和写实要求物质在空间的实存感不同,这就是中

中国画当今浅评

      中国画历史悠久,寓意深刻,清新高雅,大气淋漓,娇而不噪,媚而不俗。用独特的书写工具毛笔来刻画造型,无论历朝历代都是以写的形式来抒发自己的艺术情怀!无论是人物、山水或者花鸟画都在传统绘画的基础上不断创新立异。

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中国画以线为主,造其形取其势,顺其自然。所以称之为写,西画为描。这就是中国绘画的特定民族文化的艺术表现形式。

目前中国画走向不明,造成中国画的方向流失。特别是西方当代艺术影响,让许多人无理性的膜拜吹捧。(当然我并不是反对当代艺术)特别是在中国画领域扩张放大,照葫芦画瓢,不伦不类,画的人不象人,鬼不象鬼,生搬硬套,没有了国画那种高风亮节,萧洒自然,高雅别致意在笔中画中情怀。看到只是连本人都搞不懂的什么符号,丑画丑书遍地开花。越丑越奇,美其名曰这是高雅艺术,捧角遍地。不敢说不懂,不懂说你没文化。何为叫美术,美术应以美为前提,如何不叫丑术,时下正应了丑妻尽地家中宝。标新立异搞此策之举!哪有公道可言。

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很多人搞书画创新,美曰追求时尚,炒熟的代用品才实质曰实尚,这让我想起当年穿着喇叭裤手提录音机满街闲迋的混混。当时那才叫实尚,作画如做人,不能走捷径,这点我们真得要学学先人了!记住路是一步步走出来的,不是梦想出来的!作画也要理性,要讲法度。这才是中国画进取之路!

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当今孩子们书法、绘画学的不多,但是日本、美国的卡通画却令孩子们痴迷,不但他们画,很多大内高手也是画,不画卡通怎能卖出几亿的天价!类似卡通式的中国画还少吗。时尚嘛、必须地,试想如果从跟基上让卡通画方式深入骨子里,在学国画从何入手,中国画何去何从。

所以中国画发展我们一定要有高度关注,让国画稳键发展也是培养绘画艺术人材一项重要责任,学述问题必须严肃争议思考的大问题。当然还有很多中国画不洁之处,今天只举两个问题。只供大家参考!见谅!画可变,民族文化艺术精神不可变,外国东西可学,但是要万变不离其中。

 

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作为上海国粹派画家代表人物的郑午昌,自幼就展现出超凡的艺术天资。在绘画实践上,他主攻山水,兼善花卉、蔬果。山水画早年学梅清等“黄山派”画家,后取法王蒙,构图奇峻变幻,多以细笔摹绘繁复丘壑,笔意劲实而不失清畅,松秀苍郁并出。

林风眠的中西融合,决不是形式上简单的中西拼凑,他将人格信念的升华,对艺术的执着追求和深入理解,融入到变革中国画的实践中去。他的艺术主张,立足于改变中国绘画在现代艺术大语境中的落后面貌,改变中国画自身因循守旧的状况。他的创新,始于振兴民族艺术,归于艺术的本质(世界性语言);他的创新,继承传统而又突破了传统,借鉴西方又融会(消化)了西方;他的创新,为中国画注入了现代语言,又在艺术语言的探索中保留了民族精神。因此,林风眠的艺术创新看似是折衷、改良,实质上是包容古今、融合中西地对中国现代绘画开拓性的领航。

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笔者认为,考察《全史》这部书,应该在其为传统画学著作集大成这一脉络上进行剖析。固然,20世纪以来的百年中,随着西方艺术史学各种新方法、新视角的广泛引入,中国美术史的叙述和写作方式得到了前所未有的新变,但这不足以否认中国绵亘千载的传统画学思想,以及由此而滋育下的某些紧依传统而生的画史著作,它们依然是中国现代艺术史的重要组成部分。

林风眠的中西融合更侧重纯粹的艺术语言,如画面的构成、色彩的对比与协调、笔墨流动如生的韵味、画面的神韵与唯美的情调等。他是以艺术语言的中西短长互补来革新中国画,探索美和有力的作品。

其实这样理解是不全面的,中国画分为写意画和工笔画。就是写意画画也有大写意和小写意的区别。真正画的好的画家,不管是大小写意画都是很形似对象的,注重绘画的精神性,国画讲究一个意境,其实意境的东西我个人认为完全高于其他的绘画形式。工笔画就更加不要说了。

这其中,尤其要强调的是,郑午昌在每章中都重视画论文献的这一做法。在综合画史著作中保持对前代画论经典文献的敬意,与稽考、整理的热情,这本是中国传统画学在编撰形式上的宝贵经验,如顾恺之的三篇画论文字就是依靠张彦远《历代名画记》的收录才得以流布后世。

林风眠从私塾到中学时代接受的都是中国传统教育,这促成了他良好的传统文学素养。1919年至1925年留学欧洲期间,林风眠系统地学习了雕塑和油画。同时在恩师杨西斯的指导下,他重视中国民族艺术的研究,到巴黎各大博物馆参观临摹,其中去得最多的是东方博物馆和陶瓷博物馆,广泛研究中国的汉唐瓷绘、帛画、剪纸、皮影等。在东西方学养的基础上,林风眠确立了调和中西的艺术理想。

宋代开始,中国画的写意性美学主张占据了主导地位。用纸也大量使用宣纸。

当前,随着全社会对美育的重视和对传统文化的高倡,很多人都在回望一百年前梁启超、王国维、鲁迅、蔡元培等人的现代美育思想。蔡元培的《以美育代宗教说》、鲁迅的《拟播布美术意见书》、梁启超的《美术与生活》等重要论述的精神内涵,及其推广美育实践的有关经验,在今天被重新释读和审估。

林风眠作品《双栖图》

“第一认知”说起来要花费不少时间。我就举一个大家都熟悉的,鲁迅关于“杭育杭育”的例子吧。

针对当时日本印刷字体已在我国出版界形成垄断的迫切局面,郑午昌将正楷字体的择用上升至“我国文化生命及民族精神”的高度,强调只有使书体与印刷体统一起来,民族精神才能“赖以维系而不致涣散”。擎举着如此炽热的家国情怀与民族精神,他为我国文化出版事业作出了重要贡献。

民族情怀是林风眠一生挥之不去的情结,也正是如此,他的艺术才会有如此浓郁的中国情韵,才能够以独特的魅力长久地征服观众。

回答:

和写实要求物质在空间的实存感不同,这就是中国绘画的特定民族文化的艺术表现形式。《全史》是中国人自撰绘画通史的开篇之作。它伫立在20世纪中国美术史学承前启后的转捩点上,既是前代传统画学典籍的集成汇要,又昭示出直面现代敞开视野的理性新变。

中西融合观的形成

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写意画,从此一路高速发展。元代,画家又自觉把书法和绘画结合起来,有力地支持了中国画分科绘画的特色,尤其对绘画的大科山水和花鸟画的支持最为有力。

这段表述渗透了郑午昌对前代画学著作在史学观念、内容选裁、辑录形式等方面的精深思量,这也是他“集大成”与“图新变”的逻辑起点。

对当代艺术创新的启示

  我国传统画法有写意、写生、写真、从来没有”写实”,这个名词可能来自日本,近代许多新名词都是这样的。这种画是把实物感画出来,有立体感、质量感、空间感、透视等,就像眼见的,是西方的传统。这种画法的作品在明朝就有天主教传教士带来我国,当时人们很吃惊这种画,好像人可以走进去,但结论是”终不入画品”,不认为它有艺术价值。不过也有受到影响的,如明末的波臣派。可到了二十世纪初,情况不同了,著名的学者都主张学习引进,认为中国传统的艺术有所不如。我国自鸦片战争后,国势日微,学者常抱救国之志,学习西方特长的东西。像从前老国文课本中薛福成的《巴黎观油画记》,形容油画的特色十分动人,必定影响很大。而写实又比写真更真实,可能也联想到”科学”,科学救国嘛,又联系到救国。因此,自写实画法传入后,迅速发展成我国美术教育的基础课程,把它作为一切造型美术的根基,连学中国画也首先要学西洋写实的基本功,这下子影响大了,连民间艺师也受到影响,因为谁不想进步呢!

余绍宋也从画史撰述层面指明了《全史》的价值所在:“吾国自来无完全之画史,而叙述画史,尤以通史体例为宜……惟此编独出心裁,自出手眼,纲举目张,本原具在。虽其中不无可议,实开画学通史之先河,自是可传之作。余于吾国画学画事时有论著,颇欲汇集之为中国绘画通史一书,今得是编,可以搁笔。”(余绍宋《书画书录解题》)

林风眠指出:从历史方面观察民族文化的发达,一定是以固有文化为基础,吸收其他民族的文化,从而造就新的时代,生生不已。他将个体的审美经验与国家、民族的发展振兴紧密相联,以现代的语言、诗意化的言说方式,追求民族文化借物言志、抒情达意的高超境界。黄丹麾、刘晓陶所著的《徐悲鸿与林风眠》一书曾这样写道:林风眠的绘画最大限度地吸收与保留了传统文人画重神韵的美学精神,他以中国的韵律感为核心吸收了西方现代美术的形与质,把东方人的写意与西方人的表现相统一,从而实现了中西合璧的理想。林风眠中西融合的根基和最可贵之处在于精神的民族化,这是其艺术革新的灵魂。

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戊辰年四月,黄宾虹为《全史》作序写道:“画学精微,迭经蜕变,若断若续,绵数千年而弗坠……有条不紊,类聚群分,众善兼该,为文之府。行见衣被寰宇,脍炙士林,媲美前徽,嘉惠后学。”足以证明郑午昌的美术史论著是在继承古典画学文脉之上的一次学术创举。百年来中国美术史的学术经验也告知世人:在放眼世界的同时,只有坚守本土立场,将中华民族优秀文化因子融化其中,才能拥有中国气派的美术史研究,才能出现美术史撰述的精品力作。

林风眠终生都在调和西方的形式因素与中国的写意精神,探索形式意味与情绪表达的完美和谐。林风眠的创新作品,相当一部分都不够完整,甚至不够成熟、完善,但是艺术创新不在于解决了多少问题,而在于提出问题,引发新的思路与思考。林风眠所引发的中西融合的思路,对于20世纪乃至当下的艺术创作产生了深远而重要的影响。

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郑午昌富有先觉意识的美术史本土化研究实践及其精微的治学思路,还见于一些零散发表的学术文章中。如1930年发表于《东方杂志》第27卷第1号的长文《中国壁画历史的研究》,是彼时学界为数甚少的对中国古代壁画艺术进行全面梳理和探究的文章之一。文中,郑午昌基本延续了《全史》的分期法则,根据壁画发展的具体情况对时段作出谨慎调整,将其历史分为“礼治化”“宗教化”“文学化”三个时期,进而再加以细分。例如,他将“不若前代之单调”的唐代壁画先以题材分为四类:画道释人物者、画山水者、画松竹者、画其他者,再以时间顺序分为前、中、后三期,脉络畅达,考证详实,以宏邃的学术眼光,对中国壁画艺术的演进与嬗变作出了简练而精准的诠释。

以民族情怀征服观众

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郑午昌在《全史》自序中阐述了自己的写作初衷,他在历数六朝至明清的画学著作后总结说:“欲求集众说,罗群言,冶融抟结,依时代之次序,遵艺术之进程,用科学方法,将其宗派源流之分合,与政教消长之关系,为有系统有组织的叙述之学术史,绝不可得。”

西方强势文化对中国猛烈冲撞,而中国传统绘画自清代以来日益陷入因循守旧、摹古成风的巢穴,中国画已经到了非变不可的地步。继续袭古行不通,完全照搬西方等于否定中国画,林风眠和留洋归来的一批艺术家们都不约而同地选择了中西融合的改良与革新之路。但是林风眠没有走徐悲鸿等倡导的以写实主义改造中国画的道路,而是紧紧把握住中国传统文人画重神韵的文化精髓,广泛吸收民间艺术的滋养,结合西方现代派的形式与色彩,用西方艺术的手术刀来解剖东方艺术,为中国画注入新鲜的血液,探索中国画适合时代生存与发展的新路径。

节选自《夏阳:写实乎,仿实乎?把它作为造型美术的根基,对吗?》

面对这种情况,郑午昌“足见日本人之先觉,而深愧吾人之因循而落后”,力主中国美术史研究的本土化和民族立场,编撰了一系列中国美术史著作。其中,1929年中华书局出版的35万字的《中国画学全史》最负盛名,堪称20世纪中国美术史学科的奠基性著作之一,被蔡元培赞许为“中国有画史以来集大成之巨著”。

从西画入手融合东方艺术有两大领域,即在油画中探索民族化,在水墨中寻求现代化。有人曾说,林风眠作为第一代开拓者,深刻地感觉到了改革的艰难,故未敢左右开弓,而是在深入研习了西方油画后,全力转向了水墨革命。林风眠避开了造型上西方写实与东方写意的矛盾,将中国的写意与西方的表现有机结合,以西方近现代的光色观念为基点,开创性地完成了光色水墨化和水墨光色化;以中国艺术为文化底蕴,创造性地移植并改造了西方近现代绘画的造型观、体量观、构成观,并形成了自己的风格。林风眠着眼于中西艺术在审美层面的融合,他的融合和拓展丰富了中国绘画的审美天地。

中国画家的这些创造,是中国哲学精神诗歌精神的反映。因此,中国画的象征性和寓意性也是非常突出的。

对于这一特殊意义,与郑午昌同时代的学者们已言之凿凿。如俞剑华曾说:“吾友郑昶之《中国画学全史》出版,实为空前之巨著,议论透辟,叙述详尽,且包罗宏富,取材精审,纲举目张,条分缕析,可谓中国绘画通史之开山祖师。”(俞剑华《中国绘画史》)

林风眠作品《五美图》

比如,中国的画里的方形体积,从汉代开始就都是近小远大,我们一直没有去改造这种“反透视”的画法。这就是“第一认知”决定的,因为我们承传了这个绘画范式。

(作者:张鹏,美术史博士,现为首都师范大学美术学院副教授,硕士研究生导师。)

林风眠从中西艺术比较的视角出发,指出中国画在过去的若干年代中,最大的毛病便是忘记了时间,忘记了自然。忘记了时间是指国画十分之八九是对于传统的保守,对于古人的摹仿,前人的抄袭。忘记了自然是指忘记了艺术是要藉外物之形,以寄存自我的,或寄存时代的思想与感情的,即忽略了个性化的造型。要改变这种局面,林风眠并不是对中国画全盘否定和彻底变革,他通过对中国历代绘画深入的分析和研究,得出了中国画要以自然为基础进行基本的训练和单纯化描写,要改进绘画的原料、技巧、方法的结论。而在研究西方现代美术之后,他决定借西方现代派这座他山之石来攻中国传统绘画这块玉,以西方现代派的形式语言、色彩语言和现代意识作为利刃,切入中国绘画,在存精(神韵、意境、情调)去芜的前提下,寄希望于中西短长相补,提升中国画的表现力。

具体手法来说,中国绘画主要线条为主,注重黑白两色,留白、墨染、寄情山水花鸟,反而对人、对现实本身的关注不那么直接了。从物质上说,中国是竹子的故乡,是纸、宣纸的发明国,这也是中国画追求水墨效果、追求表意的物质因素。
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中国史学传统悠久,但长期以来,艺术并未成为独立的历史学研究单元,直至梁启超的“新史学”,才开始呼吁学界应着力研究和撰述文物和艺术的专门史。

林风眠(19001991),原名林凤鸣,享誉世界的绘画大师,中西融合最早的倡导者和最为主要的代表人物,并且是中国美术教育的开拓者和先驱者。他出生于广东梅县,自幼喜爱绘画。9岁赴法勤工俭学,先在法国蒂戎美术学校进修西洋画,后又转入巴黎国立高等美术学校深造。

中国画注重的意,创意和意境,了解创意和意境不难知其注重意的道理了,中国画的意境就是艺朮,允许艺朮加工如同写小说一样虚构的成份在里面!

《全史》还探索了中国美术史的写作范式。这部著作“体大思精”,将自上古三代至清代的画史分作实用、礼教、宗教化和文学化四个统领时期:“大概唐虞以前,为实用时期;三代秦汉,为礼教时期;自三国而两晋、而南北朝、而隋、而唐,为宗教化时期;自五代以迄清,则为文学化时期。”

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  “写实(仿实)既然是造型艺术的一种风格,它源自希腊,然后罗马、文艺复兴一路下来,它就是西方的一张‘名片’,就是‘洋’相,而我们却把它当作一种‘进步’的事物引进,忘了它是洋,因为所谓求‘进步’压下了中国人原有的审美,原因何在?”

《中国美术史》也是郑午昌美术史研究本土化实践的一项成果。诚然,此书在学界的知名度和影响力不及早之6年出版的《中国画学全史》。1935年10月8日,《申报》刊登了中华书局编印的新书目,其中包括陈寅恪的《中国文人画之研究》、刘海粟的《中国绘画上的六法论》等五部著作,而郑午昌编著的《中国美术史》是其中唯一一部加以推介和评价的。

20世纪初的中国,民族危机带来文化危机,文化危机又带来艺术危机。在西方文化的对比与冲击下,重振民族文化自尊的愿望激发了国人强烈的历史责任感,民族情怀作为特定历史情境下中国艺术家所共有的文化生存情结,在20世纪成就了一代为水墨艺术重开新天地的巨匠。

中国画发展为写意画的主流精神,这是世界绘画史上的伟大创举。

与《全史》不同,《中国美术史》以“类”为纲,再将历史发展脉络贯穿于每一“类”中。书中,郑午昌所分的五种类别是以“中国所独有”“别树一帜”为基本标准,并“择其最重要者而叙述之”。看似体格精简,实则是对众多艺术形态进行了内部有机整合,将最能彰显中国本民族艺术精髓与文化价值的种类予以重点阐释。正是缘于此,此书呈现出的美术史写作模式,在一定程度上着眼于中西艺术的对比与观照。

回答:

俞剑华和余绍宋都是当时名重一时的画学学者,他们的评价具有代表意义。

不断的继承和开拓,促进中国画不断的发展和繁荣。问答篇幅所限,就说到这里,欢迎关注我,到我的“国画聊吧”,一起聊聊交流中国画。

在美术史研究、中国画创作之外,郑午昌还有一个出版家的身份。1932年,他亲自招股创办汉文正楷印书局,此举被蔡元培誉为“中国文化事业之大贡献”。郑午昌最早提出应推广“汉文正楷活字版”,他认为,正楷自古即是中华民族“最适用之字体”,并能“书写相沿”。

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《全史》出版时,郑午昌年仅35岁,便是这群体中的一员。正是有如此壮伟的胸襟,在自序里,他能将中国绘画置于世界寰宇的视阈中,建构起东西两大绘画体系宏观对比的开放理念:“世界之画系二:曰东方画系,曰西洋画系……故言西画史者,推意大利为母邦;言东画史者,以中国为祖地,此我国国画在世界美术史上之地位也。”

在中国画发展的过程中,写实性一直不是很强,但是表现性很强。

先河

比如,中国画家的梅兰竹菊,已经不是花卉的梅兰竹菊,而是高洁的人格品德的追求。

这批民国时期诞生的全新的艺术文化人,虽正值青春韶华,“却能够雄视千年,以普罗米修斯的胆略和牺牲精神,担负起创造新文化的历史使命。他们雄姿英发,东渡日本,西赴欧美,开学校,创学派,立画会,筹美展,办刊物,发表宣言,著书立说,其心灵的开放、人格的独立、精神的坚韧、创造的气魄,集中体现着觉醒了的中国知识分子的精英性,体现着五四新文化运动的方向。”(郎绍君《重建中国的精英艺术》)

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绘画不是抬木头,也不是“杭育”。但是,有人画出一个动物,大家觉得好,以后也这样画,那么就会形成一种画法。这个特点与“杭育杭育”这个语言起源的道理,没有什么本质差别。

最为可贵的是,《中国的绘画》的行文时刻都在一种中外文化和艺术的比较框架中推进,研究中国绘画,在于“以明我民族文化之伟大,及我民族对于世界文化之前途应负之责任”,“使美育果足以代宗教,而中国绘画果得随宗教性的美育,流布于世界,世界人类亦能有相当之认识,则人类心理将见新建设,而真正的和平,方能实现。”

问题:相比于西方传统绘画对透视结构光感等等这些力求精准写实的体现,中国画为何以意为重,且对投影之类的现象在作画时直接略去不画?

郑午昌接续了这一做法,但他在每一时期内,又以朝代次第为章。如“宗教化时期”中就分为魏晋之画学、南北朝之画学、隋之画学、唐之画学和五代之画学五章。这种整体上主题分期又遵循常规朝代递进的方式,兼顾了对画史的深度问题提炼和便于接受的演进叙事,更新了传统画学著作的历史观念,符合中国正统史书的修撰习惯,也为其后画史的写作模式给出了有效的参照。

中国画既不是很像绘画对象有不是不像绘画对象。这就与西方绘画破坏了写实性以后,变得非常抽象,乃至于远离了视觉和想象。

那一时期,出现了陈师曾《中国绘画史》、潘天寿《中国绘画史》等一些学者和美术家撰写的中国美术史,但某些思想观念和知识结构还是参考在本领域起步较早的日本学界的学术成果。

  而中国画中的文人画为了抒发更直接,单是墨色的丰富变化就足够了,所以连色彩都放弃了,跑到民间艺术里去发展。我看写实这个词是前面有写意、写生、写真就顺便来个写实,却没注意到写的意义,我来抄一段说文解字:“小雅:我心写兮。传云:输写其心也。按凡倾吐曰写,故作字作画皆曰写。”

考察当时的史学环境,笔者推测郑午昌在一定程度上受到了梁启超“新史学”观念的影响。梁启超批判旧史学“知有事实不知有理想”,谈到了历史精神是一种理想,“大群之中有小群,大时代之中有小时代。而群与群之相际,时代与时代之相续,其间有消息焉,有原理焉。作史者苟能勘破之,知其以若彼之因,故生若此之果,鉴既往之大例,示将来之风潮,然后其书乃有益于世界。”这是学理层面的解析,而这背后,还卓然挺拔着郑午昌在时代底幕上坚守民族传统文化价值的凛然风骨。

齐白石 山水四条屏

19世纪末20世纪初,中西文化剧烈碰撞,上海作为迎受西方文化和艺术思想的前沿阵地,艺术阵营多元共处。极力追逐西方风潮而鄙夷东方传统者不在少数,而对中国传统艺术深沉眷怀而执着捍卫者也是一个人数不菲的群体,他们之中既有单纯的国粹主义者,也包括熟知中西艺术而理性守护中国优秀传统的新式艺术家。

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首先,一种文化的特色,必然起源于这个文化的“第一认知”。

1934年10月,郑午昌于《文化建设》创刊号上发表长文《中国的绘画》,从“国画的精神及其同化力”“国画与世界画学”“国画之法式”等几个方面阐述了对中国画的深刻见解,在中国特有的历史、人文、地理等问题探讨中,将中国画所蕴涵的“和平淡泊”的民族精神挖掘出来,并与具体的画法、风格、画家人格等互为表里,可谓析理精当,入木三分。

这样的“第一认知”特色,决定了中国画的装饰性和主观抒情色彩特别强烈的鲜明传统。

郑午昌说:“画学史的主要资料,不出三类:曰画家传,曰画迹录,曰画学论。三者互相参证,并及与有影响之种种环境而共推论之,则其源流宗派,与乎进退消长之势力,不难了然若揭。”这三类资料,包括文字文献和图像文献,构成了书中每章的主要内容,而每章大致分四节,即概况、画迹、画家和画论。这种编撰方式,显现出在新旧学术的转型期中对“画学”命题及其内质的深度认知。

谢邀!关注中国画!喜爱中国画的朋友,一起聊聊中国画,欢迎不同的观点和见解讨论,现在就有朋友提出什么原因让中国画注重写意不讲究写实的话题?首先是搞明白“写意”和“写实”概念问题,接受中国画艺术传统学习的朋友能清楚,但是接受西方艺术教育观念和模式的艺术院校学习的朋友,很容易造成混乱和疑惑,为什么?因为这些概念和教材,全盘西化思潮下,追求西方文化传统和艺术传统的中国的西化的文化精英,对中华传统文化和中国画艺术传统不清楚,认为是不科学,提出反中国画传统的美术革命和炒作创新的口号,都是参照或者是照搬西方艺术传统教材,熟悉中国画常识的朋友,都知道,谈到中国画笔墨精神,就是写意精神,反映中国画创作者的思想和感情的“意”,中国画不仅仅是对创作的客观对象外部形象的刻画,还包括内在的神韵,更包括创作者的思想和感情对创作客观对象的主观的观察和理解。根据技法划分,可以分为工笔和意笔(小写意和大写意),虽然这样,但工笔和意笔都是讲究写意精神,只是象中华传统文化的性格特征是念蓄和张扬的整体两面性,所以中国画的工笔和意笔是中国画两个并行发展的方向,代代都有代表性的中国画家,以及代表性作品和理论著作,如果再深入的讲授中国画发展史,中国画的发展受中国画材料影响很大,中国画的材料仅仅是谈纸的方面,先有熟纸,后有生纸,所以早期看到主要是工笔的中国画,后来,研究和生产出来生纸,也就拓展中国画的笔墨自由变化和表现程度,意笔的发展方向不断突破和开拓,无论是所谓的小写意,还是发展到大写意,(说明:由于中国西化艺术院校造成的中国画混乱,已经被大家接受和熟悉的概念,只能相对的使用,不使大家在以中国画为代表的中国艺术传统和以油画为代表的西方艺术传统之间,找不到相同或者相近的概念意思转换,还是尽可能使用现在已经使用的概念,所以“写意”相当于中国画传统的“意笔”,“写实”相当于中国画传统的“工笔”,但是中西的艺术体系和艺术追求是各自独立而不同),突破和开拓在生纸上变化更加明显,人才更是辈出,产生的影响更加抢眼,但是还有工笔的创作和研究的中国画家,以及代表性作品和著作不断,特别是近现代工笔和意笔都出现很多代表性的名家,工笔如于非闇、陈之佛、张大千等为代表,意笔如吴昌硕、齐白石、潘天寿等为代表,(附:陈之佛工笔作品和潘天寿意笔作品)

郑午昌喜用墨青、墨赭,法度考究,细细品读《秋林澄空》、《苍松叠翠》、《秋林云涌》等不同时期的佳作,可体察到其画中流淌的那份古今画学滋养与笔墨实践的共生互谐之趣。作为坚守传统文脉的画家,他的作品里诗、书、画融粹相宜,彰显出20世纪前期传统型中国画经久不息的文化魅力。

回答:

自信

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美术史论家郑午昌先生(1894—1952),历任中华书局美术部主任,及上海美专、杭州国立艺专、新华艺专、苏州美专等校教授,被黄宾虹赞为“工诗文,善绘画,方闻博雅,跞古逴今”。正是这样一位杰出的前辈学人,在其《中国画学全史》《中国美术史》等著作中,自信而执着地将中国绘画和中国美术史的研究深植于中华民族本土文化根脉之中,倡言“独此种民族文化的结晶,永远寄托着我民族不死的精神,而继续维系我民族于一致。故欲维系我伟大中国民族的精神,则于此全民族精神所寄托的绘画,自当有以发扬光大”。回首历史,他给予20世纪中国美术史学科和当代中国画的知识贡献与精神火种,经得起今天和未来的恒久考量。

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另需指明的是,郑午昌的这种民族主义情结在《全史》中表达得沉静而坦率,与同时期傅抱石《中国绘画变迁史纲》中的浓郁锐利、滕固《唐宋绘画史》中的冲淡平和皆有微妙区别。

回答:

这些论述不仅回应了蔡元培的核心美育学说,还在中西艺术的统一观照中,将中国画的特质归于我国的民族性格与文化精神之根柢。当谈到20世纪之初西画大量进入中国而引起的某些“崇西抑中”的思潮时,郑午昌持有一种从容不迫的态度,将此问题放到宏观的文化史线索中考察:“关心中国固有艺术之士,见西画之实逼如此,每用喟叹,恐国画之将从此沉沦。实则我国画坛与域外艺术相接触而发生关系,今已为第四期。以我民族文化之特性、绘画之精神,而证以过去之史实,对于域外艺术之传入,初必尽量容受,继则取精遗粗,渐收陶溶之功,终乃别开门径,自见本真。”可称是高屋建瓴,握本寻源,充满了对中国民族艺术之于世界、之于未来的磅礴自信。

回答:

关于《中国美术史》的绪论与正文部分出现的两种不同的美术史分期结构的问题,一直存在争议。绪论中延续了滕固在《中国美术小史》中提出的“四分法”思路,分作“滋长时代”“混交时代”“繁荣时代”“沉滞时代”,在主体内容写作中从“雕塑”“建筑”“绘画”“书法”“陶瓷”五种具体美术品类入手,而绘画史部分又径直采用了《全史》的分期结构。这其中逻辑矛盾产生之因由,已有学者进行过专门考析,暂且抛开这一纠结,我们还是应该将目光还原到著作的本体价值上来。

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明代两代,山水画和花鸟画都受到书法入画的影响,发展极为繁荣。写意性和书法抽象性的结合,使得中国画具有世界上最为独特的思想性和象征性的美。

郑午昌说:“英儒罗素、印哲泰戈尔之来华,皆以国画历史见询,答者辄未能详。夫以占有世界美术史泰半地位之大画系,迄乎今日而尚无全史供献于世,实我国画苑之自暴矣。”接着又说日本研究中国画史“实较国人为勤”,从而“深愧吾人之因循而落后”。这样的自信危机和尴尬境遇,迸发出他修史的紧迫感和使命感,有意识、有情怀地专注于“全史”的主题,无疑是对民族文化自信心的一次擎举和激扬。

所以,中国画家画一个东西,总是能够画出不一样的“一样”,而西方的传统绘画,只能画出都是一样的一样。

随后,《全史》对各个时期的具体划分内容给予详实的阐释,并讲明在每一阶段的后期已经出现与下一阶段递进交融的势态。这种画史分期思想并非郑氏独创,日本学者中村不折、小鹿青云的《支那绘画史》、陈师曾《中国绘画史》和潘天寿《中国绘画史》中都有过如此的分期论述。

徐渭 蕉石牡丹

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八大山人 竹石鸳鸯

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其实,在元朝之前,中国画是非常重视写实的,特别是宋画,非常崇尚实写,宋人自己说:“观画之术,唯逼真而已。得真之全者,绝也;得多者上也;非真即下。”几乎所有的宋代大画家都是写实的高手,以绘画逼真著称。美术史学者郎绍君先生曾给予宋画的写实精神极高评价:“宋代美术在写实技巧上已臻中国古典写实主义的顶峰。……就同时代东西方各国古典写实主义艺术的水平与成就言,它毫无疑义是第一流的,称它占据同时代人类绘画艺术的最高位置,也并不过分。”

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中国画第一认的原始性,还体现在很早就使用毛笔与墨,色彩用矿物质。

我们历来传统的美术教育都是这样说的,什么中国画写意、西洋绘画写实,诸如此类的。真是这样的吗?随着年龄增大,特别是游历了祖国大好河山,走的地方多了,看到景色多了,越来越有切身体会,发展在很多古典山水国画中出现的景色其实在现实大自然中确实存在,虽然不容易看到,但却是有。比如,古画中远山多被半山腰的带状云缠绕,这种景色相信很多人都见过。还有,散点透视,大家都说没有西方绘画的焦点透视真实科学,可没想到后来出现了一个毕加索,有过之而不及,更夸张,反而成了创新的现代艺术。

中国人受儒道思想影响深远,而儒家主要在思想内容方面,道家、禅宗则在审美方面影响深远。所谓的空灵、无为、何者为大,何者为小、大音稀声等,莫不如此。从而形成中国人的天人合一的思想和审美情趣。中国绘画的写意特征由此而来。

写实这个词我看有点问题,因为“写”这个字很有意思的,可以说是中国形象表现中很有特色的一个字,甚至是很根本性的表现基础,它是即时的、抒发式完成的,而模仿实体画法这样是搞不成的,它一定要层层积累才行,它是制作式完成的,因此都用有复盖性的颜料,蛋彩和油彩都是。

谢邀!这看似一个绘画问题,实质上却是一个哲学问题,因为审美取向与艺术手法的选择直接取决于人对世界外物的理解。其次,也取决于物质条件。正像有人问:中国古代怎么以木质建筑为主,而西方却不是?

 “相应于西方写实的是我国的写真,和写实要求物质在空间的实存感不同,写真是要求对事物的多方面认知,此在宋画表现最为精到,还有,它是“写”出来的,虽然极其精工,但非制作。可见中、西表现方式不同,不是进步不进步的问题。”

鲁迅说,最早没有语言,为了抬木头,有人喊“杭育”,于是大家都习惯在抬木头时喊“杭育”,这样,一个“杭育”的语言就传下来了。

本人不是美术专业人员,所以只能以自己的理解简单说一下。一是中国画的工具,毛笔和宣纸,都比较适合写意中国画的创作,二是中国人的思维尤其是文人中禅的精神对写意中国画有很大影响,再加上中国文人本身含蓄内敛的性情,这几个方面相契合,正好能表达出写意中国画对意境的追求,极简单,却又包容一切,乍看虚空,却又回味无穷。

所以,我认为,中国传统国画其实就是现实主义的、写实派。这是我们现代人还不习惯,或者说还没有找到古人观察大自然的视角。一旦你学会了用古人的观察方式去看我们现在的世界,你就会发现,古代绘画不是凭空想象出来的,仍然是以大自然作为现实基础的。不是我们以为的写意,而是真真切切的写实。

回答:

第一,传统的文化思想传承教育理论,如各种思想教育书籍,都讲究一种中庸悟道,内敛谦虚,不直白的思想!第二,本身国画的材质工具,国画主要以墨表现艺术效果,本身不具备写实的条件!

那么中国画是从什么时候开始注重写意不讲求写实的呢?从文人画兴起之后。宋代已有文人画,但不是主流,而且宋朝文人画还是很讲究绘画基本技法的。但元明以降,文人画泛滥,而且不再注意技法,率性而为。这可能跟元明时期的文人不再关心外部世界,转而关注自己的内心、小情绪有关。一幅好的文人画固然气韵流动,但文人画的泛滥也带来了很坏的影响:绘画技法一落千丈,一个未受到任何绘画训练的人,也可以信手涂鸦几笔,宣称是文人画。

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而人物画相对落后一些。但是,从中国画的创造性来看,中国画家一直没有把绘画对象作为唯一的参照“标准”,这是中国画与西方绘画,总是以绘画对象为唯一参照“标准”最大的技术不同。

在为澎湃新闻撰写艺术随笔时,我国艺术家夏阳曾对中国画的写实与写意进行过详细分析,其中颇多观点值得我们学习。

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