中国画是中国传统民族绘画的统称,我们从两个

中国画艺术会给人好的心情
中国画艺术会给人美的享受
中国画艺术会给人带来养颜
中国画艺术会给人带来长寿

原标题:如何欣赏中国画鉴赏与交流

问题:国画有什么价值?国画有什么价值?

引言

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中国画是中国传统民族绘画的统称,也称国画或水墨画。它以墨为主要颜料,以水为调和荆,以毛笔为主要工具,以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。它植根于华夏浓厚的文化沃土之中,跨越不同时空,历经萌芽、发展、成熟、创新、再发展的诸多不同阶段,形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲识和哲学观念的完整的艺术体系。它与西方的油画形成了两座并峙的艺术高峰。

回答:

黄宾虹认为中国画审美的最高理想是“浑厚华滋”。从50多岁开始一直到晚年,黄宾虹曾反复提倡“浑厚华滋”的审美境界,并坚持将其作为现代中国画的品评标准。在他看来,“浑厚华滋”既是中华民族优秀性格的体现,又是新时代的审美特征。深通中外美术史的黄宾虹是在中西文化交融的大背景下提出这一观念的,这背后包含了深层的文化体认和现代审美思考。它是黄宾虹运用近代学术成果对中国文化的新阐释。

        通过对中国画艺术的了解,才能对中国画全面认识。但中国画艺术不能用简单的语言叙说。先要谈一谈感觉是什么,找到共同的语言谈论,传统艺术是一块大的蛋糕。充满生命旋律的艺术。自古以来用他们特殊的语言符号,表达艺术生命,特有的艺术生命,表现出特有的旋律。
       中国画画家用自己的学识、素养在宣纸上表达自己的生命,他们真诚地献身艺术,看成毕生最重要的事业,也绝不掩饰绘画的功利,做平淡耕耘。如近代50年的艺术家中有蒲华、黄宾虹、潘天寿、顾坤伯等一代艺术家。对传统绘画艺术的敏感,对传统绘画的爱恋,是对生活的真诚缔造和信念。那就是他们充满生命的旋律线条文化。
    当现代艺术呼啸而来,对传统审美习惯的审视,传统又变得清晰起来。三千多年来中国绘画的发展过程,它是那么超乎寻常的单纯。简单的点、线、面的形成,为绘画最主要的构成元素。人们发现中国文化和西方文化,都具有独特的审美形式,会惊奇发现西方文化中也具备中国文化特点,如凡高、马蒂斯、康定斯基等把线条推倒了绘画本身一部分的位置,线条成为了一种有生命意味的形式。中西绘画对线条本身是抽象的审美视点,有着共性文化。所以中国绘画线条艺术组合,不是单一的语言文化。它独特的表现方式,以及虚实、空凌的处理具有抽象倾向。宋代大家巨然、范宽、马远的山水画就不难发现抽象意味。但给人的感受仍是一种生命的刺激,而不是被绘画形式、苍凉的人格精神掩盖了线条、笔墨的抽象意味。传统绘画发展是心灵和自然结合,尤其清代到近代众多大家对绘画语言的表达。如八大山人、石涛、吴昌硕等,大家对传统书画线条有着独具的韵律和体现。让笔墨具有独立审美价值,可用八字来概括“似曾有法、似俗无尘”的独特绘画境界。
       中国画是绘画语言,是很讲究诗情画意的,绘画是一种符号的表现,是人与自然的结合,是哲学审美观念,像空山鸟语境界,而后者在寻找一种天籁之音。古人讲“以形写神,气韵生动”把绘画的神与韵提升到精神追求。石涛在他的话语中言道:“夫画者,从于心也”,以简明语言传达画者的心声。画者讲究的就是气韵、神、品体现绘画的风格。
中国画讲的是用笔、用墨、用水,如宋有四家,元有四家,到了清山水画中有四家,在用笔墨上将松、秀、润、圆讲究是干、湿、深、淡、轻重、快慢的变化。用笔讲究转折、虚灵、含蓄、从笔墨技巧上,笔墨美本身是中国画最具有生命潜力的象征。笔墨有着它不可替代的艺术性和特有的艺术魅力。古人赋予笔墨骨气、气韵、风神以及宁静、超远、空灵等内涵。
        时代在变化,生活空间在扩展,对艺术欣赏,心灵世界的充实,对大千世界的挖掘和认识,了解过去的历史,才能对今天中国画艺术欣赏打好基础,也就是对艺术、对自然、以及对于艺术一处恒常的理念。正是在于的艺术欣赏特色,对国粹文化具有强大的向心力。黄宾虹先生说:“中华大地无山不美,无水不秀”,绘画艺术,最能突出而丰富的构成因素。对绘画欣赏就是对生活的品值及乐趣。绘画就是人品的体现,修养的了解。此地人品的“品”是什么?品就是思想,是我们对绘画的欣赏品位提高。这里“品”的认识就是对绘画的思想人品修养的了解。所有“品”是没有对错之分,只有高低之别,通过这些了解就能对如今新浙派中国画的发展没有什么疑问了。
        新浙派是人们关注的艺术,是活跃在杭城为中心的浙江画坛上的画家艺术,有三代人的努力为 代表,使得浙派中国画的发展今天。对浙江三代画家的艺术探索耕耘是分不开的。当前有这么多爱家乡的人为浙派绘画事业做贡献,有理由说新浙派艺术发展前景越来越宏大。
        说到这里就得对新浙派画家概念中一文去分析,才能谈到新浙派中国画的欣赏,谈到哲学就得了解人文文化,以黄宾虹、潘天寿、陆俨少、李震坚、方增先、卢坤峰、吴山明、童中寿、刘国辉、何水法、陈向迅、林海钟、何加林、张捷、张伟平等代表,给新浙派诞生非常重要的,从50年代来浙派画派的推陈出新,其成就的展现,给世人带来有目共睹的感觉。
    他们对传统已不再是“文人”画家的那种“怀旧”与“玩”的心态,亦不是笔墨中做“观念”的“实验”与“延伸”,而是将其置于现代语境下来的审视,切入。使传统文化与现代人文有效地整合,融合,在传统元素与现代意味中寻找到最自然的融合方式,将创作具有“原创性、前瞻性和学术性”的中国画新语典。
        如果真正做到了解和欣赏,就好如山无云不灵,山无石不奇,山无树不秀,山无水不语之感。去感受优良的传统艺术,为发展之动力。传统绘画是处理构图透视的多种多样的方法,充分说明了我们祖先的高度智慧,这种透视与构图处理上独特的灵活性和全面性,是中国传统绘画上高度艺术性的风格特征之一。西方绘画的焦点透视,表现方式,中国绘画,不论人物、山水、花鸟等等,均特别注重于表现对象的神情气韵。我们都知道,人们生长在宇宙之间,所生存的环境中一山一水一树一不一序一舍一花一草一虫一鸟,都跟我们有着难解难分的神韵关系。这就是人文精神文化,谈到精神文化,即就是人类精神之营养品。如音乐为养身、美味养口、绘画养目、茗茶养心。绘画的欣赏就是给我精神的食粮,精神之品,为人所共享之乐。
        古人云:“学出用以养心愈疾,君子乐之”书者,抒也。散也抒胸中气散胸中郁,故书家以无疾而寿“人们以书画自娱自乐,不仅可清除胸中块垒,解闷除愁,还可以怯病愈病”,因为书画联系可以集中精神,净化思维,心平气和,放松全身的筋骨,是一种良好的健身运动。如能持久练习,可以减少烦恼,起到养心愈疾作用。可以陶冶性情,静心养气,延年益寿之感。人在联系中挥笔泼墨时,要凝神静虑,端已正容,秉笔思升,临池志逸。对身心健康养颜长帮有益之处。
        新浙派文化艺术发生着巨变,是杭城古韵文化的养育,给绘画艺术增加了营养及内涵,对新浙派的人文了解,艺术品的欣赏。通过对绘画的了解,及特殊符号认识和欣赏,能给你带来对艺术的享受,从而激发对地域文化的热爱和保护,对国粹文化艺术发展做出贡献。
    不管中国画情感多丰富多激烈,想象多么奇妙,如果搞不懂中国画的奥秘,那么一切都是寓言。只有理解和了解中国画的风格、神韵,就能对奇妙的艺术有所突破。

在改革开放之今日,东西文化碰撞加剧,加之理论上的混乱、误导,人们的思想异常活跃,部分画家对传统艺术产生了动摇,对现代派、后现代派、形体艺术追捧有加。一时间出现了大众普遍不认识,行家普遍读不懂,光怪陆离的现象。

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中国画语言的各种要素中,黄宾虹首先重视笔墨,他说:“笔法、墨法、章法三者为要,未有无笔无墨,徒袭章法,而能克自树立,垂诸久远者也”〔1〕在黄宾虹看来,学画不应该首先重视图式和章法,因为它们只是绘画表象的东西,而笔墨是更为深层的内容,领会了这一点才能进入中国画审美视野。笔墨是中国画的基本特点,舍弃笔墨就无以言中国画的发展。新时代下,从“浑厚华滋”的笔墨审美进入绘画才能体现典型的民族精神。

目前的问题是:绘画的多,画好的少;喜欢画的多,真正懂画的少。有的叫喊着“传统”,在作品里却见不到传统的影子,根本就没钻进

挂在墙上好看,家虽贫寒也生品格。止万物于画中,融喜乐悲愁于笔墨,实乃精神也。

黄宾虹“浑厚华滋”审美下的笔墨追求,不限于山水画——这是中国山水、花鸟、人物、书法都应该强调的审美。然而从山水画方面论“浑厚华滋”的笔墨特征无疑最为切近,所以,本文尝试通过对黄宾虹山水画笔墨技法的剖析,以期获得对“浑厚华滋”审美理念的深入解读。

去,谈何从传统中打出来。有的呼吁着“创新”,其作品远没冲破传统的樊篱,不师自然,抱残守缺,谈何出现新面目。

回答:

一、“浑厚华滋”的笔墨理想与风格

早在一千五百年前,南齐的谢赫就提出了品画艺术的标准“六法”论,即:“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六项法则。气韵生动,是对作品的总体要求,是艺术应达到的最高境界。也是品评、赏析中国画的主要准则。

“国画有什么价值?”这个问题提的好。我们今天很多人会感觉,中国画“画得不像”,所以是不是没有油画好?这大概就是怀疑中国画的理由吧?

黄宾虹认为,要实现20世纪以来中西画理的贯通,必须强调传统文人画审美语言系统在现实创作中的表现和拓展,这也是黄宾虹研究笔墨的出发点。

中国画分类,山水,人物,花鸟。表现形式分,写意,工笔,青绿,浅绛,兼工带写。

我们从两个历史维度来看中国画的价值。

“浑厚华滋”本是古人描述黄公望山水画风格的一个术语,元人张雨题黄公望画就有“峰峦浑厚,草木华滋”之语,这被明代董其昌叹赏。其后,董其昌又常以“川原浑厚,草木华滋”来论南宗绘画的笔墨之妙,并把“倪黄”作为进入南宗绘画的门径。过董其昌的努力,黄公望简易的风格与以倪瓒为代表的“平淡天真”风格并称。明末清初的时候文人们多以“倪黄”为宗,而有“倪”在“黄”上的倾向,这就造成了晚明以来趋向平淡风格的“倪黄”简易传统,直至清末。

1、欣赏作品要看气韵

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首先,中国画是中国本土发展起来的绘画。

和之前画家们把“浑厚华滋”作为一种山水风格的术语不同,黄宾虹将之熔铸成为了中国画的一个核心审美概念,甚至认为它是恢复民族精神的关键。同时,黄宾虹也不赞同董其昌对“倪黄”的过度阐扬,因为他认为“倪黄”的笔墨之法不够完备,不能进入“浑厚华滋”的审美表现,黄宾虹理想中的“浑厚华滋”首在北宋笔墨的继承以及元代笔墨“苍润”趣味的表现,他说:“笔苍墨润,浑厚华滋,是董巨之正传,为学者之矩薙”;“画当以浑厚华滋为宗,一落轻薄促弱便不足观。”〔2〕董其昌构筑的“倪黄”所指向的笔墨审美,没能令黄宾虹满意,他认为,董氏所倡导的南宗绘画因为缺乏“苍润”的力量,画风逐渐流于轻薄淡柔,促弱婉约,以致流弊丛生,就董其昌本人来说,他学习黄公望就忽视了南宋马夏院体时风对黄公望的影响,学习倪瓒也忽视了倪瓒对荆浩、关仝古法的研究。我们从黄公望的《写山水诀》中可以看到,黄公望对前人画法、诸多画派都有较深的综合。黄宾虹对明清两代画家总体的批评是“不学南宗而弊,仅学南宗而亦弊”,在他看来明清人学“倪黄”功夫不可谓不深,但大多非“枯硬”即“空疏”,笔法不是过刚就是过柔,墨法亦局促矜持,虽淡雅而浮薄,与北宋山水画层层深厚、“浑厚华滋”的趣味根本异途。

气韵,在传统中国画中,是指神气与韵昧的总和。石涛曰“作书作画,无论老手后学,先以气胜得之者,精神灿烂,出之纸上”。“气”的词组不胜枚举,如:“气韵、气脉、气概、气势、骨气、豪气、霸气、灵气、逸气、匠气、俗气、金石气、阳刚气、脂粉气……等等。可见

人类都有绘画。中国画是中华民族自己独立发展起来的绘画种类之一,在世界绘画历史上有独特的美学意义和历史意义。

与此相对照,是黄宾虹对明末书画家王铎(1592-1653)的推重,在他眼里王铎才是明末清初笔墨“浑厚华滋”的重要代表。王铎在明末以书画名世,并与董其昌齐名,时有“南董北王”之称。然而入清后,王铎由于“贰臣”的身份为士林所诟病,遂掩盖了他在书画史上的重要贡献〔3〕。但是黄宾虹看重王铎的笔墨,并盛赞其书画“苍润”得宋元古法,于笔法遒劲中显现了水墨的华滋与浑厚。他甚至认为王铎山水远在文征明和沈周之上。王铎反对董其昌浮薄淡雅的审美趣味,主张用宋元人的湿笔浓墨作书画,而且也认为董氏过度推重倪瓒是不妥的,他称:“拟议五代宋人笔,不踵时派轻荡薄弱。”(《自题山水扇面》,1649)。他所谓的“时派”,即指明末董其昌倡导下学倪瓒干笔皴擦以致枯干羸弱的流行风格,在《拟山园帖》中,王铎说:“画寂寂无余情,如倪云林一流,虽略有淡致,不免枯干,如羸病夫,奄奄气息,即谓之轻秀,薄弱甚矣,大家弗然。”〔4〕明清以来画坛由于笼罩在追摹“倪黄”的氛围中,所以对王铎的观念缺乏理会。实际上,王铎的认识是有高度的,我们从众多材料可以了解,倪瓒真正下工夫的是他的诗歌,他一直渴望成为一个游吟诗人,我们从他大量绘画题记上可以知道,绘画对他来说主要是自娱和应酬——这当然不是有利于绘画发展的一种态度。倪瓒对后人最大的意义在于它可以作为那个时代士人高洁精神的象征,以及对世俗物欲的对抗,而非对绘画研究的开创。黄宾虹认为,董其昌推崇“倪黄”的逸趣没有问题,其缺陷在于不能像唐宋画家那样自由运用水墨,王铎浑厚的“渍墨”山水尽管也是师法南宗一路,但同时又汇总了多家的传统,他是从吴镇、黄公望上追了五代和北宋,是完全不同于董氏的观念,而这恰恰是宋元笔墨“浑厚华滋”的主流。

“气”字弥漫四散!既有崇高之气,亦有形下之气。

中国的史前文明,例如大地湾文化,半坡文化,马家窑文化,仰韶文化都有绘画。

明代王世贞对时贤的绘画很少赞许,而唯独对张复(1403-1490)绘画赞赏有加,以为张复得古法。我们今天所能见到的张复作品是学吴镇用湿笔饱墨作画的,湮润之气胜过文徵明和沈周,黄宾虹对王世贞此论称赞有加,说:“王弇州(世贞)论明代画,独称张元春(复),于文、沈犹未足,其领悟北宋大家既深,不徒以倪黄为法,法乎其上,与董玄宰倡学董巨、二米同功。”(1948年题《湖舍清阴图》)王世贞的判断和笔墨审美指向了一个遗失的传统,他的历史贡献被黄宾虹所肯定。黄宾虹认为董其昌“南北宗”论的提出,虽然在晚明对吴门的枯硬和商业流弊有所矫正,倡导了董巨、二米和倪黄淡泊的审美境界,但也产生了促弱轻薄的流弊。

元代扬维帧指出:“故论画之高下者,有传形,有传神。传神者,气韵生动是也。”清代唐岱谈到:“六法原以气韵为先,然有气则有韵,

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中国现存最早的绘画有战国时代和西汉马王堆帛画。这些绘画,明显有绘画初始性。线条突出,色彩淡雅。中国画一开始就是这种特色。

更重要的是,董其昌的理论不能解释中国文化多重因素交融发展的实质,而只能发展文人偏执的文化趣味,遂终与“浑厚华滋”的民族精神相脱离,黄宾虹说,董其昌的“南北宗”论最初不过是“欲为水墨、丹青分派”:“丹青有迹象,水墨多脱化,以比禅宗之神秀、慧能,此董玄宰所称书画禅之旨。”〔5〕然而在黄宾虹看来,“浑厚华滋”首先应做到的恰恰是丹青与水墨的融合,实现由迹象到脱化的进阶,唐代丹青水墨之变即成功于此,王维恰是此种综合的历史贡献者,五代北宋承接其法,所以大家辈出。

无气则板呆矣。”清方薰则说:“气韵生动,须将生动二字省悟,能会生动,则气韵自在”。气韵生动成了绘画的首统要义,成为画家在创作中追求的最高目标。也成为中国画品赏的主要准则。中国传统人物画强调“动势”、“传神”、“神气”,山水画重视“气势”、“意境”、“气象”,花鸟画侧重“态势”、“生机”、“意趣”,所有这些无一离开气韵生动这一绳律。一山画看意境、人物画看神韵,花鸟画看趣味。

现存最早的传世名人绘画是东晋顾恺之的《洛神赋》。

“深厚华滋”的气象和水墨的浓重息息相关,因为它们是统一的。黄宾虹用他严谨的考古学识得出了结论:“魏晋六朝,专用浓墨,书画一致”。元代以前的士人注重书画笔墨的统一,常用浓墨线条勾勒起稿,画面沉着酣畅,骨力洞达,这与后世“苍白浮薄”的审美趣味相分离。笔墨浑厚的对立面是因为文人人格审美的“浮薄”,而笔墨“浮薄”就是因为缺乏历史文化的积淀和开放格局而表现出的教条和僵化。黄宾虹认为古人所说的“浓、干、黑、淡、湿、白”之法中,明代人已是能淡而不能黑,他们并非不欲浓,只是担心画面不白,因为担心不白,所以画面愈淡愈无神彩,而终至于浮薄枯硬。唐宋人用浓墨的价值正在于:非墨色的浓黑不足以显示淡与白的风雅,只求淡白则不但不黑,而且不白,更与“古意”的“浑厚华滋”之趣不侔。另外,浓重的笔墨还能表现浑厚“内美”的持久气质,1934年,黄宾虹在与黄居素论笔墨时曾说:“学画墨色重浓,年久透入纸素,即成融洽,过淡则二三十年后便乏精彩。”〔6〕浓重的笔墨,岁月长久之后,会逐渐融洽为一种深沉持久的美。

总之,气韵生动是绘画的一种整体感应,是一种精神透析,是-种生命状态领悟。好的作品总是伴随着气韵而生,历史上流传下来的佳作,都具备气韵生动的特点。

顾恺之的《洛神赋》是中国画从战国汉代,发展到晋代的延续和发展,代表了中国画是传统开始。

“浑厚华滋”作为黄宾虹山水画的特征,可以有如下三个方面:

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唐代,是我国绘画的有一个高峰,代表作品有《历代帝王图》、《虢国夫人春游图》、《牧马图》,这一时期的绘画,把中国画的特色已经体现的非常丰富成熟。

1、山川浑厚,草木华滋,用笔墨来表现大自然的内在生命力,体现“道法自然”的创造美。

2、欣赏作品要看笔墨

中国画在唐代就引进了西域绘画的一些技法,但是,这些技法都被中国画同化了,所以,始终没有被外国绘画改造,而是改造了外国画。

2、用笔浑厚,用墨华滋,中国画以浑厚华滋为面貌的标则,先以“笔苍墨润”为先。

“六法”中,谢赫将“骨法用笔”列在第二位。“骨法”在中国画中指的是运用线条作为骨架进行造型的方法。它融合了汉字书法中用笔的规律和美学原则,体现出线条的力度、质地和美感。通过不同的线条去体现笔墨的动态、势向、韵律、节奏,以写神、写性、写心、写意为目的。所以说,写意性是中国画的精神实质。

宋代继承唐代的绘画,南宋时代有了写意画,元代产生了文人画。

3、“浑厚华滋”是民族知识分子精神洒落的体现,它的气象是士夫文人的道德修养大化的人格境界,同时也表现了包容开放的格局。

中国画以线条构成,是与中国艺术家对线条的情有独钟和独特感受分不开的。我们绘画的先祖认为,以点作画易于零散、琐碎,以面作画易于模糊、平板,用线最易捕捉物体的形象及动感,最适宜发挥毛笔、水墨、宣纸绢帛的特性。可以说线条是中图画家独到的艺术语言,是中国画的灵魂,是作者在抒情达意中的宣泄。

从元代开始,明清以来,中国画的主流是文人画。

需要强调的是,黄宾虹山水“浑厚华滋”审美风格的成熟确立,是通过“师造化”和印证古法来完成的,“浑厚华滋”的审美追求与黄宾虹观察自然并使之升华为一种文化理想密切相关,他通过山川浑厚、草木华滋的观察体验,领略了“浑厚华滋”的精神内美,并通过笔墨实现了出来。他喜欢看晨昏或雾中的山,他认为山川在此时有更多微妙的变化,反映了一种“含蓄深沉”的精神。他说:“余观北宋人画迹,如行夜山,昏暗中层层深厚,运实于虚,无虚非实。”〔7〕。黄宾虹很欣赏唐宋人观察真山真水以寻求表达沉郁幽冥的精神气质,在他看来,“层层深厚”就是北宋人文化进步的精神趣味,体现为董源、巨然、李成、范宽等人画迹中“浑厚华滋”的精神气象——他说:“山具浓重之色,此吾人看山时即可领会,清初‘四王’画山不敢用重墨重色,所作山峦几乎全白,此是专事模仿,未有探究真山之故。”〔8〕

千百年来,中国艺术家伏案笔耕,利用不同的笔法书写着粗细、曲直、刚柔、毛涩、疾徐、虚实、顺逆、繁简等不同质地、不同感觉的线条。并用这些含情线条的渐变、排列、组合、交搭、分割、呼应,有画面上构成造塑的诸多形式。

中国的文人画讲究绘画,诗歌,书法,印鉴与绘画作品的浑然一体,互为表里,这是中国绘画的重要特色。也是世界绘画史上独一无二的创造。

二、笔法分明与刚柔得中

用于绘画的线条是有生命力的。抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿、无不显现着画家的才思、功底。国画大师黄宾虹先生把绘画的点线用五个字概括:“平”、“留”、“圆”、“重”、“变’。平:如锥划沙,笔锋与纸保持在一个水平上,运压力与提浮力相衡。留:如屋漏痕,笔在运行中感觉有阻力,在与纸摩擦的阻力中艰涩前行。圆:如折钗股,指用笔圆浑有力,浑厚、不露锋芒,富有弹性。重:如高山坠石,用笔要用劲,要有力度,力透纸背;打点,象高山掉落的石块那样有份量。变:变化,笔画形成多样性对比,不雷同。

如果说,中国画的文人画从元代就已经非常成熟,那么西方的“文人画”是从文艺复兴以后开始的,这就比西方早熟了将近300年。

黄宾虹说:“先求分明,再得融洽,融洽中仍是分明,此董巨、二米之精神,然非有扛鼎之力不易臻此。力不外露,求形似者不悟也。”〔9〕。“浑厚华滋”是一个充盈着生命过程的有机体,黄宾虹认为,表现“浑厚华滋”的美学境界,首先要从笔力上用功,用笔分明有力,用墨融洽和谐,由物象的表象进入到物我内在情感的交流,方能“浑厚华滋”。

运用绘画中的气与力是紧密联系在一起的,没有气就谈不上力,中国画家讲究以气运力,有气为活笔,无气为死笔。笔断意连、形断气连、迹断势连均有气接,因而作品才能气势逼人。

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文人画就是具有高素质的读书人学者绘画。早在东晋的顾恺之,就是一位文学家。唐代的郑虔、王维都是大学者。元代的代表画家个个都是文化大家。赵孟頫的政治家,经济学家,诗人,书法家和成就辉煌的画家。

用笔是中国画的关键。书画一致,笔法相通,舍弃了书法性就不可以言中国画,这是黄宾虹重视书法的理由。黄宾虹认为,用笔、用墨、章法三者和谐统一才能气韵生动、浑厚华滋,但是其间有个次第,即首先要加强“骨法用笔”的训练,从笔法的“分明”入手推衍墨法乃至章法,才可能得到“既融洽又分明”的“浑厚华滋”效果。融洽分明是矛盾的对立统一:笔分明,墨融洽,画面应该既浑融又分明。中国书法用笔首先强调“笔笔分明”的骨法。所谓笔笔分明就是每一笔都是独立的生命个体,每一笔都要有“波折变化”的“起讫”运动和情感呼应。据黄宾虹《自述》,在他幼年时邻居倪翁曾指授画法于他:“(作画)当如作字法,笔笔宜分明,方不至为画匠也。”〔10〕这一画诀对黄宾虹后来山水观念的形成意义重大,他遵照倪翁的指示,“行之年余,不敢懈怠”,以致有最后的大成〔11〕。黄宾虹又称,“作画知用笔之法,由分明而融洽,融洽中仍是分明。何由进分明于融洽?无他,于隶体中一波三折多致意耳。”〔12〕隶书笔法所包含的波折以及隶书中所保留的古篆笔意的平动绞转,被黄宾虹视为中国书画笔法的核心,这类笔法因为注重点画内部运动的控制,使每一笔都成为了一个独立的运动形态,都包含了“起、行、收”的完整过程,其它笔法皆依附于这个核心。黄宾虹一生不断强调书法(尤其是包含隶篆笔法的线条),其中有两个目的:一是解决“骨法用笔”的问题。加强线条骨力才能笔笔分明,舍弃了“含刚健于婀娜”的线条,中国画就没有了气韵的基础,更无法到达融合的境界,只有通过刚柔得中的力量才能表现事物与人的生命健康状态(这同时又包含了对物象的概括和提炼)。二是解决画面笔触重叠的问题。画面要使“点线面”的安排像担夫争道一样,既交叉又相融,有机地反复叠加,才能避免画面板、结、平、薄的问题,才能表现“浑厚华滋”的内美。龙瑞先生曾将笔墨“分明与融洽”的这种矛盾比喻为:炒好的一盘豆芽菜,豆芽在整体和谐中又有交叉和重叠以及勾连呼应,此中又有无限空间和呼吸,变化统一。

笔韵是中国画家追求的较高境界。运笔时所表现出的一种内在节律,情感起伏,通过气与力的统一变化而形成用笔的韵律感和节奏感,亦是画家心弦的拨动。

文人画开辟了绘画的抒情性和思想性的完整统一。同时,文人画对诗歌,书法的影响也很大。

从历史来看,笔墨“浑厚华滋”美学理想的真正实现,得力于清代乾嘉之后金石学的兴盛及其对书法的渗透——由推崇“遒媚”隶篆笔法所带来的审美新探索。金石家对篆隶笔法的重新重视,对书画笔墨产生了巨大的推动作用,经过金石书家的努力,具有现代创造性审美倾向的书法、山水、花鸟,在晚清逐渐成熟。金石学家将古代所强调的篆隶笔法与西方算学中“积点成线”的科学原理相参照,并结合力学原理进行阐释,他们务实的科学态度对清初以来的“正统”山水画产生了解构作用,山水的古笔法亦得以恢复。碑学笔法与传统帖学笔法不同,它更强调“留”的笔意,黄宾虹称:“笔法重在遒练,颜鲁公之屋漏痕,李后主之颤笔法,皆唐宋元人秘法,自吴门、华亭、娄东、虞山诸派出而尽失之,清代画多流于浮薄,无浑厚华滋之趣,以此。”〔13〕黄宾虹认为,明清山水画衰败的原因,就是笔法缺少藏锋隐迹的“遒练”,同时也就缺少了“沉着痛快”的性情表达。以篆隶为主导的“屋漏痕”笔法,落实到绘画技法层面,就是唐宋山水圆笔中锋勾勒结合“点染”法的恢复,以及对明清以来侧锋取妍、“兼皴带染”法的排斥。董其昌认识到了绘画笔法古拙、沉实的重要。他说:“士人作画,当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。”〔14〕然而这只是他阅读古画得来的领悟,其书法主要还是依赖唐以后的传统,注重对笔画起止、转折和提按的经意控制。以致于有近乎制作的痕迹。他的绘画亦建立在此类笔法之上,多以兼皴带染为主。他说:“作云林(倪瓒)画须用侧笔,有轻有重,不得用圆笔,其佳处在笔法秀峭耳。”〔15〕帖学传统中“侧锋取妍”的小王(王献之)笔法被董其昌转变成了理解倪瓒画法的基础,这就偏离了对古法的理解。清代以来画家大多恪守此路笔法,笔力孱弱,墨法苍白却在极力求雅。至于主要师法大王(王羲之)笔法的王铎,以及其他通篆隶的画家,虽然兼用篆隶法,以“点”和“藏锋”的意识来“落墨”和“积染”作画,但那些古画笔法也只是到了包世臣(1775-1855)等人借助金石学才得以恢复。从黄宾虹对明清美术史的评价可以看到,他对各种偏激的笔法都给予了批评,唯独喜爱金石书家的绘画,他自己也处处恪守金石学家所倡导的篆隶笔法,曾对弟子石谷风说“转笔、中锋、饱墨”是他的个性和用笔方法。“转笔、中锋、饱墨”的特点是“点”在线条内部的绞转运动,线条的遒劲和笔锋八面的绞转俯仰,既符合古人“苍辣”的精神气质,也代表了现代文化人健康开放的精神状态。黄宾虹认为士夫作画应该“笔饱墨酣,加意布白”,以万毫齐力、中锋屈铁的苍辣之笔,配合饱满的浓重水墨与空白交合,画面虚实相生,空白处有龙蛇般的变化,如此才是“浑厚华滋”的根本。

笔力、笔气、笔韵是有机的统一,以气统力、统韵,以韵助气、助势,三者完美的结合,方称上佳的用笔。或古拙质朴、浑厚苍劲、刚健挺拔、或含蓄内敛、简约空灵、飘逸洒脱,无不是画家千锤百炼,用心血和汗水浇灌的结果。相反,板、刻、结、漏、死、滞、浮、弱、俗的线条是画家所不取的。驾驭线条的能力,也是衡量画家水平的关键。

如果学习绘画,成为一个中国画家,相对而言是文化要求更高的职业,这在全世界没有特例。

黄宾虹认为古代作品,皆以腕力的强弱分优劣,即不重外观之美,而重内部气力的充盈。他给傅雷的信中称:“有力而后气韵生动,皆天地之自然,科学言力学,最可为作画之研究。”〔16〕为了克服“浮薄”的用笔之习,使笔法达到自然之力,黄宾虹用“沉着”二字作为行笔的药方。他总结古人笔法的“平、留、圆、重、变”五字诀,就是为了使线条沉着浑厚;他并且以为这五种笔法能医笔病和心性之病,能够运实于虚,寓刚于柔,使线条不浮滑虚弱,最终达到刚与柔,厚重与空灵的统一。

中国画以墨为主、以色为辅,是其基本特点,笔墨二字几乎成了中国画的代名词。如果说西画是体、面和色彩的交响,那么中国画就是点、线与水墨的协奏。墨分五色,释为焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五大色阶,并由五种色阶之间(加水量多少)形成的无数细微的渐变。唐代张彦远在论墨时说:“草木敷荣,不待丹绿而采,云雪飘扬,不待铅粉而白,山不待空青而翠风不待五色而粹。是故运墨而五色俱,谓之得意。”说明墨不仅能决定形象,分出明暗,拉开距离,代替色彩,还能制造画面的气氛。中国画家深谙绘画要旨,认为:画面太枯则有燥气,画面太湿则无生气,墨无变化则僵滞死板。因而数块浓墨必以淡墨破之;一片淡墨必以浓墨破之;一片桔墨必以湿墨润之;一块湿墨必以枯墨提醒。观其面目时往往尚未看清具象形态,就已被画面笔墨中溢出的抽象意韵所感染。在欣赏中国画时往往也从这里入手。

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中国画为我们提供了主观欣赏自然和抒发心灵自由的精神空间。具有鲜明的个性特色和独特的美学特色。

三、水墨为上与笔墨融洽

3、欣赏作品要看构图、形式

一般来说,中国画传达实物的“神采”更为突出。

水墨兴于唐代。王维《山水诀》开篇即言:“画道之中,水墨为上,肇自然之性,成造化之功。”〔17〕“水墨”山水表现出对自然的简括与抽象的意味——水墨的运用完全是为了追求绘画多变的需要,突破物象的束缚——“水墨为上”观念的出现,则是中国画笔墨由分明到融洽,由迹象到脱化的转变和成熟的标志。

中国画的构图有多种形式,也有多种提法,习惯称谓“章法”、“布局”。东晋顾恺之称之为“置陈布势”,谢赫则称之为“经营位置”。提法虽不一,但其意相同,即作者将要表达的内容与形式加以组织、安排,构成一个体现个性、呈现气势、和谐统一的整体画面。一幅作品境界或高或低,或奇特或平庸,构图至为关键。构图的好坏,对作品的成败起着决定性的作用。

中国画的写实能力在宋代达到历史的高峰,但是,中国画没有停止在“像”这样的境界,而是努力追求“神似”的表达。

墨即黑。西方科学认为黑色是各种色彩的综合,光谱色返回到最初就是黑色,印象派大师雷诺阿称黑色是色彩的皇后,意指黑色为众色之母,是各种色彩的综合。中国水墨中的黑,则与白成两极;黑白相生,形成种种变化、层次,此所谓“墨当五彩”。同样是水墨,由于审美旨趣的不同,形成了种种不同的用墨倾向。拿黄宾虹与董其昌来说,董其昌重虚白,其得意笔诀,是淡墨轻岚之法,“无”的极致。黄宾虹重浑厚,以黑为体,以白为用,知白守黑,以实为具象,以虚为抽象。

构图法则有其自身规律,最主要的规律就是辩证法中的对立统一。凡符合对立统一规律的作品,就耐看,就有美感,就有吸引力,反之,美的因素就会大打折扣。构图的来源是生活,是眼界,是修养,是格调。

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从描摹客观事物,上升到抒发心灵的自由,中国画在十三世纪就完成了历史使命,而西方绘画在十八世纪从开始寻找书法个性的绘画精神。

黄宾虹是用墨的高手,对于墨有许多独到的见解。比如他的亮墨说:“墨为黑色,故谓之黑墨,用之得当,变之为亮,可称之为亮墨。”〔18〕亮墨使水墨融汇两极,中间物色无限丰富,画面负阴而抱阳,冲气以为和。

构图具有极大的灵活性,因为中国画使用独特的散点透视法。用这种透视法来展现绚丽多姿的世间万物,给作者带来极大的自由性和灵活性。它不受时间和地点的限制,不求物体现象,只求构思和形象入“理”。

但是,近代以来,由于西方文化兴起,中国处于政治、经济、军事、文化全面绝对落后的状态,一种全面西化的社会思潮成为社会主流,中国画也被批评为落后的代表,因此,很长一段时间,中国画与落后画上了等号。

然而要了解黄宾虹的用墨,须结合他的用水。水在绘画中的作用是分解墨色,并形成画面的水质感,水对墨色的改变,加之干湿的时间影响就会极大的反映画家主体的精神状态。水在墨与色的融合中是关键的要素,它连接“有”和“无”的两极,使笔墨融洽为一体。黄宾虹高度重视“水”作为笔墨气韵的衔接,以致有“水法”之说——古代绘画大师中虽不乏用水的高手,然而“水法”一词是自黄宾虹才有的——他认为一钵水,一砚墨,两者互用,即是墨法,然而两者又独具特性,可以各尽其所用,故于墨法外,应有“水法”。在黄宾虹那里,水是“浑厚华滋”的隐性语言,被作为颜料有意识地研究和使用。“水法”的出现大大延伸了中国画的主体精神特质,并对墨和颜料的运用产生了重大的改变。黄宾虹说:“唐经生与名贤不同,只是丹青隐墨墨隐水,水之为用,神妙不测,易轻忽耳。”〔19〕我们今天看到的唐代抄经书法,尽管被称之为“干禄书”或“奴书”,但依然懂得用水的方法,唐宋士人画的成功处即在于把水作为墨的主导,又把墨作为丹青的主导。当然,水对墨的分解依旧依赖线条骨力的统摄。黄宾虹说:“古人墨法妙于用水,水墨神化,仍在笔力,笔力有亏,墨无光彩。”〔20〕他气韵连贯的一笔画是通过反复的“蘸水”法来实现的,他在石涛画册的题跋中写道:“夫善画者,筑基于笔,建勋于墨,而能使笔墨变化无穷者,在蘸水耳。”〔21〕水在他看来就是气的连绵,只有蘸水的连续,才有“笔有朝揖,连绵不断,气脉相续”的效果。他的画往往蘸一次墨,经过几十次的积墨、破墨和蘸水点染的累积而完成一幅作品,画面气韵连接,笔笔呼吸照应,用墨干湿融合,他认为这才是古人所谓的“一笔画”。

中国画讲究稳中求奇,险中求稳,着意对比,打破对称,形成一个富有节奏的协调整体,也易于形成韵律节奏,给观者以视觉美感。

今天,我们要全面复兴中国文化,对中国画的美学价值重新评估,是我们应有的文化自信 。

黄宾虹的水墨实践,是与生宣的使用分不开的。从历史来看,清代道咸时期,渗化丰富的生宣纸被大量使用,推动了画家在墨法方面也不断研究拓展,盖生宣更利于水与墨的层次表达,水墨技法因此得到大大开发。在熟宣及熟绢上作画,墨色往往浮于表面,更因为帖学笔法浮滑,水气不易吃入纸中,所以常显得灰暗无神采。生宣则有吸水吸墨性强并能保留用笔的特点,更适合深浅干湿的各种线质的表现。生宣纸的研发,金石家功不可没,他们因为材料的适合使得笔墨古法得以恢复——黄宾虹认为泾县包世臣的《艺舟双楫》虽言书法,而故画法之秘亦阐发详备。此外,注重篆隶笔法的书学革命已经深深影响到了绘画以及造纸和制笔工艺。黄宾虹经过大量真迹的考察鉴定,认为“湿笔渍墨”是唐宋墨法的精要,所谓“水墨晕章”(荆浩《笔法记》)就是以“湮润”为主的大片浸染的水墨反复点染而成,这其中湿笔线条极为重要,虽然常常不见笔痕,但依旧是笔笔分明,如其所称“没笔痕而显笔脚”。元代墨法的精妙则在于半生熟纸本上墨色的繁复重叠和干湿互用。所谓“干裂秋风,润含春雨”的元代画风,在黄宾虹看来就是“笔苍墨润,兼取唐宋之长”,而生宣纸可以统摄唐宋元所有的笔墨技法,以致浑厚华滋。如此这般审视古法,也就有了创法的可能。

看画还要远观其势,近取其质。利用不固定的视距、观其物象。远看大势气韵,近看点线质量。“豪放不忘精微”,往往在细小的部分更

回答:

为了达到“浑厚华滋”的笔墨理想,黄宾虹在墨法上首重“渍墨”和“破墨”法的运用,然后再融之以焦墨、宿墨、泼墨、积墨等法。这一技法的综合运用使得他的山水画法超出了明清之际各家的单一技法,实现了绘画语言的新综合。黄宾虹在生宣纸上的主要画法是“重笔饱墨浸水而出之”的“渍墨”法,而这同时又是他蘸水的笔头“破墨”之法。这一方法是他总结金石家书画上追唐宋而成。他说:“王维水墨,以浓墨蘸水,有渍墨法、破墨法。画家口诀,元人之后已失其传,学者求之书法之中,王孟津(王铎)得之,包安吴畅厥其旨,故工书者必善画。”〔22〕他认为王维创法之始即是用渍墨和破墨之法作山水,这也是五代北宋山水画普遍使用的重要技法,明清以来画家墨法衰败与此法的缺失有关,此法的恢复是唐宋山水大观恢复的前提。但缺失并非完全消失,清代金石书法家与少数画家依然有继承此法者,比如石涛。黄宾虹说,石涛因为能较其他画家“稍稍志于复古,上师梅道人而溯源董巨,南宗派神气为之一振”〔23〕。黄宾虹认为石涛干湿互用的拖泥带水皴法,得元人“破墨、泼墨”之密,为明代人所不及。在黄宾虹看来,石涛绘画的现代价值主要就是对北宋“渍墨法”的继承。石涛所师法的元代梅花道人吴镇的“湿笔渍墨”法来自北宋遗法——黄宾虹认为北宋画的笔墨高妙处“惟梅道人(吴镇)得之”——北宋之后,除吴镇外已经少有用“湿笔”作画者,而多以干笔勾勒皴擦为主。明清以来的皴法一旦固定成为了画面的语言特征,其结果就是对中国画概括性语言特性的大大削弱;皴法是勾勒笔法的副产品,一旦被确定为法式语言,它就有僵化和程式化的倾向,就易成为笔墨的桎梏。

能体察作者的绘画能力。

功夫就是价值,我刚画的八尺,有喜欢的联系,

湿笔中要保留“分明”的痕迹,就必须要有“含筋包质”的雄强腕力来管住水墨,否则就是“墨猪”一团。用生宣纸作画当然更难。黄宾虹并不认为表现刚猛就是有力,他所强调的是“百炼钢化为绕指柔”的舒和之力,所以他对石涛总体评价是笔法不及(缺乏金石家的遒练沉着,并仍然使用兼皴带染的明代旧法,而非元人的点染之法)而墨法鲜活。石涛缺乏的是“中和含蓄”的隶篆笔法,以致造成扬州“八怪”笔墨纵横的江湖局面。

“六法”精论,千古不移,是画学传统的金科玉律。在中国绘画史上这一理论具有无法撼动的深远作用。也是时下评价、品赏中国画的根

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1935年,黄宾虹之友张谷雏记录了黄宾虹的渍墨之法:“先以笔蘸饱墨,墨倘过丰,宜于砚台略为揩试,然后将笔略蘸清水,则作书作画,墨色自然滋润灵活,纵有水墨旁沁,终见行笔之迹,与世称肥钝墨猪有别。”〔24〕1950年黄宾虹老友、词人夏承焘在日记中也记录了这一重要的发明:“笔墨苍润,须先饱蘸浓墨,然后蘸水,笔墨乃多变化,今人皆先饱水后蘸墨,此画匠苯法。”〔25〕这一方法被劳诚烈先生确定为黄宾虹晚年变法的“渍墨运水法”〔26〕。黄宾虹认为唯有这种“运水破墨”的方法才能“笔笔相生,笔笔相应”,他常常用枯笔蘸浓墨开始作画,直至一笔墨画完,笔迹干枯再“浸水而出之”,反复多次,直至笔内墨全被清水化完用尽,方再次蘸墨。这种借助于“运水”的方法造成了连贯的气势和鲜明的节奏,保证了气韵的贯通。黄宾虹的这种方法最初启发于海派蒲华(蒲邋遢)“口中含水喷于笔根”的花鸟技法,只是其方法不及“蘸水”的简便卫生。吴昌硕称这种方法“画气不画形”,就是以水行气,以墨生韵。黄宾虹认为用运水法依旧贵在“墨浓而笔有力”,应以“舒和”之气发力,而不能有剑拔弩张的作态。深受黄宾虹影响的潘天寿对用水也有过详细的解说:“用墨之注意有二:一曰研墨要浓,二曰所用笔与水要清净。以清水净笔蘸浓墨调用,即无灰暗无彩之病。老手之善于用宿墨者,尤注意及此。”〔27〕为了使画面不过于显露,黄宾虹还发明了“铺水法”,这是用较大的、含墨的笔蘸净水,在纸上点厾,以衔接画面气韵,使未干的画面更为浑融,这一般是在画作即将完成的环节使用。据黄宾虹的侄孙黄高旭先生告诉笔者,他在1948年的夏天曾在杭州陪黄宾虹整理南迁的书籍,并常看黄宾虹作画。他说黄宾虹作画常用大笔饱蘸浑水泼墨,待干后再用墨线勾勒皴擦,由淡入浓,反复多遍始成。这是唐宋人“墨戏自如”的水墨古法,这种办法往往有因势利导的生发,使画面有很多的意外之趣。

本法则。凡属画人必受这一法则的约束和检点。用这一法则鉴赏、评价中国画作品,其高低自可辨也。

是独与精神相往来的高品味享受,是中华五千年传统文化的结晶!

黄宾虹枯笔蘸墨是“苍”的极致,而不断加水就是走向“润”的极致,我们可以称之为太极的两仪,至阴和至阳的相互生成:每蘸一笔水,是阳向阴的逐渐转移,从淡到浓,从湿到干,如此反复,而一笔中的墨却总体是从阴向阳的转移,这就是黄宾虹的笔墨语言系统,大太极中的小太极,而画面形象是在此笔墨自然变化的统摄之下的呼吸与照应所产生的结果。黄宾虹晚年的成就,主要即体现在他巧妙的墨法和水法,这是他变法的集中反映。宿墨和渍墨在生宣纸上是相反的方法:宿墨是墨待干一段时间以减少墨汁水分的方法,是减水法;渍墨则是通过浓墨蘸水来增加水分的方法,是加水法。渍墨所用主要还是新研的浓墨,水渍边缘是因涨墨而形成的效果,“画非渴笔不苍,又非渍墨不润”(《题白龙潭图》),渍墨法的发明为中国画界开辟了一个新天地。

4、题款和用印

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最后需要略为提及的是,除了传统的丰厚资源,西方印象派对自然的表现方式对黄宾虹“浑厚华滋”笔墨语言和画境也有启发。1948年,黄宾虹在与苏乾英的信中说:“欲求法备气至,自当以沉着浑厚取法北宋为宜,画无中西之分,有笔有墨,纯任自然,由形似进于神似,即西洋之印象抽象。”〔28〕黄宾虹认为,西人印象派优长在墨法,立体派优长在章法,野兽派优长在笔法线条,这些人类共同创造的新成果一定要吸收吸纳。西方印象派野兽派立体派通过自然的浑厚笔墨表达了画家对物象内在的情感,类似于中国画所说的“神似”。印象派受科学分析日光变化的色彩成分,夸张对比的表现自然,以及明暗错杂的变化美,启发了黄宾虹对阴阳“虚实”技法的领悟;印象派油画语言纵横散乱,表达了“不齐之齐”的内美精神,黄宾虹将之纳入中国画领域并称之为“分明与融洽的和谐统一”,水墨与色彩同样是分明与融洽的关系。色彩方面,印象派主张运用各种原色对比来达到视觉的和谐意味,黄宾虹也采用改变传统“调墨”方法,更重视“蘸墨”,希望通过饱蘸浓厚的墨汁来表现新鲜活泼及生辣生拙“笔笔分明”的语言趣味。这也难怪他很少使用砚台,因为他还是主张保留水墨线条干湿浓淡的自然美,他的理由是:“砚台(对墨)容量不多,不易蓄磨。新研墨浓度亦不易恰到好处,画时笔端含水,着纸必淡,墨彩难现,画便成死灰,神气索然。以砚舐笔,非徒爱砚,亦且惜毫。”〔29〕基于对用墨量的需求,黄宾虹开始用碎墨泡制墨膏、墨汁,以保证其浑厚浓郁的墨彩,以强化对表现物象的语言统摄。他常将浸泡好的黏稠墨汁直接于极生的宣纸上挥写,不复先事调和,加之反复蘸水,以使笔墨变幻趋于纵横,并且,唯有远观方才能见其物象分明的融洽趣味。黄宾虹把握住了“绝似又绝不似”之间的意象,通过对物象“神”的追求,使画面呈现一种不具象、梦幻般的感觉,这种感觉让人们体验到了西方绘画中面对自然的那种直接的表现,而水墨质感的大面积的累积又让人感受到意匠加工的自觉处理。陈叔通给段无染的一则信中如此评黄宾虹的画作:“即水墨通油画一端,已知概见”“论者已溶水墨与油画为一炉,余曾与宾虹谈论及之,微笑未作答,或已默韪余言”。〔30〕段无染则认为,黄宾虹于中西画法的优长皆有选择,非“囫囵吞枣”者可比,如“景物之远近取舍,山峦之光暗画法,秋树之画枝点叶,皆含有西法”〔31〕。

在画上写詩文,画语,画题称作题。在画上记写年月,签署姓名,别号,年龄,籍贯,作画地点,盖印章等称为款,也有称作拔的。在一幅画里,题款的位置很重要,它是绘画构图里的一个组成部分。它像称杆的称坨起到平衡画面的作用,而且一幅画只有题上款盖上印才算完整。款可点出作品的主题思想,使绘画作品内容更深刻,更富有情趣。同时,题款也体现了画家的书法,詩文,篆刻等方面的修养。题款除了位置重要外,款的字体,大小,笔划的粗细都不可忽视,字体不要太张扬,避免抢夺画面。关于用印,印的分类有姓氏章,名章,闲章,急救章,肖形印。形式上有白文印,朱文印,边款。印的字体一般用篆体,隶书,楷体,宋体较多,其他字体也有,不拘一格。印章大小一般与题款的字相近,印章宁小勿大,印章字的风格要与画面风格一致,约一个字的距离处盖印。印章可起到丰富画面的作用,使画面更加有精神。

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中国画,简称“国画”,主要有山水画、花鸟画、人物画和动物画,据唐画书画社考证,中国画的历史超过了2000年,它是用毛笔、墨和中国画颜料在特制的宣纸或绢上作画,称为水墨丹青,是以水为韵,以墨为骨,色彩为辅的画种,题材非常广泛,大体主要有人物、山水、花鸟,从技法可分工笔、写意和工夹写三种,富于传统特色。国画历史悠久,和西方绘画的原则有许多不同的地方,其重在神似不重形似,强调观察总结不强调现场临摹,运用散点透视法不用焦点透视法,重视意境不重视场景。现代国画的发展也开始吸收西方绘画的一些技巧,如明暗光影的配置,人体解剖的准确等,也有画家将国画的意境用于油画创作上。中国国画历史悠久,在历史上曾有数次高峰,名家辈出,佳作传世亦多。中国画从一个侧面较完整地反映了中华民族的精神面貌和审美诉求。

结语

掌握了以上基本知识,将对你的国画鉴赏能力和你的国画绘画水平有着极打帮助。返回搜狐,查看更多

中国画在古代无确定名称,一般称之为丹青,主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画(又称西洋画)等外国绘画而称之为中国画,简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料,依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。从美术史的角度讲,民国以前的国画都统称为古画。

作为知识渊博、境界深邃的学者型画家,黄宾虹对传统中国画的历史和理论有较为全面的了解和深入的研究,又对传统文人画的笔墨技法和内在精神有深刻的体悟,他在新的时代背景下倡导“浑厚华滋”的画境,多方面发掘历史资源,建构起一个内含乾健坤厚之内美精神的“深厚华滋”绘画传统,表现出强烈的文化担当意味。

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中国画在思想内容和艺术创作上,反映了中华民族的社会意识和审美情趣,体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。中国画强调“外师造化,中得心源”,要求“意存笔先,画尽意在”,强调融化物我,创制意境,达到以形写神,形神兼备,气韵生动。由于书画同源,以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结,因此绘画同书法、篆刻相互影响,形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上,有所突破和发展。

他又凭丰富的实践,积极的探索,把“浑厚华滋”的审美理想落实在笔墨、画境上。他是用笔用墨的集大成者,用水法的勇敢开拓者,由此推陈出新、别开境界,形成了推动传统绘画现代性转向的另一种典范。

古代国画分科之说法:

(文章原载于《美术观察》2018年第二期)

画分十门

中国画名词。中国画的分科,唐代张彦远《历代名画记》分六门,即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门,即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。南宋邓椿《画继》分八类(门),即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。参见“十三科”。

十三科

中国画术语。中国画的分科,唐代张彦远《历代名画记》分为六门;北宋《宣和画谱》分为十门;南宋邓椿《画继》分为八类。元代汤垕《画鉴》说:“世俗立画家十三科,山水打头,界画打底。”明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是:“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。”

当代国画分类之说法:

当代国画在世界美术领域中自成体系。按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科;按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式,设色又可分为金碧、大小青绿,没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化,以钩、皴、点、染,浓、淡、干、湿,阴、阳、向、背,虚、实、疏、密和留白等表现手法,来描绘物象与经营位置;取景布局,视野宽广,不拘泥于焦点透视;按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式,辅以传统的装裱工艺装潢之。按其使用材料和表现方法,又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等;中国画的画幅形式较为多样,横向展开的有长卷(又称手卷)、横披,纵向展开的有条幅、中堂,盈尺大小的有册页、斗方,画在扇面上面的有折扇、团扇等。

造型特征和表现方法:

中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上,体现了中华民族传统的哲学观念和审美观,在对客观事物的观察认识中,采取以大观小、小中见大的方法,并在活动中去观察和认识客观事物,甚至可以直接参与到事物中去,而不是做局外观,或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识,从而使绘画具有“千载寂寥,披图可鉴”的认识作用,又起到“恶以诫世,善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象,在观察、认识和表现中,也自觉地与人的社会意识和审美情李可染作品趣相联系,借景抒情,托物言志,体现了中国人“天人合一”的观念。

中国画在创作上重视构思,讲求意在笔先和形象思维,注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似,而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的、或与物象特征关联不大的部分,而对那些能体现出神情特征的部分,则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画。

在构图上,中国画讲求经营,它不是立足于某个固定的空间或时间,而是以灵活的方式,打破时空的限制,把处于不同时空中的物象,依照画家的主观感受和艺术创作的法则,重新布置,构造出一种画家心目中的时空境界。于是,风晴雨雪、四时朝暮、古今人物可以出现在同一幅画中。因此,在透视上它也不拘于焦点透视,而是采用多点或散点透视法,以上下或左右、前后移动的方式,观物取景,经营构图,具有极大的自由度和灵活性。同时在一幅画的构图中注重虚实对比,讲求“疏可走马”、“密不透风”,要虚中有实,实中有虚。中国画以其特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段,以点、线、面的形式描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵。这里的笔墨既是状物、传情的技巧,又是对象的载体,同时本身又是有意味的形式,其痕迹体现了中国书法的意趣,具有独立的审美价值。由于并不十分追求物象表面的肖似,因此中国画既可用全黑的水墨,也可用色彩或墨色结合来描绘对象,而越到后来,水墨所占比重愈大,现在有人甚至称中国画为水墨画。其所用墨讲求墨分五色,以调入水分的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同,造成了笔墨技巧的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合,而又墨不碍色,色不碍墨,形成墨色互补的多样性。而在以色彩为主的中国画中,讲求“随类赋彩”,注重的是对象的固有色,光源和环境色并不重要,一般不予考虑。但为了某种特殊需要,有时可大胆采用某种夸张或假定的色彩。中国画,特别是其中的文人画,在创作中强调书画同源,注重画家本人的人品及素养。在具体作品中讲求诗、书、画、印的有机结合,并且通过在画面上题写诗文跋语,表达画家对社会、人生及艺术的认识,既起到了深化主题的作用,又是画面的有机组成部分。

艺术流派:

黄派

又称“黄筌画派”、“黄家富贵”。在中国花鸟画史上占有重要地位。它是五代花鸟画两大流派之一,成熟于五代西蜀的黄筌,光大于宋初的黄居寀。黄筌才高技巧,善于取熔前人轻勾浓色的技法,独标高格,是深得统治阶层喜爱的御用画家。其子居寀、居宝承其家风,成为两宋时占统治地位的花鸟派别。黄派代表了晚唐、五代、宋初时西蜀和中原的画风,成为院体花鸟画的典型风格。

徐派

又称“徐家野逸”,简称“徐派”。中国著名的画派之一,也是五代花鸟画两大流派之一。代表画家为南唐的徐熙。他的作品注重墨骨勾勒,淡施色彩,流露潇洒的风格,故后人以徐熙野逸称之。徐氏的笔墨技巧,对于后世影响很大,至徐熙之孙徐崇嗣出,徐熙画派名声渐振。后经张仲、王若水,到明代沈周、陈道复、文征明、徐渭等人加以发展,成定型的水墨写意花鸟画,从而与黄筌的花鸟画派,两者互相竞争,影响了宋、元、明、清千余年的花鸟画坛。

北方山水画派

中国画流派之一,中国山水画至北宋初,始分北方派系和江南派系。郭若虚《图画见闻志》说:“唯营丘李成,长安关仝、华原范宽,智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程。”又说:“夫气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微者,营丘之制也;石体坚凝,杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲者,关氏之风也”,李、关、范的画风,风靡齐、鲁,影响关、陕,实为北方山水画派之宗师。

南方山水画派

南方山水画派亦称“江南山水画派”。中国画流派之一,北宋沈括《梦溪笔谈》说:“董源工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之气;建业僧巨然祖述董法,皆臻妙理。”米芾《画史》也说:“董源平淡天真多,唐无此品。”此派以董源和巨然为一代宗师,世称:“董巨”。惠崇和赵令穰的小景,为此派支流。米芾父子的“米派云山”,画京口一带景色,显出此派新貌。南宋末法常(牧溪)和若芬(玉涧)等,属南画体系,至元代而大盛。

金莎娱乐 ,湖州竹派

中国画流派之一。此派以竹为表现对象,以宋文同、苏试为代表,尤以文同画竹最著称。明莲儒曾作《湖州竹派》,述自北宋至明代画家共有25人之多。因文同曾于湖州(今浙江吴兴)任太守,故称。元代张退之认为墨竹始于唐玄宗李隆基,吴道子、王维、李昂、萧悦等也善画竹。白居易曾作《画竹歇》赞萧。而至文同竹艺大进,文氏毕生画竹。

常州画派

常州画派作品亦称“毗陵画派”、“武进画派”。中国画流派之一。常州(今属江苏)古名毗陵、武进,故又称“毗陵画派”、“武进画派”。此派以花卉、草虫写生为胜。所绘花卉,不用墨线勾勒,直接用彩色描绘。祖述于北宋初年徐崇嗣、赵昌的没骨法。常州画派自宋以来画家云集。始于北宋毗陵僧人居宁,居宁草虫似属禅林墨戏一路。南宋元初于青言、于务道祖孙以画荷著称。明代孙龙擅画泼彩写意花鸟。清代唐于光以“唐荷花”和恽寿平的“恽牡丹”为著名。到了清初常州花卉已达高峰。

米派

中国画流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所绘之画。画史上称“大米、“小米”,或名“二米”。米芾画山水从董源变来,突破勾廓加皴的传统技法,多用水墨点染,不求工细,自谓“信笔作之,多以烟云掩映树石,意似便已。”其子米友仁(1074~1153),字元晖,晚年号懒拙老人,画院学士,山水画发展了米芾技法用水墨横点写烟峦云树,崇尚平淡天真,运笔了草,自称“墨戏。“二米”均居襄阳和镇江,对萧、湘二水及金、焦二山自然景色特别陶醉。故‘二米’山水画多以云山、雨霁、烟雾为题材,纯以水墨烘托,用卧笔横点成块面的“落茄法”表现烟雨云雾、迷茫奇幻的妙趣,世称“米点山水”、“米氏云山”,属水墨大写意。南宋牧溪、元代高克恭、方从义等皆师之,对后世影响甚大。又说为此派米芾所创,由他的儿子米友仁继承发展。

松江派

亦称“松江画派”。中国画流派之一。晚明松江府治(今属上海市)下三个山水画派的总称。一是以赵左为首的,称“苏松画派”;二是以沈士充为首的,称“云间画派”;三是顾正谊及其子侄辈代表,称“华亭画派”。其中“苏松派”和“云间派”都导源于宋旭,赵左和宋懋晋同师宋旭,沈士充师宋懋晋,兼师赵左。这些画家除宋旭外,都是松江府人。风格互相影响,故称“松江派”。此派虽活动地区都在松江,但实际上是吴派的延续,将文人画的创作推向高峰。其实际首领为董其昌。由于受到山水画分宗说的影响,此派极为突现其南宋风貌,以温润、娴雅、含蓄、重视笔墨情趣享誉画坛。明唐志契云:“苏州画论理、松江画论笔。”(《绘事微言》)松江派发展高峰之际取代了吴门派,在明末清初的画坛被视为正宗。

浙派

亦称“浙江画派”。中国画流派之一。明代前期主要画家戴进开创。戴进(1388~1462),字文进,号静庵,又号玉泉山人。钱塘(今浙江杭州)人。作画受李唐、马远影响很大,取法南宋画院体格。擅山水、人物、花果、翎毛,画艺很高,风行一时,从学者甚多,逐渐形成“浙派”。后江夏(今湖北武昌)人吴伟(1459~1508),学戴进而更为豪放,也有不少人追踪他的画风,又形成浙江派的支流——“江夏派”。浙派、江夏派的著名画家有张路、蒋三松、谢树臣、蓝瑛等。明代中叶后,吴派兴起,主宰画坛。至明末“浙派”不再出现于画坛。

黄山派

亦称“黄山画派”。中国画流派之一。以清初宣城(今属安徽)梅氏一家为嫡系。他们是梅清、梅羽中、梅庚、梅府等,及流寓宣城的石涛。石涛法名原济,早年喜山水,屡登庐山、黄山诸名胜,在宣城十载,与梅氏、戴本孝等交往。这些既师造化又师古人的画家,相互影响,以画黄山而著名,故称作“黄山派”。新安画派主要亦师黄山,故有人主张归入黄山画派,但风格与“黄山派”不同,正如浙江与程邃各有特色,故有人将其归入“黄山画派”,实误。

虞山派

亦称“虞山画派”。中国画流派之一。清代山水画家王翚,先后师王鉴、王时敏,悉心临摹历代名作,并取法宋元诸名家,平素与知友恽寿平切磋画艺。圣祖玄烨(康熙皇帝)曾命他主持绘制《南巡图》巨构,并赐书《山水清晖)四字,声誉益著,故画名盛于康熙间。他的主要学生有杨晋、顾昉、金学坚等。王翚为江苏常熟人,常熟有虞山,因有“虞山画派”之称。其崇古风尚,对清代山水画影响颇大。

岭南派

亦称“岭南画派”。中国画流派之一。广东地处五岭之南。明清以来,此地画家不下千人。开创岭南一带画风的是明代著名画家林良。他擅画花果、翎毛,着色简淡,备见精巧,常以水墨为烟波出没,凫雁嚵唼容之态,清淡有致。其水墨禽鸟、树石笔法放纵简括,遒劲飞动,有类草书,墨色灵活。并继承了南宋院体画派,遂另开写意之一派,为明代院体花鸟画的代表,也是近代岭南画派的先驱者。宗其法者有高俨、陈瑞,继起者有黎简、李魁等。清乾隆年间有苏六朋、苏长春善人物,清末有居巢、居廉兄弟,学恽寿平,善花鸟虫鱼。现代的番禹人高剑父、高奇峰及陈树人早年均师从居廉。高氏兄弟及陈氏三人后曾留学日本,进修画艺,引进西洋画技法,作品题材多写中国南方风物。在运用中国画传统技法的基础上,融合日本南画和西洋画法,注重写生,创造了色彩鲜艳明亮、水份淋漓饱满、晕染柔和匀净的画风。尤其是富有地方色彩的新中国南岭画派,因其取中西绘画之长,熔文人画和工匠画于一体,故又称“折衷派”、“新国画派”。其高氏兄弟及陈树人被称为“岭南之杰”,对广州地区的绘画影响很大。

江西派

亦称江西画派。中国画流派之一。以清初画家罗牧为代表的画派。罗牧江西宁都人,寄居江西南昌。善画山水,笔意空灵,在黄公望、董其昌之间,得魏石床传授,林壑森秀,墨气凉然,颇具韵味,时称妙品。江淮间人师之者众,为江西派创始人。秦祖永评其画云:“稳当有余而灵秀不足”。作品有《墨笔山水图》、《林壑萧疏图》轴等。

海上画派

简称“海派”。中国传统画流派之一。形成于近代,即清末上海辟为商埠以后,一些文人墨客从各地流寓于上海,以卖画为生,日久,遂成绘画活动中心。人数达百余人,主要以赵之谦、任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹等为代表,有“海派”之称。这一画派的特点十分明显,即在继承传统绘画技法与风格的基础上,破格创新,既融合民族艺术之精华,又善于借鉴吸收外来的艺术,尽可能达到雅俗共赏。即重品学修养,又讲个性鲜明,形成不拘一格的新型画风,时人称之“海上画派”。

现代中国画流派

“现代中国画流派”简称“现代中国画派”,又称“现代相对画派”、“相对画派”、“相对派”,它的绘画理念是:具象与抽象的融合,写实与写意的融合。其奠基人与创始人:两位中国绘画艺术巨匠 徐悲鸿和刘海粟。 创始理论:徐悲鸿的《中国画改良论》、刘海粟的《谈造型艺术》等。 《中国画改良论》发表时间:1918年5月14日,年仅23岁的徐悲鸿在北京大学画法研究会演讲《中国画改良之方法》,此文在当月23日—25日《北京大学日刊》上连载,1920年6月《绘学杂志》第一期转载,改名为《中国画改良论》(他已在法国国立高等美术学校图画科学习)。这篇文章在中国艺坛和学术界产生较大影响,它已经成为“现代中国画”,特别是“写意中国画”必须以“写实主义”为基本绘画技法的中国美术界与学术界公认的、经典的理论依据,并指引了“五四”时期以后中国新美术运动的“现代中国画”的发展方向。代表性人物:徐悲鸿、刘海粟、蒋兆和、杨玉琪等。

中国流艺术家画派

当代的中国画流派之一,该画派是无门户、无地域之见的先进画派,是主攻中国流艺术的新中国绘画的高艺术层次的画派。该画派创始于2011年中国上海,其创始理论,是由系统绘画思想的新理论提出者、创导者,即中国流艺术第一人、《中国流艺术理论》(2010年~2011年间,网媒发表)的创始人中国籍上海崇明人杰出中国书画家、国务院新闻办公室《中国网》专栏作家、专家朱明首创提出。中国流艺术,是指主攻中国草书书法艺术和草书书法入画的中国抽象国画艺术的“总称”。中国流艺术家,是弘扬或主攻这种“中国流艺术”的中国草书书法家和抽象国画家的群体艺术家的“统称”。

中国画的价值:

 在精神产品中,艺术品处于距物欲最远的、以审美为核心特征的超功利层面。尽管在艺术诞生的初期,审美性与实用性融合在一起,但一个明显的趋势是随着人类物质生产能力的增强和精神需求的丰富,艺术产品会日益摆脱功利因素不断强化其纯粹的审美功能。中国画的发展史是一部从实用功能向审美功能渐渐演变的历史。在长期的历史进程中中国绘画形成了三大系统:宫廷绘画、民间绘画和文人画,一般是继承了传统卷轴画形制和传统文人画精神的现代中国画。审美属性使传统中国画的创作和鉴藏,都是基于超乎功利的精神领域,同时,这种超乎功利的创作和鉴藏方式也在不断醇化着中国画的独特文化价值。

  中国画作为一种艺术形式属于形而上的层面,因此它的价值首先体现在其艺术价值,学术价值和历史价值上。中国画作为中国传统的绘画形式,已传承数千年,形成了完备而成熟的美学观和绘画模式。这就是以儒,道思想为指导的美学观和以笔墨语言为主要表现手法的艺术形式。1.要看其艺术价值,这也是中国画作品向我们所传递的美学信息。而这种美的信息所体现的就是中国传统美学思想与笔墨精神。即所谓,“气韵生动”“传情达意”“以形写神”等。2.要看中国画作品所体现的学术价值。学术价值应是在艺术价值基础上,中国画作品所展现出来的独特性,创作性和个性“我用我法”“自出手眼”的个性化的“笔墨”精神与品质,“笔墨当随时代”最能体现绘画艺术的学术价值。3.要看中国画作品的历史价值。对一件中国画作品而言能写进“历史”,真是一种崇高的期待。当然是否具有历史价值虽然无法验证,但也是可测的。那些在我们这个时代几进完美之做,抑或是产生广泛影响的经典之作,无疑是可以写进“历史”的,自然也就具有了“历史价值”。我们不能要求每位画家或每位画家的每一幅作品都具有“历史价值”而昭示后人,但我们仍可以其历史价值的考证为参照,预想其作品的未来意义的。

  当下中国画市场既繁荣可喜,又混乱无序。中国画的流通渠道很多,主要有:拍卖行的拍卖,画廊的销售,以及经纪人的参与“走穴”推介销售等。近年来中国的艺术品拍卖可谓一路飘红,成交额不断创出新高,天价成交记录频频爆出。真是前景无限好这一切让拍卖行、作品送拍者、购藏者各方欢天喜地。艺术品的作者自然不用多说,一个“天价”作品的成交必然会诞生一个“明星画家”然而在个“辉煌”的背后,却存在着“诚信”的缺失。据行业人士透漏,很多天价作品的成交实际是“虚假”交易,是“天价做局”,“所有的泡沫都是真的”。出现这种“现象”的原因是多方面的,有一点我们可以看出天价的艺术品,不一定是真正的艺术经典。我们应该真诚地呼唤诚信拍卖,呼唤尽可能少一点泡沫,多一些纯粹的“天价”艺术品的出现。

回答:

好的国画不可再生!

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首先说,任何物品都是有价值的,不同的物品,她的价值点不一样而已。国画的价值一般可分为实用价值、审美价值和经济价值。

国画的实用价值就是它可以挂在墙上,家居装饰,让人感觉身处其中更舒服。

国画的审美价值是更高一级的价值,可以满足人在精神层面的一些需要,比如你看到一副画感到赏心悦目,或者心里一块地方突然被触动到了,这个价值就体现出来了,那么这幅画对你的意义就十分不一样。

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至于经济价值,国画也可以看作是一件商品,可以买卖,并且还有可能升值(这种几率很低,极少数国画可以)。

这几种价值并不是统一的,经济价值高的未必就有很高审美价值,也未必适合挂在墙上,反之也一样,看起来很好看的画,审美上很好,但经济价值或许并不高。找到自己需要的才是最重要的。

回答:

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中国画历史悠久,上朔五千年,在氏族社会时期,古人在岩壁上,陶罐上绘制的图案就是最初的绘画,它不仅是原始的社会活动记录,也是古人相互交流的符号。汉朝时期,中国绘画艺术逐步兴起,到了唐宋,中国绘画艺术进入创作时期,以至延续至今。因此说,中国画不仅历史悠久,而且承载的是中国几千年的文化及历史。中国画讲究用墨,最早的中国画用色单一,以墨为主,这就是焦墨画,中国画的源头。后来,随着文化和社会的发展,古人以不满足单一的墨色,各种色彩相互搭配,并用水稀释作画,使得书画艺术有了更大的发展,使之成为独特的中国文化。到了近现代,中国山水画在黄宾虹老先生的继承和发扬中得到了发扬,笔墨语言在更加深厚,让我们从中感受到与古人对话,天人合一的感觉。如今,能像黄老先生一样诠释中国文化的人少之又少,很多画家只画出了皮毛,那种文化的深遂很少见。最近有幸发现了一位名叫古丰的中年画家,其艺术风格非常接近黄老先生,用墨大胆酒脱,尤其是他的焦墨山水画,更是让人感受到大自然的浑厚,其艺术表现方式大有超越前人的感觉,这是令人值得兴慰之事。因此,我们真诚地希望,中国传统文化能够继续发扬和光大,后继有人。(附古丰作品,也附黄宾虹大师作品一幅,供欣赏。)
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回答:

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现在很多学国画的人都已基本放弃了对笔墨的追求。认为已经过时。画,只是美术,美术追求的就是漂亮新奇。笔墨是什么?有能讲的人,却少深入实践的人。中国画的价值也因此发生改变。可是中国具有五千年人文积累。对于文化精神的认定根深蒂固。不管你懂不懂,会不会,都沿续着自生的发展而向前走。不理解只会被历史弃去。当然画画是爱好者众多,追求者少。合格的更少。无论现在地位多高,价多贵,只有合者才有可能被选择。要说价值的话那些自诩够得着大师者更应明于此理。中国画作为人文积累的成果说到底一百年之中也只是几个人的事。又那里会有那么多起哄者。真正能认识历史,才可认识价值。任何事理皆是一样。

回答:

欣赏性和增值保值性、具有投资收藏价值!

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