中国画改良,都力倡引进西画的写实方法来改造

前日,辽宁国画院院长、辽宁省政协委员、著名画家白燕君先生给了我几份报纸《墨痕》,说里面的文章很有意思,你应该看一看。回去后发现潘公凯先生在第60期23版写的文章中说:“以往几十年,中央美术学院国画教学的传统有两条线索。主要的一条线索是以徐悲鸿、蒋兆和为代表的‘以西润中’的思路和方向。‘以西润中’就是用西方写实造型手段,也就是素描来改造中国画,加入中国画……,这也是整个二十世纪中国画发展。改革的主要思路……。这条线索在中央美院的历史上起的作用更大些。也正因为如此,在中国画教学上,中央美术学院也就与中国美术学院拉开了距离”。另一条是“传统出新”,二十世纪八十年代以后,随着那些有具大影响力的老先生陆续离世,随着原有的自上而下的政策性导向逐渐消失,大家获得了创作上的极大自由,并说随着中国国际地位的提高,“传统出新”的思路,其重要性越来越显示出来。读后颇有感触。

问题:中国画改良为什么对山水画和花鸟画影响甚微?

近一百年,是中国历史的大变革时期,也是中国画的大变革时期。中国社会的大变革,源自于中国社会内部的需要,借助于从外国引进的民主、科学和马克思主义。包括中国画在内的中国艺术的大变革,也和引进西方的写实主义密切相关。研究写实主义在中国画变革中的作用和影响,研究从西方引进写实主义的得和失,对于探讨中国画的现状和它的未来发展,不无意义。

中国绘画是一种文化,而非单纯“绘事”,是属“形之上”的,它不是静止和孤立的,而是在发展变化,是与历史的、民族的,与社会生活紧密联系的,并伴随它们一起发展。但是,无论大背景如何潮起潮落,由于中国绘画已形成传统,所谓传统其实是一种精神,具有一定的稳定性,有它自身发展的规律。虽然有时其运行方向也可由人为因素而发生改变,但终究是要回归的。

回答:

在国运衰微的上世纪,面对多灾多难的中华民族,很多有志之士怀揣拯救祖国之心,漂洋过海,学习西方国家先进的科学文化知识,寻求治国良药,报效祖国,以求振兴中华。中华民族进入了变革图强的风云时期,文化艺术也在劫难逃,同样经历着时代的变革。自世纪之初,对中国画的发展方向和前途问题展开了激烈的论争,形成了不同思想观点,不同的艺术探索之路,最终形成了不同的绘画格局,这些思想观点对中国画的发展既有有利的一面,又有不利的一面,其不同观点的形成有各种原因:传统文化底子的厚薄不一、眼界开阔程度的不同,自身思想的不同,自身利益目的不同,自身背景的不同,在当时追求“德先生”、“赛先生”社会政治大背景下,致使部分人不加认真反思,就不负责任地对中华民族优秀传统文化采取片面、偏颇甚至极端的否定态度,把“赛先生”捧若神明,成为衡量一切对错的标准。对于中国画的何去何从,产生了各种不同的探索之路,其中“以西润中”,“中西融合”是最为重要的探索之路,为中国画的发展拓宽了新的思路。但也给中国未来的绘画留下了难以磨灭的“硬伤”。

中国画改良,为什么山水画花鸟画影响很小?为您原创回答。

从世界艺术的大格局看中国近百年来的美术发展情势,不难发现,中国画的走向和西方美术的趋势相背而行。19世纪70年代之后,西方的美术潮流是从古典写实逐渐转向具有强烈现代感的写意、象征、表现和抽象;中国画却从趣味高雅的写意、象征、表现和抽象性逐渐向较为大众化的写实过渡,和西方相比较,走的是逆方向。写实绘画不能概括20世纪中国画的全部面貌,但是写实主义的影响无所不在。这种影响既表现在写实风貌的绘画作品中,也表现在这个时期创造的传统的写意文人画中;既反映在人物画上,也反映在山水花鸟画上。在写实风貌的人物画上,最重要的特点是素描造型的被采用。在这个时期,各家各派在讨论中国画传统、现状和前途时,无不涉及引进西方经验,特别是引进西方写实主义的问题。笔者在这里特别强调西方写实主义这个概念,为的是更准确地传达出上世纪末、本世纪初人们对写实主义的一种特殊理解。那时,画界许多仁人志士的目光投注西方,一心想用西方的写实主义来挽回传统写意文人画己经出现的衰颓之势。在他们看来,西方写实主义是和自然科学密切相关联的,是运用了数学、物理学、解剖学知识的造型科学,把它称之为 "科学的写实主义"。中国传统艺术以至中国传统文人画中,有没有写实的经验,倘若有,这些经验在新时期的创造中,如何被采用、融合,这些问题虽有人涉及,但并未被提出来充分讨论。虽然,在是否要引进写实主义来改造中国画的问题上,有不同的声音,如陈师曾等人就曾发表文章,慷慨陈词,申述文人画创造之特质、真谛、价值和意义 。郑午昌、潘天寿等人也竭力反对用西洋经验来改造中国画或用中西混合法来改良中国画的主张 ,可是,当时的社会舆论,画界占主流地位的认识,仍然是西洋画科学、中国画不科学的片面见解。这种见解甚至一直延续到50年代。例如,在美术史和美术理论上颇有造诣、学贯中西的王逊在文章中就说: “民族绘画的技法,如果在我们手中只能用以描写固定的客观的对象和表达定型的感情,那就是一些死的方法,结果就成为我们的押枷,而不成为我们的武器。那就和一般西洋绘画中的科学的写实技术相比较,存在着很大的不同。运用科学的写实技术可以得心应手地描绘眼之所见的任何事物,所以是活的方法。有志于改进国画现状的画家有必要先学会这样一种直接描写生活,表现生活的活方法,并且用这种科学的方法整理传统的技法,保存其准确、精练、巧妙的优点,把死的方法也变成活方法。” 王逊的这段话的用意很好,是要画家直接描写生活,表现生活,不要陶醉在陈陈相因的模仿之中。可是在字里行间所透露出来的 “西洋科学写实技术”,高于 "民族绘画的技法"的观点,却不能不说是一种误解或偏见。其实,不论是民族绘画的技法,还是所谓西洋科学写实技术,都有死和活之分,都既可以成为我们表现真实思想和感情的手段,也可以成为"我们的押枷"。王逊文中的这一误解或偏见,并非仅仅是出自他个人的思考不够周密,而主要是当时历史和文化的复杂情势,使许多人在注意到西方写实技术的可取之处时、忽视了深人研究本民族绘画体系的特点和长处,从而对本民族的绘画体系并非出自自觉地有所贬损。这是很值得我们加以总结的历史经验和教训。

其中 ,徐悲鸿先生是“以西润中”思想提出的代表,为开辟二十世纪新时代的绘画作出了历史性的贡献,把西方绘画中主张客观世界是真和美作标准,科学透视、明暗立体、解剖关系的准确精到的描绘,成为判断和评价艺术作品品位高下的标准,针对衰弱的中国画人物画还是起到了振奋作用《龙瑞2008年3月 中国国家画院美术馆 第二期》,他提出“素描为一切造型艺术之基础”的论点,则是当时社会对西方科学之功用的狂热崇拜心理在艺术上的不自觉延续《2004-12美术观察家 “中国画”与“水墨画”:本土绘画的现代遭遇》西方绘画的科学性、技术性、理性在某程度上是对中国传统画的排斥,因为东方文化是定性文化,西方文化追求定量,二者有本质的区别。中国绘画追求的是意境、性灵、畅神、润味和笔墨技巧,具有典型的中华民族性和文化特征;西方绘画虽然也有某些相同的追求,但他们仍然属于不同的文化领域。当徐悲鸿的这一主张取得统治地位之后,他提出的“素描是一切绘画之基础”的观点开始具有明显的排它性,画界重技轻理、重术轻文的现象逐渐占据上风,“惟技术化”成为绘画的核心(注:2004-12 美术观察家 贾涛:艺术发展中的“唯技术化”与“去技术化”)。将中国画的思想架空,是中国画成了无源之水、无本之木。几千年用于指导中国画的思想成为了中国画的桎梏,使中国画自然发展到了趋向于革命化的意识形态内容及其相应的表现手法。这种状态基本持续到“文革”后,使中国绘画的发展每况愈下。这种仅从技术层面入手去探索中国画未免有“管中窥豹”之嫌,犯下“盲人摸象”难观其貌的错误。难怪中国长安画派的奠基者和创始人赵望云先生在谈到徐悲鸿先生画马时说:“悲鸿的马是洋马,不是中国劳动人民的马”。(注:1987年 方济众:《怀念画家赵望云老师》,《艺术·品位》 2006年12月号 总第3期)

画前需定型,先从树起跟,勾出树枝叶,捎点树梢墨,颜色要细调,红绿要纯青,染在树梢顶,树头浓墨分,松要摆大气,枝干壮山魂。这是每一个绘画工作者再熟悉不过的绘画技巧。

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国画丹青,作为民族传统艺术最浓郁的一笔,千年文化传承至今,同时国画也是每一个中国人情绪中最厚重的沉淀,再也没有哪一种绘画方式可以像国画这样,给于国人以更多的情感。都说“画分三科”人物,山水,花鸟,国画多写意,用最简练的线条,勾勒出最深层的含义,这符合国人的“含蓄”表达的传统情怀,意会大于直白,概括好于啰嗦,信仰决定艺术,这于西方绘画艺术的“求真”是背道而驰的,这也是国画的精髓所在。
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所以,无论绘画如何改良,传统的中国符号会一直延续,中国绘画艺术可以包容新兴绘画艺术,这就是艺术的多元性,保护传统,接纳新兴,这也是最和谐的艺术共存。
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回答:

谢谢邀请,

先普及一下中国画按内容分类有:花鸟画、山水画、人物画这三种;然而中国画改良为什么对山水画、花鸟画影响甚微呢?

这要归结于自古以来花鸟画、山水画更多注重的是写意,所谓写意就是“把内心想要表达的内在含意给写画出来”,也可以理解成不注重细节了,那种“注重写意情感表达”的根深蒂固的思想已经形成一种风气了,所谓最难改变影响的是“人文思想”,

有时候也会让人无法理解,虽说“意境”很重要,但完全注重精神层面这虚无漂渺的东西,的确显得固执呆板,既然是“画”,就要先强调“画面感”,总是原地不动式的创作风格,难免让画作看起来像“皇帝的新装”,只是一厢情愿的认为“美”、感觉“流连忘返”而已,所以中国画改良对山水画、花鸟画影响甚微便是这缘由。

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style="font-weight: bold;">感谢@千千千里马老师的邀请。此问题颇具讨论价值,是个很好的题目。在此,我仅根据自己的理解简单发表下个人看法,同时恳请老师们多多指正。

近百年来,学术界的先驱者们在对待引进西画写实主义的问题上,发表了不少精辟的见解。这些见解有相似的方面,也有微妙不同的地方。

中国画历来讲究“走进”所要表现的对象中,就是画家得到所要表现对象的“神气”,在把握“造化”的基础上,创造“造化”的神韵,进而升华为艺术创造力。中国画以线描为造型的主要特征,线的轻重缓急、长短粗细、刚柔曲直、浓淡疏密等,形成了特有的节奏感和润律感,与西方素描不同,不使凝滞于眼前之物,强调画家思维的主动性,笔墨之中渗透着画家的人生体验和感悟,对象只是表达思想的“载体”,并不为对象所束缚,可以按照自己的情感和审美意念把“形”转化为“意”,使景象和“意象”和二为一,也就是中国人追求的最高境界“天人合一”,如果不顾及中国人民传统的思想追求,而以个人成功的个案去“斩断”这种思想文脉,用西方的“赛先生”去改造有着数千年历史的中国绘画,想达到推动中国画的目的,无疑是“缘木求鱼”,“方抐圆凿”,对于任何一类艺术而言,虽然它直接的生存时空是现代的,但其背后若没有宏大的传统文化氛围作为生命的灵根,则会沦为无所依附的同时也失去文化承载意识的“历史的孤儿”。同时我们也要警惕象潘公凯所说的“不能让中国画湮没在多元化的格局中”,要以强大的态势和正确方向突围、发展,同时,我们要一往情深地扎根于生之本、艺之源的传统文化,又不忘记“现代时”。紧扣时代,与之同步发展。

要理解“中国画改良”为什么对山水画和花鸟画影响甚微,首先应该理解什么是“中国画改良”。

如今的国画,显然与一个世纪前的国画存在巨大差异。这种差距或可称之为变革,当然,也有人称其为“改良”。就我目前掌握的材料来看,其实“中国画改良”这个提法,大致始于徐悲鸿(可能此前有人也曾论及,但不及徐悲鸿影响大)。

1918年5月14日,徐悲鸿在北京大学画法演讲会做了名为“中国画改良之方法”的演讲。此后,该讲稿被《北京大学日刊》连载,次年又转载于《绘学杂志》,并更名为《中国画改良论》。

徐悲鸿在《中国画改良论》中尖锐地指出:

“中国画学之颓败,至今日已极矣。凡世界文明理无退化,独中国之画在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前百步。民族之不振可慨也!夫何故而使画学如此其颓坏耶?曰惟守旧,曰惟失其学术独立之地位。”——徐悲鸿

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↑徐悲鸿:《愚公移山》

在徐悲鸿看来,当时的国画是因循守旧的,必须要进行改良。因此,他针对风景画、人物画等类别提出了改良的方法,主张学习西方。必须指出的是,徐悲鸿在文章中有些观点无疑是激进的,有些过于凸显西方绘画、抨击传统国画。

较为普遍的见解,是主张采用西洋科学的写实手法来"改造"中国画。持这种见解的有康有为。他在《万木草堂藏画目》中,批判写意文人画之弊端,力主学习西方写实造型,大力推崇用西画法来画中国人物的郎世宁,疾呼"合中西"为画学开辟新纪元。持这种见解的还有陈独秀。他在《美术革命一答吕澂》一文中,直截了当地主张"改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神” ,他说,"中国画在南北宋及元初时代,那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近"。既然中国画没有写实工夫,那只能"输人写实主义"了。持这种主张的,还有蔡元培、鲁迅。鲁迅是基本上否定文人画的:"我们的绘画,从宋以来就盛行’写意’,两点是眼,不知是长是圆,一画是鸟,不知是鹰是燕,竞尚高简,变成空虚。……","后来的写意画 有无用处,我此刻不敢确说,恐怕也许还有可用之点的罢……" 。只是鲁迅因有广阔的文化素养和很高的艺术鉴赏力,他在提倡西方写实主义时,不排斥和写实主义相背离的某些现代流派 。他在中国传统艺术和民间艺术中,看到了可以用来推进中国画革新的途径。

中国画最重要的是“意境”,它是中国文化的内核,不是比拼写实技术。绘画是情感艺术,画家的情感只有“走进”观众,才是真正的艺术家。英国的H·里德在《艺术的真谛》中说:“世界上没有任何一个国家能象中国那样,享有如此丰硕的艺术财富,也没有任何一个国家能够与中国的艺术成就相媲美”。面对有着如此深厚绘画历史,要想发展中国绘画,我们不能“渴死在泉边”。西方绘画的写实是很科学的,它给我们提供科学的同时,也丢失了一些可贵的东西:画种界线的模糊,其实质意味着该画种优势的消失,如此发展下去,最终导致该画种的消失,这当然是不可取的,任何一个画种都有其局限性。西画也不例外,对此我们应该有清醒的认识,素描是依据科学方法的,但感情是艺术的生命,只有图象,没有感情,此时的图象只是符号,那不是绘画。更不是中国绘画所追求的。

徐悲鸿等人不仅从理论上,而且从实践上倡导“中国画改良”,确实对近代中国绘画产生了剧烈影响。

以“剧烈”来定位徐悲鸿、刘海粟等人对近代中国绘画的影响,并不为过。要知道,尽管当时在上海这样的大城市已经出现并开始传播西方绘画,但这种影响毕竟还是小范围的。

徐悲鸿曾旅欧游学多年,其所提倡的就是西方绘画。虽然大家尽知徐悲鸿善于画马,但事实上,他以西方绘画方式创作了大量的人体素描和人体油画,并坚持在国内推广。当然,与之一并倡导西方绘画技法的也大有人在。

(因严查图片,原图已删)

↑徐悲鸿人体油画:《浴》

徐悲鸿等人从理论和实践上倡导国画改良运动,也主要体现在人物画的创作上,对山水、花鸟画的影响相对要小。这又是为什么呢?

"五四"以来,中国美术界的几位重要人物徐悲鸿、林风眠和刘海粟,都力倡引进西画的写实方法来改造或改良中国画。

正象潘公凯在文中所说的:“强化中国文化的主体性,进一步研究、继承、发展中国画传统,以培养适应新的时代要求的中国画人才为方向的期待和努力”。“把传承中国画本源作为基本方向”。弘扬文化应是弘扬代表本民族的先进的文化,科学可以无国界,但艺术是有民族性的,我们不能以个体性、局部性成就还是错误去引导。演化成整体性的、社会性的问题。正象中国人民一样,中国书画具有很强的包容性,它可以接纳不同艺术风格的可利用的艺术元素为我所用,而不能纯用西方的艺术风格、思想去改造我们民族自己的的艺术,“利用”和“改造”是不一样的,正象黄胄在赵望云先生逝世10周年纪念会上讲话中所说的那样:“但他《注:赵望云》不反对画素描、画速写,他也吸收外来的,吸收洋的,也欣赏国外名画,欣赏的目的不是说把我们民族的东西或者消灭它、鄙视它,推到绝路上,而是他觉得自己是中国人,有责任去继承,有责任发展民族绘画”。只有具有民族特色,才具有世界意义。更何况中国人民更是具有宽容、开方的心态的民族,我们应站在民族文化的制高点上,对过去几十年走过的路进行反思,权衡利弊得失,“有则改之,无则加勉”,以次作为新的起点,向真、善、美回归,向艺术的本源回归,才能是我们的艺术在保持民族本色的基础上跃到一个新的高度。中国绘画也正在用它自身的坚强修复愈合着自身的创伤,这也是中国绘画的希望所在。

按照我个人的理解,这主要存在以下几个方面的原因:

(一)倡导中国画改良运动的徐悲鸿等人,本身所擅长的就是人物画,其主要阵地也在人物画方面,因而对山水、花鸟画的冲击本身就小;

(二)在从保守走向开放的过程中,人体绘画虽然饱受抨击,却也最快被人们所接受,因为压抑的壁垒一旦被突破,必然会发生猛烈的转变;

(因严查图片,原图已删)

↑徐悲鸿人体油画:《女人体》

(三)山水、花鸟是中国传统绘画中发展最为成熟、艺术造诣最高的领域,对抗西方艺术元素冲击的能力更强,能够做到保持相对的独立性。

(四)以西方油画的形式画传统的山水、花鸟,虽更为写实,却很容易丧失意境,难以具有生气和灵气,因而很难获得推广。

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↑徐悲鸿的风景油画。

徐悲鸿在出国留学之前,就受康有为、蔡元培思想的影响,主张用西洋写实主义方法来改造中国画。他在 《中国画改良论》那篇著名的文章中,提出了"古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之"的论点 。细细分析,他这里的所谓 "佳者"、"垂绝者"、 "不佳者"、"未足者"和 "可采入者",莫不与写实造型有关。因为他把描绘物象的形,视为美术的本质性功能,即"传造物之形态者,曰美术" 。在许多论述中国画的文章中,他一再强调,要恢复写实造型,引进西方的写实主义,特别是写实素描,如 "欲振中国之艺术,必须重倡吾国美术之古典主义,如尊宋人尚繁密平,画材不专山水。欲救目前之弊,必采欧洲之写实主义" ;“研究绘画者之第一步工夫即为素描,素描是吾人基本之学问,亦为绘画表现惟一之法门。” 徐悲鸿认为素描是一切造型 的基础。对于忽视写实造型的文人画和印象派之后的现代派绘画,深恶痛绝。当然。徐悲鸿毕竟是美术大家,他提倡的写实主义不是造型的绝对精确主义。他也深知“写实主义太张,久必觉其乏味。”

近代以来,随着东西方文化交流的深入,传统艺术不可避免地受到了西方艺术的冲击,自觉和不自觉地发生了诸多转变。相对而言,人物绘画受到的冲击更大,而山水画和花鸟画受到的影响只是相对较小而已。

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↑徐悲鸿


以上是我个人的一些理解,记述与此同大家交流。敬请大家批评指正。

回答:

林风眠在留学回国之后,积极推行美术运动,提倡新兴美术。他准确地看到了中国画"最大的毛病,便是忘记了时间,忘记了自然。" 这一点,他和徐悲鸿有共同的看法。不同于徐悲鸿的是,林风眠敏锐地感觉到,"艺术之构成,是由人类情绪上之冲动,而需要一种相当的形式以表现之"。他看到了以摹仿自然为中心的西方艺术,倾向于写实一方面,是由于"寻求表现的形式在自身之外",而以描写想象为主,倾于写意的东方艺术,则是"寻求表现的形式在自身之内"。他认为。两种不同的方法,造成两种相异的风貌。它们各有所长短,所以东西艺术"应沟通而调和"。他提倡"……当极力输入西方之所长,而期形式上之发达,调和吾人内部情绪上的需求,而实现中国艺术之复兴。一方面输入西方艺术根本上之方法,以历史观念而实行具体的介绍;一方面整理中国旧有之艺术,以贡献于世界" ;“绘画上基本的训练,应采取自然界为对象,绳以科学的方法,使物象正确的重现,以为创造之基础。” 林风眠反复强调"形"在美术表现中的重要性,他说: “艺术假使不藉这些形体以为寄存思感之具,则人类的思感将不能藉造型艺术以表现,或说所谓造型艺术者将不成其为造型艺术!”

近代中国画的改变,不是改良,反而是改偏了改差了。

我是一人。这个问题最近又有很多人多角度的问,因为“中国画改良”这个说法,1918年到2018年,整整满100年。

先做个小科普,中国画有很多种分类方法,有一种分类法。中国画可分山水画,花鸟画,人物画。所有非人的动物植物,都算花鸟画。山水画和花鸟画,影响比较小,但是不是甚微。非常可惜对花鸟画还是造成了不小的影响。人物画,受到了巨大的影响。

我个人非常不同意所谓的“中国画改良”,先看一下“中国画改良”的一些参考文献。

1918年5月14日,年仅23岁的徐悲鸿在北京大学画法研究会演讲《中国画改良之方法》,此文在当月23日—25日《北京大学日刊》上连载,1920年6月《绘学杂志》第一期转载,改名为《中国画改良论》(此时,他已在法国国立高等美术学校图画科学习)。

有一段非常重要的文字。

style="font-weight: bold;">中国画学之颓败,至今日已极矣。凡世界文明理无退化,独中国之画在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前百步。民族之不振可慨也夫!夫何故而使画学如此其颓坏耶?

“中国画改良”这件事情,现在归于徐悲鸿先生。

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当时1918年,徐悲鸿不完全有实质影响力的人物,毕竟才23岁。而且当时华夏大地普遍对中华文化有自卑感。很多历史留名的人物,以现在留下的文献,他们都是比较“崇洋媚外”的。比如有文献说,鲁迅先生倡导废除汉字。

那个时代,有理想有能力或者自以为有能力的人,都想要在自己擅长的领域,改变华夏大地的情况。那个时代人很狂热。

对于徐悲鸿来说,他是少有的把年轻时候“吹的牛”,执行一生的人。徐悲鸿先生直到去世,对华夏大地的美术教育有巨大的影响力。

但是我个人认为,当时1918年“中国画改良”是情绪化的冲动而已。因为2018年目前的结果看,是错误的。

很显然,同样是主张引进西画中写实主义的林风眠。对文人画的批评责难要比徐悲鸿缓和得多。他更多地注意到了写意文人画在传达人们情绪方面所显示出来的特质和优势。不过林风眠的"东西艺术调和论"还是受到了一些人的批评。一些对传统文人画颇有研究的学者持不同意见自不用说,即使心仪西画的同光也在1926年发表的《国画漫谈》中,表示不同意林风眠的意见。他写道:"林风眠先生是认识国画特长的人,但他说现代国画失却价值的原因是因为形式过于不发达,不能应表现情绪之需求的缘故。这话未免知其一未知其二,见其小未见其大了。"同光的意见是“倒不如先将西洋人描写新事物的精神输人国画界中之为有益。”

中国传统人物画,被“改良”成不是中国画。

为什么中国人物画,需要素描,需要写实,需要透视。

为什么中国人物画,用毛笔画阴影。

我们中国画,画人物是这样的,看一看传世十大名画之一《簪花仕女图》。

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这是今人临摹的《簪花仕女图》部分。

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毫无疑问,我们传统的人物画,因为各种原因不够写实。但是有自己的特色。

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西方人物画是这样的,东西方人物画有各自的取向。中国传统人物画虽然不写实,但是有我们中国特有的审美。

可是受到“中国画改良”影响下,中国人物画变成这样。

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这样的中国人物画,是不是很西方。能够想象用“笔墨纸砚”,按照西方的绘画技法画画。这是怎样的错误啊。

中国传统绘画是因为文化发展和地理环境,形成的特有的绘画形式。怎么能用“笔墨纸砚”这样的工具,用西方人物画的技法拿只毛笔,就算是中国画改良了吗?

这是非常愚蠢的事情。东西方绘画各有不同的特点,直接生搬硬套是非常愚蠢的。

同光强调引进西画描写新事物之精神,而不主要是"科学的"写实技术。

为什么山水和花鸟,改良的少。

简单的说,想改的人无从下手。

西方绘画中风景画不是很多,更没有我们的“山水画”,想要“改良”找不到模子。我们的山水画,思维层级已经不只是一张画,可以上升到哲学。西方的画家思考不到山水画这个层级。

西方绘画中的花鸟画,西方往往是充当人物画的配角。再喜欢西方绘画的人,也能感受到我们花鸟画有特殊的妙处。

倪贻德也持这一观点。他在批评了"想把西洋画的方法,与我们的图画合起来,以另成一种折衷派",和用西洋画中的材料来替换传统材料的两种做法的失妥之后说:"但像不像的问题,艺术上原不能成立。艺术上所最重要的,却是由对象而引起之内部生命","最重要的却是艺术态度之变更"。他提出的革新中国画的口号是“从摹仿到创造,从追慕到现实,从幻想到直感。”

一人有感

中国画改良为什么对山水画和花鸟画影响甚微,真是好事。

中国人物画,也完全没必要融合,东西方绘画有自己的特点。西方绘画纪实性非常好,非常适合出照片一样的画。拿着毛笔画西方绘画,没有必要,没有意义,这不是改革改良。

中国绘画已经很完整了,而且从近代西方绘画的发展来看。中国绘画的理论和体系是优于西方绘画的。

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看到这只会画画的猪了吗,它的画已经卖出几十万人民币了。西方有些人也意识到,照相机发明之后,画画的意义可能不是那么大了,猪在西方也能做一个画家。至于近100年来,西方绘画都成什么样了,我就不细说了。近代西方有些画家为了改变而改变,糟蹋绘画。

传统的东西方绘画各有自己的特点,我们不要自大,也不要妄自菲薄。也不要随便改变创新。东西方绘画这100年,都是在倒退。

以我仅有的知识,尽可能地客观求真。欢迎大家一起讨论,一起进步。

我是一人,喜欢书画和艺术相关,关注我

回答:

徐悲鸿先生提倡的中国画改良,是用西洋绘画的光影和透视方法对中国画进行改良,先从素描教育入手,提高了中国画家的造型能力,为中国画的写实技法的提高创造了条件,这些理念运用到实践中,对当代中国画起到了不同凡响的影响,特别是对人物画的创作,出现了包括徐悲鸿先生,蒋兆和先生为代表的新中国人物画,用中国画的笔墨技巧,融入西洋画的光影透视方法,让水墨人物画更加传神,这大大改变了中国人物画千年来的面貌,之前的人物画多数是线描染色的工笔重彩画,小写意人物也是以线描为主,人物的立体感不强,人物画的改良让中国画人物有了新的生命,当代中国人物画也做到了现代与传统共存,共同发展,并且涌现出了一大批好的人物画家,如刘继卣,史国良,黄胄等等。

中国山水画和花鸟画在一千多年的发展中形成了完美的艺术体系,有着独立的艺术语言和审美标准,在国画改良的浪潮中,虽然也受到一定的影响,但是,影响很小,因为山水画的构图原理与西方风景画有着本质的不同,讲的是平衡,开合,对应,经营位置,西画则是还原实景,在这两种不同的理念下,创作出的作品是完全不同的,如果把西洋绘画的理论套用在山水画的创作中,作品就会失去中国画的韵味,变得不伦不类,近代的山水画家们在实践中不断总结发现,传统山水的基本理念不能改,对意境的追求不能改,可以适当运用光影,提高画面的立体感,但是大方向不能放弃,因此,山水画在改良中影响不是很大。

花鸟画的情况与山水画相似,因为花鸟画也是中国画中比较成熟的画种,有着自己独有的艺术语言,与西方花卉绘画完全不同,如果用西画的方法来创作,作品的效果像水彩画,失去了中国画的灵魂,这是得不偿失的。

徐悲鸿先生的国画改良在一定程度上无疑是成功的,他改变了中国画的风貌,提高了中国画的审美标准,在艺术百花齐放的今天,是有进步意义的,但是,中国画的传统不能放弃,毕竟中国画是中国的艺术,放弃传统就失去了中国画的本真。

回答:

谢谢邀请,所谓中国画改良夲身就是矛盾的。国画从工笔精细到意筆草草完成了单纯的工匠到文人的哲学命题,也从图案演化到精神状态,也就达到“道的”境界,这才是国人追求的目标。离开这个“道”的境界,也就背离传统的思想与哲学,有谁能脱离这种文化背景吗?用西画的裸女与古典的深邃结合出不中不洋的东西,那叫垃圾。用西方科学严谨的观念与中国模糊的混沌的道来溶和,实在是风马牛的关系。所以山水与花鸟的表现行式不是西画所能表达的。

同样看到了传统文人画的衰败形势和意识到借鉴西方艺术之必要,但究竟借鉴什么,是写实的技法还是面向现实的精神,却表现出不同的态度。这不同态度的缘由,来自对艺术本质认识之不同。主张引进写实技法的人把艺术的本质看作是情感的表现,而这种表现必须通过形作为媒体。主张引进西画面向现实精神的人,却认为只要达到写新事物和表现真情实感的目的,艺术表现中的形似问题并不重要。在这场争论后面,还涉及到对传统艺术怎样认识和怎样评价的问题。传统艺术中有没有写实的传统?倘若有的话,是不是仅仅是诸如"宋人的繁密平等"之类的画体?还有,中国传统文人画中是不是也有一种值得我们认真研究的造型体系。传统文人画名曰写意,或强调写意,而实质并未舍形。西画中的写实主义被冠以 "科学的"称谓,假如是从自然科学 (物理学、光学、数学和解剖学等)的角度看,未尝不可,但决不能由此得出结论,有别于西画写实造型的中国传统文人画的独特表现手段,就是不科学的。诸如这一些问题,可惜当时并未充分展开。由于中国三十年代历史发展的特殊性,也由于画界普遍的文化修养和知识准备不足,这些非常重要的问题,没有得到应有的重视。不用说,徐悲鸿等人的地位和影响的举足轻重,也自然使画界对他的意见更为重视。何况,以徐悲鸿为代表的用融合中西法来改造中国画的主张,确实是中国画革新的一个 途径。

30年代以来,写实主义之风在中国画以至在整个美术领域愈吹愈健。这是一个很值得我们研究的现象:为什么写实主义能在中国占主流地位,而不是像西方美术那样背离写实,发展现代主义。我粗略的看法是:

首先,20世纪,中国的社会变革需要写实主义。在这期间,中国经历了旧民主主义革命和共产党领导的新民主主义革命,发生了反对日本帝国主义侵略的八年抗日战争。这一系列的社会大变动,都对艺术提出了较为单纯的要求:为改治服务,为战争服务。美术和文学艺术的其它种类一样,成了战斗的武器。人们要求于美术的,首先着眼于内容和题材。美术服务的对象是工农兵大众。回顾历史,美术有一定的功利目的,为宗教、政治服务,中外有之,也不乏精品。中国封建社会时期,儒家的文艺宗旨是"成教化助人伦",就是强调文艺的功利目的和教育作用。我们提出的文艺要成为团结人民、教育人民的武器,是儒家功利文艺思想的伸引和发展。很难想象,陶醉在发挥性灵与感想的文人画,能在战争时期和革命时期有发展的天地。如果说,在封建社会朝代更迭时期,为功利的成教化助人伦的美术对"无为而为"的绘画还有较大的宽容性的话,那么,在20世纪社会大变革时期,为政治服务的美术却形成了几乎是一统天下 的局面。

中外历史上都曾存在着两种艺术的争论,在外国,是为人生而艺术 ,还是为艺术而艺术 ;在中国是成教化助人伦的画,还是无为而为的画。从政治家、批评家的立场出发,从社会学的观点看,无疑应该提倡为人生而艺术,提倡社会的艺术。可是,我们也应该同时注意到,为艺术而艺术或无为而为的艺术,也有其存在的价值;而且更深人地研究,我们便会发现,作为人类情绪冲动一种向外的表现,那些所谓为艺术而艺术或无为而为的艺术品,也终究会产生一定的社会影响。因为情感的熏陶是艺术品用以感染大众的最重要的手段。反之,"如果把艺术家限制在一定的模型里,那不独无真正的情绪上之表现,而艺术将流于不可收拾。"

看来,我们在提倡用写实手段来为政治服务的绘画的同时,对"无为而为"的文人画的价值没有充分地予以评价,相反,直接和间接的批判,对传统写意文人画的复兴和繁荣,产生了有害的影响。

其次,中国绘画自身变革的需要,也为写实主义的张扬提供了条件。绘画,不论中外,其百变不离其宗——形的写真或对写真的偏离。实而虚,虚而实,绘画经历的道路大致知此。文人画自元明清以来,愈来愈虚幻空灵,耽迷于主观性灵与趣味,要摆脱困境,必然会向实转化。而且,文学艺术的大普及,水墨画走出文人圈子,获得更广阔的天地,必然要发生变革,必然要从"怎样画"转向"画什么",从追求形式技巧转向追求题材内容。写实主义的主流地位的确立,似乎也是绘画自身历史发展的某种必然。

再者,20世纪中国画坛之所以接受西方的写实主义而排斥西方的现代主义,乃是因为中国社会历史发展还处在农业社会阶段,作为现代工业文明的一部分——现代主义对普遍中国人来说,似乎是不可思议的神秘和荒诞的观念与行为。因此,除了少数"似与不似之间"的表现主义作品,经过绍介被美术界接受外,其他现代主义思潮和流派,即使有人大力提倡,也没有得到相应的回应。中国画坛占主流的看法是,西方古典写实美术是西方民主科学的产物,而现代主义则是资产阶级颓废的精神产品。

最后,应该特别提到苏联社会主义现实主义的影响。俄国现实主义和苏联社会主义现实主义美术的引进无疑对中国画的革新起了推动作用,促进它面向社会面向现实。但与此同时,苏联文艺理论中的某些庸俗社会学观点和一些社会义现实主义的"伪劣产品",也同时被引进到中国画坛,特别是在50年代。无冲突论是一例,拔高英雄人物使之红光亮也是一例,还有唯题材论、主题先行论等等。而这些理论恰恰和中国传统文人画的理论相矛盾。在当时"左"的政治气候下,外来的苏联社会主义现实主义居高临下,占有绝对的优势,传统文人画至少在理论上被视作是封建主义文化的残余,处于受排挤和被批判的地位。这不能不对中国画传统绘画的振兴,起到了某种阻碍作用。

写实主义在中国画领域内所产生的影响是有目共睹的。

引进写实主义之后,中国画重新提出写生的主张。不论是人物画家,还是山水花鸟画家,逐渐摆脱一味临摹古人和闭门造车的恶习,开始走出画斋到现实生活中呼吸新鲜空气。普遍写生成为一种风气,从而给中国画增添了生气。中国画界各家各派对这一了不起的变化,大致有共同的评价。近百年来中国画之所以衰败,患贫血症,最重要的原因就是眼睛盯着古人,不研究和描写现实。一旦写生风气重开,有古老传统的中国画也就立即重新散发出光辉。当然,我们估价写生所产生的积极后果,不应该只看出现了多少杰作,而应该估计到这一转变深远的历史意义和在未来可能产生的巨大结果。假如有人提出问题,20世纪的中国画不同于19世纪的主要标志是什么,我想,应该回答:重新恢复了写生的传统。而这传统的恢复,得益于西方写实主义的刺激。诚然在技法上,这时中国画的写生含有素描和速写的因素。形的外表准确性增强了,韵味和内涵却有所削弱,那是因为传统造型——线的运用在某种程度上受到忽视。这应该视作是变革过程中难以避免的现象。

主张引进西方写实主义来改良中国画的中西融合派,也涌现出不少杰出的画家。以徐悲鸿为代表的把西方古典素描用于中国人物画造型的一派和以林风眠为代表的吸收西方印象派之后到野兽主义阶段现代艺术经验的一派,都有令人瞩目的成绩。中西融合的提法和做法,虽然遭到中国传统派画家们的抵制和反对 (陈师曾、郑午昌和潘天寿等人,都在文章中明确表示不同意见),但毕竟是大势所趋,难以遏制和阻挡。因为产生中国传统水墨画贫血病的第二个根源是闭关自守、近亲繁殖。当然,移植其他民族的经验于本民族的艺术,不可能一蹴而成,从直接移植到真正意义上的融合,再到新创造,是个长远的过程。我们在评价和总结中西融合成果时,应充分估计到这一点。应该说,在中西融合派中,徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、石鲁、关良、黄胄等在人物画方面,林风眠、朱屺瞻、钱松嵒,特别是李可染在山水画方面,都有一些突破性的贡献。尤其是现代人物画,经徐悲鸿等人大力提倡,终于出现了转机。

金莎娱乐,写实主义的引进,还有形无形地对坚持传统文人画路线的画家们形成强大的冲击波,推进了他们画风的变革。看看吴昌硕、陈师曾、黄宾虹、齐白石、潘天寿的作品,便可以看到这一点。他们在专注笔墨趣味和格调的同时,对形的关注远远胜过19世纪的画家。注意写生和注意雅俗共赏,是他们作品的两大特点。中国传统画论,有时强调似与不似之间,有时强调以形写神。文人画盛行时,苏东坡的名言"论画以形似,见与儿童邻"成为画家们的座右铭。在20世纪中期,不论齐白石、黄宾虹,还是潘天寿,都把"似与不似之间"作为绘画造型的最高境界,这不能不说和盛行的写实主义主流思潮有某些关系。

写实主义作为强大的潮流,给中国画的发展产生了深远的影响。它的引进和被提倡,应该说是有得有失。得,是主要的,推动了中国画重新面向生活,面向现实,重新获得赖以生存的土壤。西洋写实造型技法的引进,也丰富了中国画的表现技法。“笔墨当随时代”的主张,为画家们普遍接受,唯笔墨和形式技巧至上的倾向受到了抑制。这些,都是值得肯定的可喜变化。但与此同肘,在我们回顾和总结美术史的这一段历程时,也不能不看到过分张扬写实主义所带来的一些新问题。这表现为评价艺术品的标准常常从题材、情节出发而忽视艺术形式语言本身的意义和价值;过分的重视形似,对写意、抽象、象征性的绘画表现形式的作用认识不足,甚至把它们视为艺术的歧途。还表现为在强调艺术的功利 目的的同时,忽略了那些表面上似乎无功利目的,实际上能满足人们精神需求的绘画 (如传统的山水花鸟以至人物画)。在正确地批评晚清以来文人画脱离现实的倾向时,没有充分估价文人画的历史价值和审美价值,没有看到传统水墨美学体系所包含的特有的人文精神和美学意义。针对文人画忽视写实造型这一致命弱点,提出恢复写生、写实,可以说有力挽狂澜的意义,然而倡导者们对写实造型的理解却又带有片面性和狭隘性。他们只看到了西方的素描写实,忽略了中国传统绘画中特有的与写实有关的造型体系。其实,中国传统绘画,包括写意文人画,也不是完全不重视形的塑造的。所谓"科学"写实的概念,从严格的意义上说是不科学的。因为写实的目的是传达和交流思想感情,并非是在科学意义上的复制客观物象。几千年的中国艺术,提炼出独特的造型体系,它们不直接借助于数学、物理学和解剖学,它们更多地依靠直感经验,借助于对客观世界的整体的把握和体验。它们建筑在模糊哲学的基础之上。表面上看,这种美学观念和造型体系 "不科学",但本质上,它们更接近于美的创造本质。这就是中国美学体系具有不朽生命力的原因所在,也是传统写意水墨画生生不息的原因所在。遗憾的是,我们在接近这一认识之前,付出了沉重的代价。

造成这种状况的原因是多方面的,有处于激烈变革中的时代在发展过程中出现的不可避免的倾斜,这似乎不以任何人的主观意志为转移。也有由于我们主观认识上的片面性所引起的偏差。还有,我们在学习外国经验时囫囵吞枣、不求甚解的态度,也使我们吃亏不少。

在回顾这段历史时,人们常常议论徐悲鸿引进素描写实改良中国画的成败这个问题。我以为,徐悲鸿大力提倡写实,竭力主张引进西方的素描造型,不只是出于写实学派的见解 (他在法国,受到学院的正统教育),而且还出于关于绘画本质的深刻思考。 "存形莫善于画"。画的目的和本质不在于形似,然而,绘画离开基本的形似,又很难成为绘画,至少在传统绘画领域内应作如是思考。徐悲鸿的艺术见解总的说是广阔的,但也不排斥他在局部问题上的片面和狭隘。例如对印象派之后的西方现代派绘画和对元明清以来的一些文人画派和画家,要求过分苛刻。我想,瑕不掩瑜,他认识上的一些片面性,不足以影响他作为一代艺术宗师的形象。他的中国画创造成果和探索经验,应该视为中国画革新成果的一部分,至于成就大小,可以见仁见智,留待历史评定。

新时期以来,中国画家们力图摆脱写实主义画风所形成的固定模式,对西方现代艺术和传统文人绘画产生浓厚的兴趣。他们开始认识到,绘画中更重要的是表达人的心灵世界,体现人的内在生命,传达人的感情和情绪。写实应该服从于这些目的,绘画语言也应该有独立的本体价值。所谓绘画的时代性,不只是反映在题材内容上,也鲜明地体现在艺术语言中。只要我们认真读读黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等人的作品,我们就不难发现,他们笔下的点线面以及一种新的组合关系,跳跃着20世纪时代的节奏,那是19世纪画家们无法比拟的。那种把西方型的写实绘画视为典范,并以此来贬低传统绘画的做法,既是对传统绘画精神的无知,也是对绘画创造本质的背离,当然也是对世界潮流的背离。新一代的画家们试图解决写实造型与笔墨的矛盾,解决西方经验与民族传统的矛盾。最早对写实绘画发起挑战的是写实高手周思聪和卢沉。他们先在一些插图、小品,后在巨制鸿篇《矿工图》中,用变形法来突破写实模式的藩篱。他们取得了成功,西方现代主义的某些观念、技法和传统笔墨功力的巧妙结合,使他们的作品别开生面。他们开辟的新的变形画风,影响了整整一代人。可是,在这弥漫全国的变形画风中,真正能达到周、卢水平的寥寥无几。继变形画风之后,80年代中期崛起的"新文人画",也有振兴传统和创造现代型态文人画的目的。可惜的是,在这些自称"新文人"的年轻画家们中,真正对艺术现代性和传统精神有透彻理解的,为数不多。和变形画风一样,就整体来说"新文人画"也有脱离现实脱离生活的致命缺陷。

我认为,要真正突破几十年来引进的西方写实造型所形成的凝固模式,还是要力倡画家深入生活,深入体验和观察。要重新研究文人画的意义和价值,要对传统进行再发掘,要把目光扩大到民间艺术和传统壁画、雕塑等领域。要深人研究近百年来外国美术变革的历史,从中吸取有益的营养。要特别重视笔墨语言的继承和发展,抵制和批评那种轻视笔墨,追求小趣味的"做"画的不良倾向。当然,为了表达感情和思想,既可以牺牲写实,也可以牺牲一些笔墨趣味。因为写实造型也好,笔墨趣味也好,仅仅是手段和媒介而已。写实造型或笔墨趣味只有充足地表达现代人的思想、感情,才具有创造性的品格。

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