汪天亮所製作的漆畫藝術,漢代是中國古代漆器

1977年,河姆渡遺址出土了一件朱漆木碗,將中國的漆器工藝史往前推溯至距今6000餘年前。2002年,跨湖橋遺址又發現了一件漆弓,再次將中國漆器的起源提前到距今8000多年前。長江下游已經出土的新石器時代漆器,除此之外還有河姆渡文化田螺山遺址、河姆渡遺址出土的距今約6000多年的黑漆木筒形器、黑漆繪木蝶形器;良渚文化卞家山遺址出土的距今約4500年的漆觚等。如此繁榮的景象,已經預示了中國往後綿延不絕、燦爛輝煌的漆器發展歷史。

大漆藝術在中國的歷史悠久,早在距今七千年前浙江的河姆渡文化,就已經發現漆器的使用。漆藝在歷代的發展,推陳出新,但是主要還是在於器物藝術的製作。在湖北隨縣所發現的戰國時期的曾侯乙墓,以及在湖南馬王堆西漢墓葬裡,都出土了大量精美的漆器工藝品,所繪製主要是以裝飾紋樣、象徵圖案為主,自從三國以後,漆器上開始出現漆畫, 當時的漆工開始以繪畫的形式會寫人物與山水來裝飾器物,如今我們從出土與傳世器上,著名者像是三國時期朱然墓葬出土的許多漆盤,可以見到許多例證,可以得知,古人以漆在器物上裝飾與作畫的歷史起源相當早。

金莎娱乐 1

柴祖舜(1935-)對臺灣畫壇而言相當陌生,身為一位藝術家充滿著纖細的感受性,歷經世間折磨,絲毫未曾改變其對藝術的執著。他燃燒著有限生命,不斷探求無窮盡的生命本質,這種執著不因而改易其對藝術的熱愛。

漆器以其優異的實用性能,以及裝飾上的絕佳表現,深受富裕階層的喜愛。漢代是中國古代漆器發展的高峰之一,桓寬的《鹽鐵論》說漆器「一杯棬用百人之力,一屏風就萬人之功。」說明了當時的漆器生產組織嚴謹,分工細膩,同時也顯示漆器的高貴特性。歷史的發展也說明,漆器工藝的盛衰與國勢的強弱及經濟的發展息息相關。

金莎娱乐 ,現代漆畫展現出中國現代畫新風格

1992年福州工藝美術學校校長汪天亮來台巡迴展覽,我與汪校長開始了一段亦師亦友的深厚交誼。筆者藝術生涯中,得識這位「中國現代漆藝掌舵人」,是極難能可貴的特殊際遇。

國父紀念館翠溪藝廊3月下旬舉行獨奏於世的心象妙韻繪畫展---柴祖舜作品國際巡迴展。這是柴祖舜首次在台個展,高齡八十歲依然抱著老病之身前來臺灣,接受畫壇各界的致敬。柴祖舜早年受教于謝稚柳、劉海粟、關良等名師。藝術表現自然深受中國傳統美學的薰陶,中共建政之後投入寫實主義的大行列,呈現出理想的社會主義風格。改革開放之後,他不斷探索,反省中國繪畫的當代出路,他沒有出過國門,然而卻如同善財童子五十三參一般,參破名家,試圖走出一條心靈的世界。

曾經,漆器只是以中國為代表的東方世界的獨特工藝;如今,漆器的魅力也征服了其它地區。不過,由於漆器的實用特徵,導致漆器的表現一向附屬於器皿表面作為裝飾之用。有鑑於此,許多漆藝家嘗試作造型的突破,也獲得了初步的成果。但問題是:多數的表現手法是以造型表現為優先,漆藝的本體仍然從屬於造型表現之下,如此似乎還更減弱了漆藝的表現能力。

回顧歷史,福建漆器一直在歷史上享有盛名,歷代出現過許多知名的漆藝工藝家,但是漆器藝術做為工藝技術的一環,主要還是以製作日常生活器物為主,並不被視為一種繪畫藝術的表現。近年來,在整體中國藝術界都在尋找現代中國畫的新出路,中國繪畫的現代性亟思轉折與突破之道,福建地區的藝術家開始注意到將傳統漆藝運用到現代繪畫的可能性,嘗試將傳統漆藝應用到繪畫表現,使得傳統漆藝轉身變成現代中國繪畫的新領域,它展現出迥然不同於水墨的效果,更與西方的油畫有著顯著的差異,成就了新穎的效果,漆畫的曙光吸引了許多藝術家的關注與嘗試,而汪天亮就是其中最突出的一位漆畫家之一。

將近五十年的光陰,汪天亮校長全心沉浸在大漆藝術的漆香漆情裡,既提升了大漆藝術的藝術地位,也開拓了大漆藝術的新局。

柴祖舜反省其藝術思想時提到:我的心象畫有的是過去生活的舊夢新境,是心意的追求,卻不離開生活感受。這種感受立足於當下,卻是直入深沉的生命底層的反復挖掘。這意味著他的作品並非無病呻吟,也非形式主義的美感饗宴,而是發乎自然的現實生活的體驗。藝術評論家同時也是推動他世界巡迴展的策展人童心齋的俞建文評論他的藝術內涵為:心生於靈府,象顯在圓融。柴祖舜早在1988年請益劉海粟時,已經清楚地瞭解近代中國抽象繪畫表現的性格與差異,劉海粟的厚重與張大千的靈動意味著兩種精神傾向。除此之外,他也對帕洛克滴彩的層次性充滿興趣。就表現形式而言,柴祖舜的繪畫作品具有這三位元畫家的各種特質,然而整體而言,正如陸蓉之所言:柴祖舜的藝術創作完全具備當代性中國哲學思維裡,面對宇宙的、對自然的、對藝術創作的一種模式。的確,這是屬於柴祖舜自身的生命表現。

或許漆畫是一個值得注意的突破點!它可以脫離實用性的束縛,讓漆藝多元而富於表現力的技法成為繪畫的一種手段,與現代藝術的發展緊密結合。當然,如果能與造型形成很好的有機融合,讓漆與形相符相成、相得益彰,那又是更高層次的表現了!

與西方油畫比較,漆藝也是使用油性的材料,雖然在過程之中具備差異,如何展現出屬於中國趣味的漆畫是一個必須深思的課題。汪天亮所製作的漆畫藝術,所展現的是一種獨特的中國風格。他運用了中國文化中的典型符號,像是象形文字、雲紋、花草紋等等,除了構成了多元視覺效果,也彰顯華夏民族的現代審美趣味。

這幾年,汪校長多次應邀來台舉辦展出,我則赴福建十餘次發表論文和為《台灣書法史大觀》一書做田野調查,因此有了更多請益問學的機會,也進一步瞭解現代漆畫藝術的價值。多次相處,日漸領受到他在中國抽象大漆藝術範疇執持牛耳的地位,對兩岸、中外當代漆畫、漆藝雕塑等的影響力更與日俱增。

張大千、劉海粟、帕洛克等人牽引起他的舊夢,同時過往的生命感受也是他濃烈得化不開的創造新境的根源。柴祖舜在文革期間遭受無情的迫害而失聰,晚年罹患帕金森病而依然孜孜不倦地創作,其動人之處正是這種雖處逆境而以圓融處之的精神態度,一切苦痛已經變成藝術的結晶。特別是晚近的作品,並非僅是抽象技術與造型結構的揮灑,而是一種生命境界的追尋。《聲》在燦爛多彩的金箔紙上展現出東方美感的蕩漾色彩,流金遍遍,突破空間的局限與有限生命的想像。似乎,在他畫面上已經不存在有限形象的表現,而是無盡綿延的世界影像。老子所謂大象無形,大音希聲,似乎也說明柴祖舜那種藝術性進入變化莫測的時間感,視覺感轉化為無窮盡的律動性。

與汪天亮校長的一面之緣是在本系所舉辦的一次漆藝研習營上;他的漆畫作品展現了深厚的藝術根基,散發出一種理性和感性激盪下的形色律動,也呈現出融合了西方抽象形式後的東方氣韻,令人感受到一種澎湃的生命力。他的立體作品也充分展現了對漆藝主體的堅持,自然而寫意的造型與漆彩斑紋相互扶持,一片渾然天成的氣韻感動。

整體來說,汪天亮的漆畫吸取了西方抽象主義的形式,以點、線、面的構成,加上炫麗的色彩,形成純粹形式主義的繪畫表現,但是在抽象形式之中,卻自然而然地加入了中國傳統繪畫中山水、花卉與水波的形式語言,隱隱約約山石、水波、竹葉、花草的形象,啟發了觀賞者的聯想力,透露出一種濃厚的東方氣質。

自1993年起,他陸續斬獲十餘個「中國工藝美術大展」等金獎;2002年被政府授封為「福建省工藝美術大師」榮譽稱號。汪因藝術學養程量極宏,推廣大漆藝術有功,極受政府倚重,被委任擔任福州工藝美術學校校長達18年,在福州有「萬年校長」美譽。

展覽開幕式之後,舉行學術論壇,由陸蓉之、俞建文、筆者等人參與。陸蓉之與柴祖舜為舊識,她認為只有年歲的生命經驗才能理解到柴祖舜的藝術價值。柴祖舜的繪畫正好是他融匯東西繪畫的最佳寫照。

我個人長期致力於古代工藝史的發展研究,以及陶藝的創作,較少接觸到漆藝的領域。但汪校長的作品讓我眼睛一亮,恍惚間看到了漆藝持續發展的無窮生命力。汪校長的創作尚未終止,推陳出新的作品都讓人萬般驚豔。相信它旺盛的創作生命力,不只是現代漆藝發展的一盞明燈,更應該是現代漆藝發展史上的一道恆久的光茫!

汪天亮漆藝繪畫所展現的鮮豔色彩,一舉撇開文人美學的桎梏,大別於傳統水墨畫色彩的含蓄、內斂與優雅,汪天亮的漆畫出現豐富了視覺效果,在大開大闔的形式之外,他大量使用金、銀與鮮豔的色彩在深沈的背景上形成閃亮與跳動的效果,不斷地挑動著觀賞者神經,進而產生激越的情感,展現出一種新穎的華麗趣味,而這種感官的興奮與愉悅感覺,正忠實地呈現出現代社會的各種景觀所給予現代人的視覺衝擊與印象。

2001年福州工藝美術學校與閩江大學合併,汪被任命為美術學院院長,2004年擔任「福建省漆藝研究會」會長至今,繼續掌舵、擔負推廣大漆藝術中國油畫的歷史責任。

柴祖舜的作品體現出中國繪畫百餘年來的發展進程。他的生命是一場人間苦難的見證,也是肉體病痛的體驗者,他以自己的苦難為我們創造出豐富的心象世界。正因為這種動人的人格與其遭遇,他才能在抖落層層束縛之後,照見到自身生命的本然。

現代形式語言之中的書法趣味

不凡的身世

佛教《華嚴經》有言:心如工畫師,能畫諸世間,五蘊悉從生,無法而不造。五蘊為色、受、想、行、識。色是指有形的物質,受是對應外在事物之後的心靈感受,想則是意味想像事物之心靈作用,行則是對於善惡之心靈作用,識則了知事物之心靈本體。心靈的作用正如同畫師一般,足以表現世間萬象。然而,歸根咎底,五蘊從於心,如此則一切唯心,世間皆由心造。柴祖舜的作品從於心而趨向圓融,自由創造萬物而處處留情,《幻韻四》墨瀋淋漓,夢幻繽紛,不拘一形,超越空間與理性,充分印證他的藝術觀以及人生態度。

汪天亮在漆畫之中所展現出來中國趣味,得力於他在中國書法與繪畫的深厚涵養。他的書法古樸稚拙,從漢代古隸中脫穎而出,更從漢代竹簡書法之中得到率樸的真趣。他的繪畫不論漆畫與水墨,採用了西方形式主義的構圖,甚至抽象味道的結構,但是在他繪畫的筆觸之中,一點一劃,處處可見書法的趣味,也因此處處得見中國的審美趣味。

汪天亮校長祖籍上海,1950年出生於浙江溫州,五歲左右遷回上海,二年後移居福建莆田,八歲遷到福州。七歲時作品就被送到日本展出,是個繪畫神童。父親見他有藝術穎賦,購買《芥子園畫譜》供他研習。

潘襎 臺灣佛光大學藝術學研究所所長

從水墨來審視,汪天亮以率真的筆法,結合鮮豔的色彩與透明而流淌自如的墨韻,建構出充滿華麗印象的新彩墨繪畫,這種抽象筆墨的表現,不僅展現出現代的趣味,更使得中國水墨在當代展現出別開生面的活潑趣味。他打破了千年以來文人美學以淺淡、墨韻、穩妥、和諧為主的觀念,呈現出屬於現代人華麗動人、動態激情的審美感情。

文革期間,時任廈門市委副書記的父親汪大銘,無端招惹牢獄之災,汪和家人也四處離散,十六歲的少年,就得被迫提早面對人生的顛沛與困頓,三年的囹圄之禍,初嚐自富足嫺好的幸福天堂,跌落殘酷地獄的苦楚!

欣賞汪天亮的繪畫,往往形式已經說明一切,在繽紛色彩與變化多端的圖式之中,美感自然而然地呈現在觀賞者的心理,然而他以線條做為表現的媒介,在畫面出出現躍動奔放的線條,或隱或現,或濃或淡,線式的表現方式,暗示出他與中國繪畫的密切關係。他也結合書法的趣味,在畫面上寫下心得與想法,以文人畫的方式,展現現代風的文人抒情,不僅加強了繪畫內容的傳達,更使得他的繪畫,尤其是水墨結合灑金或是貼金箔的技法,使得畫面閃亮動人,一種奔放不羈的情感呼之欲出,整體看來,汪天亮的彩墨雖然展現前衛的風貌,卻處處透露出他與傳統之間的密切聯繫。

這時的他只能「隨地而畫以消永晝,在黑夜中默念詩文以捱長夜」,他雖自嘲「艱難困苦,玉汝于成」,但從1990年代後期以來陸續創作的一系列〈歷史之韻〉,還是隱約可見他對這段悲慘歲月無奈而嚴格的控訴!

汪天亮的現代趣味,為當代中國彩墨與漆畫的進程,展現出新的可能與新的風貌,我深信二十一世紀的畫壇,在意識型態解放,思想自由的氣氛之下,將會是展現中國審美契機的最佳時代,在不斷興起的新風格之中,汪天亮的繪畫藝術,將會是最具代表性的繪畫語言之一。

文革結束後,只有藝術能慰藉、救贖這段慘澹艱難、不堪回味的歲月。這也導致他日後偏愛清初四僧的禪畫,尤其是八大山人的孤寂荒邈、石濤晚年的自由奔放。

曾肅良

汪一生受父親潛移默化極深,自幼便也坐擁百城,終日徜徉在萬卷書香裡。文革結束後,博學的父親曾任職國立華僑大學校長;長兄汪征魯則擔任過福建師範大學副校長,為中國著名的歷史學者;弟、妹均出自清華等名校。汪既出身書香門第,下筆即有仙凡之別!

國立台灣師範大學藝術史研究所教授

創作歷程與風格建立

汪天亮自幼便開始臨習中國歷代書畫名作,先是顏真卿、柳公權等的楷法,二王行草、張旭、懷素、徐渭、王鐸、傅山等的狂草,都有學力;篆隸則偏愛三代鼎彝文字和漢簡、石門頌摩崖等隸中草書一脈。不惑之年後,逐漸摒除儒家思想主流下的規範佈局,由一開始穩妥的碑帖,往道、玄學背景之下,較不拘限行跡的墨韻中尋去。

繪畫方面,除了前述的《芥子園畫譜》臨摹階段,他自稱少時便愛速寫漫畫,甚至鬼魅,或是周圍的人群和動物,尤其愛馬成癡,畫過韓幹、徐悲鴻的馬,更嚮往速寫馳騁天際的駿馬丰姿!

少時福州還有馬車,因此畫馬像是一個日常的修習。他說:「久而久之,我的馬躍然紙上,或動、或靜、或跑、或跳、或翻滾、或長嘶。而今在我的畫中,馬的形影已經消失,精神卻不滅。」

汪日後大部分的畫幅中,似乎都隱寓著馬鳴風蕭般的律動張力!

汪也曾著迷於元明以來的文人寫意,如黃公望、倪雲林、董其昌和清初四僧八大山人、石濤等的禪畫,或許極愛黃賓虹,使他特別重視三代鼎彝高古線質的陶鍊;尤其偏愛神秘、厚重而純粹的「大家、大器」元素。

汪校長的藝術進程中,一開始確實是在 「集書法、水墨的『眾美』,以成就漆畫的『絕美』」。他所有形式的書畫構圖筆墨,其實都是他大漆繪畫的「引子和養分」。但同樣地,他也常在漆畫複雜的工序、技巧的運用或創作過程中,為其抽象水墨、書法增添更多的墨彩妙趣與肌理、造型,如「汪家樣」的「大漆水墨」和「漆書」等即是。如此看來,兩者始終是相互彰顯,並行不悖了。

汪在1980年代對中西藝術有了通透的理解後,開始創作新寫意水墨,除了發表許多自狂草、篆籀、甲骨文中淬煉出的純粹的符號結構;也對自己的「抽象山水」極為自信,並創制了大量的「抽象水墨」作品。風格既帶有東方民間藝術的淳樸無華,造型偶爾可見西方畢卡索的精神;色彩則有野獸派和表現主義的躁動痕跡。汪頗欣賞畢卡索線條的節奏和馬諦斯色彩的律動,加上畫馬愛馬,大部分的抽象創作,直如脫韁野馬般不可拘限。

1980年代的漆畫雖仍偏多人物、動物、風景和靜物等主題;但也開始與傳統漆藝背道而馳,並捐棄了福州當時流行平、光、亮的審美規範。可以說他在全盤地透視、吸收中西藝術思想流派、理念後,在大漆的巧妙仲介、轉化下,從容不迫地融溶了東、西方技法、造型、色彩、美學精神,將西方的「抽象藝術」與中國古代的「意象藝術」,大器、完美地結合一起。

1990年代發表了許多蘊涵東方文化的抽象形式,似乎欲擺脫當時現代藝術普遍存在的輕浮與空虛感,如《仰紹系列》、《藻井系列》《漆書系列》等。圖1的仰紹文化彩陶紋樣,用靈動、勁拔的線條,隱喻漩蝸紋、弦紋、人面紋、蟲魚、鳥獸等。這些紋樣或採草書線條,取其飄逸之趣;或用高古的篆籀筆劃,得其沉著之意。

  1. 仰紹系列漆画 90cmX90cm 1994年

圖2敦煌〈藻井系列〉,也是用各式各樣的書法線條勾勒出藻飾花紋,雖然部份造型仍保有西方的幾何抽象元素,更多的是他對中國文化的孺慕與依戀。

  1. 藻井系列漆画 90cmX90cm 1994年

這時的〈漆系書列〉,一開始常取顏真卿楷書的欹宕、雄渾;但同時也嘗試將文字解構成抽象的幾何紋樣或有機圖形,保存了濃厚的中國書畫的線條墨韻,和西方的造型、構圖趣味。

  1. 漆书系列 漆画 90cmX90cm 1994年 4. 妙墨乐章 大漆水墨 136cmX65cm 2004

近年的「漆書」則大量採漢簡融合章草,追求蒼老境界。構圖茂密滿佈全局,但巧妙的靠貼銀箔等留白方式來靈活畫面,影綽迷離的趣味,推深也延展了三度空間。他說:「大音希聲,大象無形,我追求這種境界。先賢有稱『人書俱老』。我願人書都走向渾沌。」

1990年代的漆畫開始擺脫了單一的平面表現,較多的是介於立體和平面之間的形式。作品逐漸捨棄裝框形式,企圖保留大漆繪畫應有的體積和生命。

1990年代末期出現多種截然不同的發展方向,較特別的有三種形式:一種仍然接受中國傳統的陶瓷、秦磚、漢瓦等密體構圖;一種是墨彩狂野亂舞的〈歷史之韻〉系列,對曾經親身經歷過文革之痛的歷史的反諷和指控!他將各種墨彩蹭染、皴擦在畫面上,複雜繁密,甚至髒汙的色彩相互糾結盤旋,極具後現代藝術的精神;另一種是加入歐洲不定形主義,超然物外,大量使用墨韻或暗色的漆彩。1997年左右的〈抽象〉系列,便迥異於〈歷史之韻〉等的繁密構成和五彩繽紛。

這時的漆畫作品逐漸打破傳統從堆塑、鑲嵌、罩漆、描金、髹塗的刻板過程,逐漸增加「汪家樣」表現性極強的描、堆、刻、撒、貼、罩、磨等「秘而不宣」的手法。使他的漆畫與眾不同。

2000年後,汪天亮的漆畫創作形式更多樣化,完全不拘泥於平面或立體。在《大器》系列漆藝作品中,胎體不僅運用了傳統的木板貼麻布和苧麻胎,更運用了木胎、陶胎、金屬鋼胎等。近年來則融入了些民俗器具,甚至反諷的在舊棺木板上作畫!似乎沒有甚麼形式可以侷限他,他總是隨「感性的直覺」,來上天、入地。

2011年左右,他常在漆畫四周留下如裱框般的黑框邊,更具立體感,更能凸顯大漆的體積和貴冑的氣息。

2000年左右,他大量取八公分左右的杉木胎製作漆畫,木胎也常呈現厚薄弧度,用以強調大漆應有的肌理、厚度、空間和精神。

汪校長最避諱將漆藝作品工藝化,一生致力要將大漆作品,轉化入藝術境界,因此一度放棄較工藝範式的器具製作。大約2000年左右,因為平面漆畫融合中西成功,他又返回設計了一系列的立體雕塑,但已摒除工藝品的窠臼和侷限性,展現純藝術的大漆雕塑光芒,的連續性移動節奏趣味,既有西方未來主義的痕跡;更是他年少愛畫奔馬的精神延續。

  1. 漆藝小品11號 漆塑 23cmX7cmX6.5cm

大約2005年左右,他發展出各種立體、有機造型抽象雕塑,近年來更加細瘦扭曲,這些瘦長的雕塑和漆畫形式,都和中國「窄長的書畫條幅樣式」的視覺審美觀,關係密切。

2007年左右,他改以圓形杉木來作漆、墨、彩狼藉的〈歷史之韻〉大漆水墨系列。他的創作形式總是比任何人有更大的「不確定性」,才會在創造一系列狂野的〈歷史之韻〉同時,又重拾〈仰紹文化〉的遠古遺韻,創造一批〈美器之韻〉的立體雕塑。

  1. 歷史之韻大漆水墨 直径100cm2007年

2005年最值得記述的,還有〈大山系列〉的創制,大都以解構、重組、錯置、拼貼、混搭、蹭染、錦灰堆等,接近平面設計的一座座屏障,完全破除中國傳統山水畫講究的空間層次、藝術形式,人們也開始對他暱稱「大山佬」。

2008年發展成熟的「大山」(圖7), 構圖茂實、色彩斑爛,令人目眩神迷!之後便逐年捨棄色彩,2009年以後,轉而追求以墨色為主的空靈意境(圖8)直到2013年末,簡筆抽象之外,部分巒脈又重拾些色彩和抽象元素重新組構,呈現一批融合早期和近年的表現形式。

7.大山系列 大漆水墨 2008年 8. 靈山懷古 大漆水墨144cmX75cm 2013年

筆者認為「大山系列」的發展,為汪天亮大漆繪畫創程中一個極重要的藝術形式呈現;更為他的漆藝創作開拓了新的空間和方向,增加了更多的造型、色彩的抉擇,也為觀者提供了全新的視覺感受。

2005年左右便大量發展的現代〈禪畫〉大漆系列,這些偏多土黃色的禪境形式,主要以點、線、面或點、線相互並美等形式來呈現。有時鑲嵌螺鈿如星辰般;有時以滴甩漆線為主軸,頗契合歐洲「不定形藝術」的理念;即便有時貼幾塊銀箔造型,也會令人產生超乎象外、直指明心見性的冥想(圖9)

禪畫系列也是受中國傳統以「瘦長的書畫條幅樣式」,搭配中堂以顯主廳威儀、氣勢的概念而創作。由於漆畫較艷麗,取二件禪畫的淡泊素雅,一左一右擺置,來沉澱些「漆畫中堂」的彩度與明度,不但極搭襯耐看、三者也相互烘襯、相得益彰!

9.分別以點、線、面為主題的3種現代禪畫形式

2010年的漆畫出現另一種形式,源自「漆書」的實驗,一種變革,即先畫線條,以細瓦灰堆出厚重的如三代鼎彝上鑄刻的線質,或凸出如鐵畫銀鉤般的粗筆劃,後再拼貼、黏箔做造型。代表作有2011年〈無題〉,2012至2013年的〈遊心太玄〉(圖10)和〈一絃一柱思華年〉系列等。這是自「漆書」後,再度以「線的力度」來主宰畫面的氣勢。

  1. 遊心太玄漆画 120cmX90cm 2013年

汪校長除了耳濡默染,斟酌了一些幾何抽象造型、「不定形主義」;神秘、靜謐處,則又貼近佛洛伊德理論依據下的「超現實主義」,呈現夢幻詭譎般的神秘氣息,筆者認為1990年代後期以來的〈歷史之韻〉系列中,就隱約流露這種氛圍。汪部分作品常自現實中抽離,似在潛意識中神遊無垠的太古穹溟,代表作如2009〈昔時之夢〉(圖11)、2014年的〈迴旋的夢境〉等。

11.昔時之夢漆画 110cmX80cm 2009年

  1. 迴旋的夢境 漆画90cmX90cm2014年

2010年左右必須記述的,就是把立體雕塑平擺到杉木板上製成漆畫,如〈靜夜幽光〉(圖13)。 這類帶點「未來主義」行進間連續性的律動概念,動態的立體雕塑被轉移到杉木板上之後,已不復立體時的節奏張力,但仍是他個人色彩的有機抽象符號代表。

13.靜夜幽光系列之1 漆画 185cmX50cm 2011年

筆者很欣賞汪校長2009年以來偏多的「黑色系列」(圖14)。或許源自對大漆媒材的深厚情感,他頗偏愛黑色。自彩陶文化出現漆的彩繪以來,漆黑的漆液,便影響了中國書畫的美學思想,之後的漆書,影響後人以墨做書;甚至王維等畫家,也提倡「水墨為尚」,以「墨分五彩」代替彩料。因此作為一個大漆藝術的擁護者,他深愛漆黑色這「萬色之王」的黑色,最適合連繫各畫種,最輕易打破國界,是無所不能的一個仲介、橋樑。

14.黑色系列(宇宙觀照.2013) 漆画 边35cm六边形

多年來汪校長在畫中陸續出現些浪漫的抒情氣質,2012年左右,也柔情地創作一些偏多抒情、夢幻、貼近中國山水畫的「詩象畫」,大量的銀箔被打磨出深淺層次豐厚如國畫中暈渲般的效果;或以螺鈿、漆粉、蛋殼鑲嵌於點狀的堆灰中,產生猶如國畫中苔點般的生趣。這在以「霸氣、大器」為創作宗旨的他,也是一個變革。代表作如2013年〈天地大美〉(圖15)、2014年〈冬韻詩象〉系列(圖16)等。他將大自然的一切,四季日華的蒼老、秀茂,用一層一層的大漆匯集在漆板上,如夢似幻地,猶如一篇篇抒情的詩章。

15.天地大美 漆画 120cmX90cm 2013年

16.冬韻詩象 漆画 80cmX65cm 2014年

中國為世上歷史最悠久的漆藝大國,福州一向被譽為「漆藝之都」、「漆藝聖地」。 二十世紀後期開始,世界各地研究漆藝者,紛紛到福州取經學習技巧。汪校長一生執著於「大漆藝術」技巧的研磨、創新,藝術境界的昇華,終於呈現了各類厚重而耐人尋味的「大漆的肌理」,為他獨特的漆畫語言發聲。

前輩漆畫大師喬十光曾讚譽他的變革精神:「傳統萬歲,創新加一歲。」汪始終引以為榮,孜孜矻矻、不敢懈怠地努力開創新局!

中國美術館館長范迪安也評論汪的創作,是「當代漆藝世界的抽象表現主義」。

當代中國中青輩從事抽象漆畫創作的,極少不受其技法或創新的精神、氣象所影響;臺灣藝術大學工藝組的漆藝研究,臺灣文化大學自2012設立的漆畫組,也聘請他來客座指導,對臺灣大漆繪畫技法影響極深。臺灣漆藝大師賴高山、賴作明父子對汪極推崇;近期臺灣擅作漆畫的名家,如李錫奇、許坤成、翁美娥、黃寶賢都是直接向汪天亮校長請教技法。

汪天亮校長能自由無礙地做各種藝術形式的呈現,輕易地聯繫中西、融溶古今。因此他的大漆繪畫宜中宜西,能同時在中式或西式建築中迸綻其耀眼的光芒!

汪天亮校長始終認為大漆藝術世界是「大器、大雅、神秘、富麗堂皇」的,大漆是一種精神,大漆是可以立體的、有空間的,現代大漆藝術所具有的獨特的色彩張力和視覺質感,更是其他任何媒材與技術無法取代的;它甚至和中華民族的哲學和世界觀關係密切。漆藝能做各種藝術形式的呈現,也比墨、彩更輕易聯繫中西、融貫古今。大家也不妨前來和大漆藝術做個美麗的邂逅。想想,當天地萬物都老朽時,千年、萬年不朽的大漆啊,還兀自浪漫地平攤在畫面上,閃耀著一片片輝亮亮、眩人心目、驕傲絢爛的的漆光呀!

作者為輔仁大學教授,藝術評論家與書畫鑑定者

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