向艺术批评则有些偶然。我记得,在参加了第二届全国青年美展后,湖北美协的陈方既老师让我写一篇《创作谈》,用于《湖北美术通讯》上。没想到,他看过我的稿件后,认为我的文笔还不错,因此鼓励我在画画之余写点东西。在我大学即将毕业的时候,陈老师提出将我调入湖北美协,做一些理论方面的工作。受他和周韶华老师的影响,我虽然仍然继续在画画,但更多时间用于了读书、作文。到了85思潮时期,湖北美协来了一位十分重要的人物彭德老师,他主办了一份《美术思潮》杂志,我成了他的助手,对理论研究的兴趣越发大了起来。当时这份杂志还聚集了皮道坚、祝斌、黄专、李松等一批优秀的中青年批评家。针对我一边创作,一边画画的情况,祝斌对我说:人一辈子能把一件事情做好就足够了,不应两方面出击。在他的劝导下,我逐渐放弃了绘画创作,专门从事理论研究。记者:您的创作实践给您的理论批评带来什么样的影响?鲁虹:一直以来,我都比较关注现当代水墨创作,这跟我学过中国画肯定有关系。从事过艺术创作,在批评时,对图像的认识、对艺术家作品的直觉性把握,应该有所助益。朱光潜先生曾说过,做美学研究的人最好对某一门类的艺术有较深的实践经验,譬如写诗评的人要会作诗;西方美术史教学也提倡研究者对相关的美术创作知识有精深了解。不过,现在我几乎抽不出时间画画了,只是偶尔练练书法。希望以后年纪大了,写不动文章时可以重拾画笔。故弄玄虚的批评要不得记者:提到书法,在您看来,对当代水墨而言,书法用笔是否还重要?鲁虹:当代中国画创作实践,追求已经很多元化了。有些艺术家,譬如李孝萱、李津等人,既强调对当下生活的介入,同时又对传统笔墨进行了很好的转换。而做抽象水墨的李华生、王川等人,则把书法元素带入创作中。更有一些当代水墨艺术家,大大拓展了水墨的内涵,他们基本上不再用毛笔创作了,譬如刘子建、张羽等人,或以排刷为主进行创作,或用手指点画,或用拓印手法,我以为这也是对水墨语言的新开拓。有的人致力于继承、开拓传统,有的人致力于创新,这都是挺好的尝试,不能仅仅从书法用笔的角度一意强求。记者:有人认为当代水墨可以延伸到装置艺术与影像艺术等,而且同样能够体现水墨精神,您认可吗?水墨精神又应该如何界定?鲁虹:就二维绘画而言,其探索是多方面的,比如有的人主要从用笔上发展,有的人重点从用墨上发展,当然,用墨也就涉及到水的问题,所以刘骁纯老师提出了水攻的说法,强调水在画面上的晕化作用。还有一些艺术家,是用火在宣纸上创作,像王天德在宣纸上用笔墨写画以后,再用烟头进行火烫;蔡国强则是在宣纸上放烟火,留下一些墨色痕迹。而水墨走向三维,同样大有可为。2001年,我和孙振华一起做了一个展览叫重新洗牌,就认定水墨元素也可以带入到装置艺术与影像艺术中,所以,受邀的艺术家只有少数是从事水墨画创作的,更多的是做影像或装置艺术的,像傅中望、邱志杰、许江等,都参加了这一展览。当时我们提出的要求就是作品中要有水墨元素,并与西方拉开距离。2007年,我在四川美术学院做了名为与水墨有关的展览,受邀参加的有方力钧、曾梵志、尚扬等当代艺术家。尚扬虽是个油画家,却对传统有很好的把握,从这个角度出发,我们就不难理解,他的近作董其昌计划何以能将水墨元素很好地融入其中。至于所谓水墨精神,虽然我认为确实存在,但太难用语言来描述了。水墨元素则不一样,它很具体,一说大家都能明白。我们做艺术批评,就是要把能说的说清楚,不要故弄玄虚,用一些深奥的词汇去描述说不清、道不明的东西,越说越玄,让人如坠云里雾里。水墨的当代转换慢半拍记者:就是说,您特别希望艺术家将水墨元素更多地带入到中国当代艺术创作中去,让作品的文化身份更加明确,以达到您曾提到的再中国化吗?鲁虹:是的。水墨画是中国独有的画种,具有明显的身份标志意义。做当代艺术的,完全可以从水墨中借鉴,使之更具中国身份;与此不太相同的是,做架上水墨的,则一方面要学习传统,另一方面还要吸收当代艺术的营养,以使传统水墨能向当代水墨转换。这两条路径,是我一直希望并推动的。记者:也有批评家认为当代水墨其实是将中国画的文化内涵缩小到了材料本身,即仅在工具性范畴内追求现代化,对此,您又怎么看?鲁虹:中国当代水墨的转型确实比当代油画难多了。因为油画是一个外来画种,中国画家利用其来介入当下,在借鉴西方经验的基础上,显然做得要顺当一些。而水墨则背负着悠久的历史传统,有着固定的笔墨程式和图式系统,要进行当代转换,难点重重。所以,在很长时间里,就真正介入当下而言,水墨的确比其他画种慢半拍。不过,当你意识到其难度,也就会感受到当代水墨的探索,其实已经取得了相当不俗的成绩。至于说到将中国画的文化内涵缩小到材料本身,仅在工具性范畴内追求现代化的问题,我认为,那只是少数艺术家出现的情况,不能以偏概全。事实上,还有很多当代水墨艺术家结合当下的感受,通过借鉴传统和西方当代艺术,进行了全新的创造。记者:如何才能避免仅在工具性范畴内追求现代化的问题?如果水墨只是变成当代艺术的一种元素,是否体现的便是其工具性?鲁虹:不能这样理解。如果艺术家仅仅从工具性角度去把握水墨元素,作品肯定不够地道;好的、具有水墨元素的当代艺术,是从文化传承的角度去认识水墨,然后结合当下的感受,真正将水墨元素用于作品中,并让作品既焕发出新的生命力,又有辨识度。商业介入既多元又异化了艺术记者:您曾提到过要警惕商业国粹主义的问题,请问,这一商业化的猎奇表现,在艺术上有哪些具体展现,该如何审视、判别?鲁虹:有些国画家,口里高喊着要弘扬民族文化,实际上只是把传统的东西抄来抄去,并将传统当成一种商品去贩卖。我以为这是对传统的一种亵渎,因为没有对传统的再创造,谈不上弘扬。记者:商业资本对当代艺术的影响、捆绑也很厉害,这方面您又怎么看?鲁虹:商业介入当代艺术,肯定是有好处的。以前只有国家办展览,商业资本介入以后,就多元化了。但带来的问题也不少,因为金钱的诱惑力太大了,结果使得一些艺术家不再是为了表达自我的感受去创作,而是为了金钱去创作。这也令艺术被严重异化了,与此相关的是,重复自己、重复他人的作品也随之大量出现。记者:当下,也有人对批评家提出同样的批评,认为不少批评家是在为资本站台,只唱赞歌,是这样的吗?鲁虹:据我知道,在绘画领域,有的画家一方面搞严肃创作,另一方面画些挣钱的东西;其实,在批评家当中,也有这样的情况,即一方面做学术性的研究,另一方面又写些挣钱的文章。尽管我们十分期待批评家和艺术家都努力摆脱这一不良状况,但在一个过分强调经济利益的商业社会中,每个人想十分纯粹地做学术,实在太难了。往后,我们一起努力吧!大家简介鲁虹,1954年生,1981年毕业于湖北美术学院,现为国家一级美术师、中国美术家协会会员、武汉合美术馆执行馆长、四川美院、湖北美院与华中师大美院客座教授、硕士生导师、国家当代艺术研究中心研究员、湖北美术馆客座研究员。他曾参与《美术思潮》、《美术文献》等美术刊物的编辑工作,出版有《现代水墨二十年:1979~1999》、《中国当代艺术30年:1978~2008》等多部专著,并策划了一系列当代艺术展。

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早在90年代初,当国内许多水墨画家还在力图将传统的线墨体系与西方现代派的艺术经验进行融合性探索的时候,也就是说,当许多水墨画家尚在致力于所谓现代化艺术风格与图式探索的时候,画家周勇已经开始用水墨画的媒材进行当代艺术创作了。在一篇不长的文章中,他这样写道:

编辑:孙毅

中国当代艺术界自2010年以来有一个新的趋势,那就是与85新潮时期突出反传统的价值观相反,努力强调与传统再连接的价值观。这也使油画的方式转化为传统水墨的图式成为了一种时尚。

10月21日,在武汉美术馆举行了一场以中国水墨画的脉系及思想之变为主题的国际学术研讨会,会议由美国加州大学圣地亚哥分校美术史论教授沈揆一担任学术主持。与会的艺术家与学者围绕水墨画的历史与身份和媒介与边界两个维度展开讨论,共同探讨了关于水墨的历史谱系问题以及面对当代的转换之路。

由于我的工作主要是针对当代艺术问题,所以针对传统国画来工作对我来说已不再有多大意义。运用国画媒体从事当代艺术创作这种可能性有多大,是一个值得我们实验的课题。

为什么中国当代艺术创作会发生如此巨大的变化?

从历史与身份中厘清水墨的角色

周勇在水墨画界无疑是个捷足先登之人,因为至今也没有多少水墨画家意识到这一问题的重要性,而批评界公平探讨当代水墨问题还是1994年以后的事。这意味着,在周勇看来,中国画的改革说到底,还是如何与当代文化环景相匹配的问题,如果仅仅在形式风格上做文章,不从新的思想观念入手,不重新寻找水墨画在当代中国文化中的位置,进而在时代的政治、经济、文化的互动关系中寻求出路,就无法真正解决这一问题。弄得不好,水墨画还会沦为补壁式的装饰物。

很明显,其中最重要原因是艺术史的上下文关系发生了深刻的变化。亦即当众多青年艺术家在85新潮时期解决了他们面临的文化问题后,随之也带来了全新的文化问题,这一点在今天显得越来越突出。而通过上面提到的新创作现象,人们似乎可以看到部分艺术家希望解决85新潮遗留问题所进行的种种努力。

水墨与历史、与当代之间的联系纷繁复杂,水墨的身份这一概念中也涵盖了诸多议题。美国加州大学圣地亚哥分校美术史论教授沈揆一从现代中国的山水画谈起,他谈及了在中国的传统绘画当中,山水是最为常见的视觉形象,所谓寄情于山水存在着艺术家们对自然、历史、社会和人生的关注,如果将国画以民族国家中国人的文化身份来定义的话,山水画则被视为中国的象征,这其中有着非常深刻的文化思考以及非常重要的符号意义。然而,今天的艺术家们的作品已经完全不同于传统的山水画,沈揆一以王天德、梁巨廷、秋麦等艺术家的水墨创作为例,展示了他们所表现的当代的现实不同于古代的现实。他认为,当代的艺术家们用山水作为文化权利的宣言,通过它来体现地域、国家、民族和文化的身份。

不可否认,周勇所提的问题是相当有意义的。依此为出发点,水墨画极有可能面临新的繁荣。要是说他提的问题一直未能广泛引起关注,我认为一方面由于他为解决这一问题所提出的艺术方案还不是十分成熟,另一方面则由于中国当代艺术兴起之时,无论是艺术家、批评家,还是编辑,似乎更为重视当代油画及装置,当代水墨基本上处于被人遗忘的角落。从现有的资料来看,周勇当时的创作方法把宣纸和水墨从传统国画程式中抽离出来,并在很大程度上借用了美国波普的处理手法,于是,在他的画上,人形、文字、标识与图案使呈交织重叠状,给人以广告与招贴画般的鲜明单纯印象。按照他自己当时的艺术目标好致力于对人类现存状态的批判,以及表现对消费社会的怀疑心理,我们可以认为,他当时在画面中所提出的文化问题还不是十分明确,且图式符号及艺术手法也缺乏本土性、通俗性的特点。此外,他在艺术探索的过程中,无意中将波普艺术作为一种风格来借鉴了。但熟悉艺术史的人都知道,波普艺术与西方现代派的许多流派不同,它不仅仅是一种风格,更是一种观照和切入现实生活的一种方式。抓住了后者,就抓住了问题的核心。

随着国门的不断打开,许多年轻艺术家采取了反传统与接轨西方的文化策略,以致形成了具有激进色彩的85新潮。尽管反传统与接轨西方的文化策略极大地打开了很多人的艺术思路,同时在扩大新的审美领域,传播现代观念,启迪新的思维,鼓励创造精神,革新民族意识,造成多元化局面均有重大的现实与历史意义。但它也带来了极其严重的去中国化问题。

金莎娱乐,周韶华 火焰山上下 纸本水墨 17896cm 2006年

有一点我们无法否认,即在西方现当代艺术的牵引之下,一些中国当代艺术创作逐渐丧失了自身的语境。事实上,中国当代艺术并不是从传统文化中自然延伸与生长出来的。它的视觉资源也好,观念资源也好,主要还是来自于西方。由此也导致不少作品无论在观念上,还是在手法上,都有直接摹仿西方当代艺术的痕迹,明显是产生于所谓的书本效应与画册效应。这不仅使相当多作品缺乏原创性,也导致了艺术家身份的缺失,若不加以很好解决,必将严重影响中国当代艺术的发展与在国际上的地位。

广州美术学院美术史系教授李公明在发言中同样提出了对当代水墨中中国性概念的思考。比如,中国当代水墨艺术如何从正当的中国性概念中,包括谁的中国性、什么样的中国性中吸取文化自信的精神资源?李公明认为这些概念有着研讨的空间和可能性,而不仅是我们经常挂在口头上的宏大话语。再比如,如何从本土性概念中获得现实感和合法的差异性,以艺术促进多元、平等的本土建设的问题。他认为,在对中国性的理解中,无法离开对本土性的思考,在当代艺术中,更涉及到如何运用艺术进行身份的建构的问题。在他看来,中国性和本土性不只是关于工具媒材与技术性的考量,而是中国当代艺术如何上升到文化自觉和行动自觉的层面,并与全球化展开对话的核心问题。

在往后的日子里,画家周勇逐步修正了原有的观点,此时,他再也不单纯地把水墨和宣纸当做材料来使用。通过对自己和其他当代艺术家的作品进行反思,他深切地体会到这些年我们在用艺术作品表现所谓当代问题时,大多援用的是别人(欧美)的语言,我觉得建立中国自己的当代艺术语言是很重要的环节。他还认为,传统中国画是很好的人文及视觉资源,我们必须根据现实文化环境的需要去开发这一资源。正是基于这样的考虑,他在进行艺术创作时,一改大肆引用西方符号和广告处理的做法,转而采用了传统符号和传统水墨画的一些技法。据他讲,之所以如此而为,无非是为了弄出一种中国化的表达方式。应该说这一点对中国当代艺术是相当有针对性的。理由是西方当代艺术的话语结构产生于特定的艺术传统及文化背景,简单挪用是肯定要出毛病的。客观地看,周勇的艺术目标是基本达到了。在这批作品中,传统的图形也好,现代的图形也好,全是用地道的水墨手段交待出来的,广告性的技法已被弃之不用。可惜,他要提出的文化问题仍然不够鲜明。比方说吧,他认为他画中用方笔写出的很多小黑方块是从电脑中的笔毒图象引申转化而来,罩于传统山水及花鸟符号上,意在表示应对传统文化进行必要的清理,由于他画中的病毒符号很难使观众意会得到主要原因还在于他画中的病毒符号在形态上与电脑病毒相去甚远,故很难让人将两者联系起来。从这里我们可以发现,周勇是过于强调建构语言的重要性了,以致他对他要表达的问题或相关的符号研究、提炼不够,结果使画面上的符号变成了一种形式化的东西,这与他之本意肯定是相违的。

所幸的是,自上世纪80年代中期以后,已经开始有少数艺术家意识到了中国性建构的本土价值,也在努力回到自身的语境中。这意味着,中国当代艺术终于迈向了再中国化的过程。但直到新世纪之初,所谓去中国化的问题,或者说西方化的问题还在中国当代艺术中很普遍地存在着,这也正是我与孙振华在2001年策划重新洗牌展览的重要原因。我们当时的宗旨就是希望艺术家能想办法从传统中寻求借鉴,以尽力解决中国当代艺术与传统断裂的问题。可惜这个展览总被少数人误解为是个水墨展,其实参加展览的大多数艺术家是从事当代艺术创作的,而从事水墨创作的人倒在极少数。

在水墨的历史与身份的探讨中,无独有偶,湖北美术馆馆长冀少峰也作了主题为《由发现水墨到发现中国》的发言。一方面,他认为水墨是最带有民族根性和民族文化符号的,水墨在中国面向当代社会发展过程中,与当代社会相协调、与今天的文明相适应。另一方面,对于艺术家来讲,他希望艺术应回到早期没有受到规训的荒原的状态,他说这才是有生命力的。

虽然有很多艺术家意识到了中国性建构的本土价值,并正在努力回到自身的语境当中。但是,由于类似工作才开始不久,还存在一些问题需要解决。比如说,少数作品就采取了简单摹仿传统山水画图式符号的做法,好像追求与传统的联系就是他们要画山水题材的唯一理由。比起目前国内各画院的大批水墨画家,他们并不一定做得更好,也没有显示出作品的当代属性来。

除了中国的艺术家、学者对水墨的身份进行了建构,武汉纺织大学教授大卫布鲁贝克也发表了自己对水墨的研究与理解。他认同气韵强调的是人与自然的一种融合共鸣这一观点,并且认为荆浩对于气韵的理解对于指导今天的文艺创作依然有着意义。他还指出,中国和西方很大的不同在于,中国人希望通过绘画来表达一个非常私人的对于自然的看法,即自然在本人眼中是什么样子,而不是在大众眼睛里的样子。所谓中国传统的美学观念认为画作是人与自然接触时产生的一种技艺,一种精神,它不是一种非常科学的分析。他认为这为我们今天的创作提供了一种独特的研究视角。

无论是通过对周勇创作过程的了解,还是通过与周勇的接触,都让我深切地感到,他是属于那种不断注意从自己的经验的创作中,尤其在自己的错误中学习的艺术家,这使他能够不断地用创造性的自我批评对以往的创作方案进行调整。在写此文时他一再强调不要廉价的赞许,而要把他的创作为个案来研究。凡是对今后创作有利的批评,他都乐于听取。正是由于他有开放的心态,使得我写此文时能采取吹毛求疵的方法对他提一些意见。

其实,强调与传统的联系和表达作品的当代属性应该是一体的。在今天,不光是艺术家面对的山水环境与文化问题与古人不一样了,就是生活的价值观也不一样了。为什么不能从今人的具体感受出发去进行新的创造呢?至于在艺术表现上,这些艺术家则要想办法努力转换传统山水画的创作方法。恕我直言,少数作品做得极为浮浅或表面,创造性也很不够。

中央美术学院人文学院副院长黄小峰,作为此届武汉水墨双年展开篇的单元展启:中国绘画的思想与笔墨的策展人,他无意也无法来展示梳理中国绘画历史的完整脉络,却用沧海遗珠来引出问题,他从晚晴扬州画家王素所作的《村居纳凉图》对清代流行的豆棚闲话生活主题的描绘出发,另辟蹊径,抛开水墨的民族身份不谈,而是在画中人物的身份转换中,研究发现了后辈仿摹前辈时自身对水墨形式的继承与创造的的诸多问题。

最近,周勇又给我看了他的一批新作,我觉得他是进一步逼近了自己的艺术目标。周勇的近作引用了一系列深刻影响人类文明发展的文化符号,如十字架、自由女神、以及象征前苏联及纳粹德国的党徽等等,目的是希望清理人类文明发展的历程。画面效果相当不错,既很有力度,也很抢眼。不过由于他在各个符号里填充的传统山水符号似乎与主题不太搭界,所以很容易让人误读成他是想用一种使西方符号与传统程式相嫁接的手法来解决中西艺术相融合的问题。由此我感到:致力于当代艺术创作,更需要一个艺术家提高自身的综合素质。从整体上看,搞当代水墨的艺术家目前还不能与搞当代油画及装置的艺术家相比。我丝毫也不想否认建树当代中国艺术语言的重要性,但有一点必须强调,即对于当代艺术家来说,成功的艺术语言必须产生于明确的艺术话题与符号,而这肯定需要艺术家花很大的功夫去研究传统或当代文化。在这里,单纯搞艺术语言研究是远远不够的,因为当人们完全从艺术效果出发去找一些符号,然后再牵强地扯出一些话题时,就会让人有莫名其妙之感。而且,手法也相应成了空中楼阁。不久前,在与我的朋友孙振华进行关于水墨的对话时,孙振华曾说过一段很好的话,我把它送给画家周勇,希望对他有用:

熟悉中国艺术史的人都知道:中国山水画家一向有着独特观照自然与表现自然的方法,与此相关的是,他们历来追求表现的是观念的自然、诗意的自然与主观的自然,正所谓胸中山水与山水意象。相对而言,少数艺术家的作品由于既没有很好把握传统画家观照自然与表现自然的方法,又没有表达个人特有的感受、观念与意境,进而创造新的艺术语言,结果使来自传统的山水画符号空洞化、形式化、浅表化了。

《美术》杂志副主编盛葳则在全球的视角下提出,身份的问题不仅涉及到今天的现实,而且涉及到我们对历史的重新改写。在历史学或者是艺术史学课堂中这两年有一个明显的变化,就是如何从全球的视角看待中国和中国的艺术史。他在主题为《中国画之变的理论话语及其历史语境的思想根源》的发言中,讨论的不是关于中国画的理论话语,而是关于如何去变的理论话语。他提出,虽然中国画这一百多年来发生了很大的变迁,那么支持这些变迁的背后的理论话语是什么,是如何变的,应该用什么样的理论话语去面对、看待和处理中国画作为一种艺术其自身的变化。他认为这并不仅仅是艺术史和艺术理论内部的问题,而是取决于艺术史、社会史和思想史三者的互动。

过去水墨的破和立基本上是针对形式语言的问题而言的,解决的只是视觉问题。当代艺术由审美向文化的转型需要我们逐步来清理这些问题。艺术家的观念变了,视线也就宽了,如何具有观念上的制高点,将至关重要。进入文化的视线中,仅仅靠直觉,靠小聪明就不灵了,更需要智慧,以及对社会、文化问题的敏感和把握能力。

另外,在强调写意化的表现上与在呈现作画的时间性上也做得比较差劲。据我所知,这两点恰恰是西方抽象表现艺术家特别重视并予以借鉴的。因此不免让人感到,少数艺术家对传统山水画尚缺乏深入研究,仅是限于对表面符号的抄袭上。

陕西省文史馆研究员、西北大学出版社学术总监高丛宜追溯到水墨的历史而谈到艺术的审美变化,南北宗主要是讨论汉民族在南方文化和北方文化之间的区别,董其昌提出南北宗绘画有很强的这种意识,然而中国东部和西部区域的划分,一个是沿海的文化,一个是内陆的文化,这两个文化之间的区别要比以前南北划分更明显,的确,东西和南北概念的替换是一个非常有意思的问题。

我祝愿周勇取得更大的成功,并盼望用他的作品反驳水墨画只通用画似是而非的东西或不能干预现实的说法。我想,达到这样的目的,周勇就堪称为一个有艺术史意义的艺术家了。

中国当代艺术的再中国化过程还漫长得很,而指向本土文化结构才是唯一的出路。

姬子 和风晓月 纸本水墨 184145cm 2009年

1998年3月28日

编辑:江兵

从媒介与边界中洞察水墨的问题

注释:

除了对水墨的历史与身份的梳理与厘清,水墨的媒介与边界也是不能忽视的问题。英国诺丁汉大学当代视觉文化与批评理论教授保罗格拉斯顿以付小桐的作品为例讨论了水墨的边界以及表达,我们看付小桐的看似由墨水点构成的画作其实不是由墨水点构成,而是用针刺宣纸而成,甚至一幅画大概需要刺25万针,创作这幅画的过程是一种冥想的过程。在付小桐的画中包含很多中国传统元素,比如山水,手工制成的宣纸,中国传统上喜欢的风景,却没有加一滴墨水。保罗格拉斯顿一方面提醒着今天的艺术家以及学者们关注水墨的边界到底在哪儿,另一方面,他认为墨水的缺席和表达的在场之间的关系是对中国传统的男权的一种挑战,因为男人用墨水作画的时候似乎就是一种男权的统治。

载于《艺术界》1998.3-4月号。

说到水墨的边界,就会涉及到对水墨相关概念的界定。中国国家画院研究员、《中国美术报》执行总编辑王平围绕水墨的相关概念进行了梳理,从语言本体角度,把20世纪以来与水墨相关的概念,比如中国画以及延伸的新中国画,水墨画、现代水墨画、当代水墨,还有一些延伸的,像实验水墨、观念水墨、学院水墨、都市水墨等等小的概念进行了梳理。

① 见《波普艺术与东方神秘主义》(周勇),载于《广东美术家》1993.2。

然而针对于水墨的这种媒介在未来艺术创作中的运用以及面对当代的转换问题,很多学者都持有不同的意见。合美术馆执行馆长鲁虹认为,新水墨已经是一个独立的系统,与美协系统已经形成两个系统,在观念、手法和题材上是有区别的。鲁虹作为此届武汉水墨双年展中第三单元转:笔墨与都市的策展人,对都市水墨有着独到的理解和评价。他认为,现在这个局面与80年代相比尽管更加明晰,但是发展到今天,新水墨依然有诸多问题,由于它在超越过程中过多借助西方武器,导致在观念上、手法上新水墨中相当一部分作品和中国传统文化失去了联系,而和西方文化产生了关系,尽管用了笔、墨、宣纸。他提出,很多人用西方的图式直接创作,除了用了笔和墨的材料以外,观念和方法都是西方的,这是一个问题。他还提到在中国传统笔墨向当代的转化中,如何保留传统中国画家的优秀方法论,这是很重要的。

② ③引自《艺术笔记》(周勇)。

什么是当代水墨精神

③ 见《形式主义的困境》(孙振华、鲁虹)载于《美术研究》1998.3。

除了水墨语言,当代水墨所能体现的精神是什么?水墨要如何与时代脉搏相通?还是要保持一种正大气象?今天,我们应该具体用怎样的世界观去评判水墨语言的表达?具有什么语言的水墨才是当代水墨?种种命题之间又有哪些隐含的不同层次的概念和议题的呈现?

中央美术学院副教授、中国画学研究部主任于洋谈到了两个问题,一个是胆与魂,另一个是新与旧。他说,从二十世纪上半叶已经开始有所尝试,用水墨媒介材料表现街市、电车摩登的生活,或者是表现断壁残垣的战场,这是以往的传统文人画所没有的。笔墨本身作为一种成熟的表现语言,已经具有系统化、程式化的语意特性和审美趣味,自足性既是深厚文化的积淀,也容易蜕变为守旧的东西,也会成为伟大的绊脚石。他认为,关注和表现现实生活,使其与时代的脉搏相通,这成为一代又一代中国画家不得不面对的问题,在这个角度上胆与魂又是一个核心的问题。中国美术馆副研究馆员魏祥奇从部分水墨作品只有水墨语言但是缺乏正大气象的维度警示了水墨在面对当代转换时的困境。他认为,一方面,很多水墨艺术家把自己定义为当代艺术家,但是今天做水墨的艺术家,能够进入到当代艺术的范畴的其实非常少,他们更多做的是观念艺术。他们来讨论一些哲学化的东西,而没有把它进入到社会学的框架里面去。另一方面,我们看到这些观念艺术在今天不仅仅是欧美还是在中国很空洞、很符号,没有人的精神价值,缺少一个正大气象,只不过是用水墨语言来画罢了。然而,艺术批评家、策展人郝青松却谈到,今天我们面对中国社会转型和艺术转型时有一个非常重要的世界观更新的问题,他认为这是唯一的出路。

然而,从整个艺术史的宏观脉络出发,中央美术学院助理研究员、《世界美术》杂志编辑赵炎提出,我们对于水墨艺术在这个发展路径中的理解和认识的评价都是在模式和范式、价值标准里面。他尤其强调了一种范式。他说,八十年代开始涌现了新文人画,九十年代开始出现了实验水墨,这个是对西方现代艺术介入中国之后引起的中国艺术的反弹。一方面往回走,学习文人画的精神,另一方面往外面走,进行媒介的探索。这里面就面临着一些批判,比如说对新文人画是否真的是文人画的一个复兴呢?对于实验水墨来说,媒介本身成为了一个实验,直接以水墨作为材质来做观念艺术,这其中都有一些批评声音。他还提出,今天当代水墨艺术发展的两种比较有争议的方式,一种是水墨的观念化转型,另一方面是走向空间装置。

中国美术批评家年会副秘书长段君主要分析了新水墨究竟新在什么地方,强调了它的优点和缺点,他认为比较关键的是新水墨有两个方面比较好,一个是用水墨方式去表达当代人纯粹的状态,第二个是以观念为主,今天我们可以在展厅里面看到很多当代水墨在强调观念性。他认为,当代艺术并不仅仅只是社会学和政治学的外延,其实还有很强的观念性,观念艺术除了自身语言的更新,还和整个时代有很强的关系。

武汉美术馆艺术总监高小林肯定了水墨语言的表现与表达,并且对水墨的未来有很大的期望。他说,在集成传统的同时,水墨努力充分地将西方艺术观念和文化传统融于自身,如果将来有可能形成一种包含东西方两种传统文化艺术观念的艺术门类,水墨是最有可能实现这个想法的。

此次研讨会中所牵涉的不同的议题,虽不能对谈到的一些问题达成共识,随着问题的引出也对水墨画的历史、思想脉络进行了客观的呈现与梳理。另外,参展的艺术家张培林、丘挺、黄敏、吕大江、李广明、王满晟、李惠昌等人也在墨攻首届武汉水墨双年展的国际学术论坛上进行了发言,此届武汉水墨双年展的两位总策展人、中央美术学院美术馆副馆长王春辰与武汉美术馆馆长樊枫分别作了总结发言。

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