从1978年陈逸飞在《踱步》中反思历史,当代艺术

展览“文革”以后陈逸飞的《踱步》转而进入“星星美展”,当时参与的艺术家黄锐、马德升、钟阿城、李永存(薄云)、毛栗子等的作品均有展出,通过对这些艺术家的研究,能帮助我们对艺术史转折因素的寻找。在“星星”成员早期的作品里,印象派、表现主义、象征主义甚至立体主义的风格都有呈现,但艺术家们更多的是希望利用这些新的艺术语言去表达自己的内心感受。

陈丹青,《沈周与董其昌双重奏布面油画》,2014

中国当代艺术离不开那些起到了重要影响作用的展览,虽然很多时候,这些展览在举办的时候并没有设想到最后起到如此大的转变。何桂彦首先提到星星美展,一批没能入选当届全国美展的艺术家,自发举办了展览。星星美展经《美术》杂志报道后,成为全国的一个范式,所以陆续有了后来的无名画会、上海十二人画展。当1980年第二届全国青年美展举办时,当代艺术的倾向已经从神话崇拜转向强化自我,走向乡土。

和他一样较早进驻圆明园的还有丁方。进入九十年代丁方似乎沉寂了,期间关于的他的去向有各种传言,有说他参透了人生,也有人说他去做生意了。近年,丁方的作品开始重新出现在一些国际大展上,在“高原”与“城市”两大主题当中,他仍然继续着当初的“灵魂追寻”。

回忆起亲身经历的当代艺术40年,张晓刚直言自己感觉有点落伍了。“这40年,前20年是一个节奏,后20年是另外一个时间的节奏,现在的节奏越来越快。所以有时候不知道哪个算新,哪个算老。” 张晓刚说,“如今的艺术语言比过去更加的国际化,但形态来看,每个人越来越关注小我。现在年轻人,可能会关注具体的时空下具体的事件和感觉,所以这是时代的一个转变。”

吴山专《大生意》,行为,1989年,中国美术馆

可以说,在本世纪之前,当代艺术家要在当代艺术史上留下身影,其中必不可少的一个环节便是展览。何桂彦举例说,何多苓、罗中立现在是全国知名的画家,他们都是四川美院的出来的。但是为什么他们的同级同学当中,没有其他人走出来。我不相信他们的同班同学水平会与他们相差太大,但是我认为,他们最终能够进入艺术史,获得这么大的认可,是因为他们出现在了重要的节点上。何多苓的《春风已经苏醒》和罗中立的《父亲》就是出现在重要节点上的重要作品。罗中立的《父亲》获得全国青年展一等奖,他的作品被认为是当代史的里程碑,就是因为《父亲》代表了一个重要的变化:从神话人物的崇拜时代到平凡年代的转变。

波普的态度也延伸到了其他的艺术的形式当中。上世纪九十年代中期至今,成都艺术家张晓刚一直执著于对上世纪五六十年代老照片的脸谱化写照,他的《大家庭》系列明显地延承了政治波普的姿态,他也是始终保持“个人图像”不变的当代油画家之一。

到了80年代的中期,各个城市出现了不少年轻艺术家团体,这些团体发表宣言和艺术主张,并举办自己的展览。批评家后来将发生在这个时期的艺术运动称之为“85美术运动”。正是这些艺术运动,让艺术界更清楚地看到过去艺术为政治服务的问题,年轻艺术家们通过各种艺术语言方式打开人们的视野。舒群、任戬、王广义等人组织的北方艺术群体,毛旭辉、张晓刚、叶永青的“新具像”和“西南艺术研究群体”,张培力、耿建翌、宋陵的“池社”都是这个时期现代艺术潮流中的重要部分。

可以说在进入新世纪后,被称之为观念或者影像、装置、综合的艺术是很难被分类的,不过可以确认的是,这些艺术都与现实发生着密切地关系。而作为另外一种艺术形式,雕塑也在2000年后发生一个根本性的转向,它由原来的个人化或者工具化,开始逐渐走向了公共空间和观念化的倾向。

渐入全球语境的中国当代艺术

回忆起那段往事,前卫艺术家温普林忍不住感慨:“突然间意识到,八十年代所有的浪漫、理想、梦幻、希望真的已经结束了……”栗宪庭的话则更加直接,他在《八十年代访谈录》中说:“终于突然发现艺术是个名利场的时候,你会感觉所有追求的东西都很荒诞。”

今年是改革开放40年,回溯40年前的1978年,这一年可谓中国历史进程的转折点,也是中国当代艺术的转折点。以此为界,6月16日,上海龙美术馆(西岸馆)以“转折点——中国当代艺术四十年”呈现自1978年以来中国当代艺术发展历程,以及在这个历程中近百位重要的艺术家及作品。

展出现场

当代艺术系统应当包括艺术家、展览与艺术馆

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曹斐,《La Town》,2014

延伸阅读

中国的当代艺术从1985年开始,进入了一个高潮。其中一个重要的展览便是1985年的新空间画展,参展艺术家有王强、张培力、耿建翌、宋陵等。何桂彦说:张培力这一批艺术家相继出现,他们的出现代表了学院力量出现了改变。在以张培力为代表的浙江美院力量涌现之前,中国当代艺术最先引领风骚的是四川美院,他们以伤痕、乡土声誉鹊起。但是很快,四川美院的这股力量在1983年开始衰老,浙江美院则开始兴起。

现在,方力钧、岳敏君等人的作品或多或少地还保留着政治波普的因素,只是这种因素在新的文化情境下更多的是一种获取西方观众认同的标签,国内美术界更关注的是他们艺术风格的强化与定型,由此他们继续扮演着新时期艺术的中坚角色。

金莎娱乐,进入21世纪后,中国的现代化使中国当代艺术更加复杂多变,在观念与手法上已经与国际同步,同时也愈加肯定自我的身份,从当下的社会关系和自我观照中出发,以各类艺术创作对周遭的事物作出艺术的反映。

此次展览艺术史:4040也是对宝龙美术馆创办人许健康先生提出的弘扬传统文化精髓、推动当代艺术发展办馆宗旨的回应。

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九十年代晚期,尤其是2000年上海双年展之后,旅居海外的中国艺术家也成了国内各大展事的门面。他们的作品中屡有涉及东西文化冲突的主题,“先锋”由态度到姿态的转变在他们身上体现得最为充分。徐冰2004年在英国获得“AretesMundi国际当代艺术奖”的以“911”废墟的尘埃为材料所做的作品《尘埃》中写有“本来无一物,何处惹尘埃”的英译,不知在剥离了东方元素之后,他们的作品上的尘埃是否也会随风飘散。

澎湃新闻记者 黄松

中国美术馆外,1979年,李晓斌摄影

日前,美术批评家、四川美院美术系副教授何桂彦在广州美院举办了主题为中国当代艺术展览史的讲座。对于当代艺术的发展,何桂彦主张可以从展览史的角度切入,他指出当代艺术是一个完整的系统,这个系统与以往的艺术不尽相同,展览机制对当代艺术的影响必须被纳入艺术史的考察当中。

“八五”一代先锋艺术家当中的相当一部分留在了国内,此时他们已经可以通过更多的渠道了解国外最新的艺术思潮,他们当中坚持艺术创作的,成为建构九十年代中国架上、装置、行为、影像等艺术门类的中坚力量。

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据悉,展期将展至2019年3月3日。

何桂彦认为,张培力的出现只是一个表象,代表的是浙江美院力量的兴起。浙江美院是当时全国最开放的美术院校,他们聘请了赵无极,这是一个信号,表明了浙江美院的态度。所以在张培力的后面,浙江美院相继出了很多艺术家,像王广义、谷文达等。

同为上海人的陈丹青与陈逸飞有相近的明星气质,我们从他的自述中看不出他在美国创作的“三联画”与“画册对置”系列油画取得了怎样的成功。他在文化界成为明星人物更多依赖于《纽约琐记》、《多余的素材》等散文著作的出版。2000年陈丹青应聘为清华大学教授回国,因对国内的流行文化持有与众不同的见解而倍受关注。2005年初,又因为对当前国内艺术教育体制不满而引发“辞职风波”,这场风波迅速演变为一个文化事件。如果不是陈丹青拥有始终置身于文化潮流的风头浪尖的明星素质,那么这或许可以看作是未经“八九”政治思潮洗礼的艺术家仍然保留了对时事直接发言的“五四”传统。

此时,“当代艺术”在中国完全替代了“现代艺术”,开始构成整体性的影响力量。曾经被誉为“四大金刚”的方力钧、岳敏君、王广义、张晓刚,他们的作品虽有非议,但他们根据自己对图像知识的理解和表现手法对时代特征进行了强化,成为一个时期的准确象征。身处上海的余友涵、薛松等作品则是另一种形式态度,他们利用人们熟悉的符号,进行重组和改造,去调整人们视觉习惯和记忆逻辑,使得观众既有熟悉的语境理解,也有陌生的视觉效果,每个人根据自己对图像知识的理解,会产生某种内心的对应。

张晓刚,《浴缸》布面油画,2017

这种语境下的重要代表,是广州双年展。西方已经开始在反思展览制度,因为他们过去的美术史都是欧洲艺术和白人艺术,非西方的艺术处于边缘地位。中国的艺术家刚好在这个节点,踏了进来。何桂彦说。此后我们的艺术家也有去参加威尼斯双年展等各种国际大展,我们会发现西方的艺术界也好,藏家也好,对中国的当代艺术好像没有那么感兴趣。其实这就是因为我们在学他们,我们的作品中有他们的影子。

蔡国强于1986年先到了日本,在那里开始了他的火药绘画和室外爆炸作品实验。进入九十年代后,蔡国强完成了一系列的室外爆破计划及个人展览,当时就有一些日本评论家认为这样的探索可以作为闯入国际艺坛的有效策略。九十年代中期,他赴美定居,凭着“爆破”的力量和“文化大混浴”的观念,以及“乱搞”的姿态,成为国际艺术圈里最耀眼的一颗“中国明星”。

周春芽和曾梵志将人们的视线引向权力与资本的世界;徐冰、蔡国强以中国文化和历史为本体展示中国的当代艺术;向京以特有的女性视角讲述对女性自身的“身体性”的认识,在经验的世界之外,寻求精神之手触摸到的地方。

徐冰,《展示图地书立体书》

何桂彦说:并不是说艺术家们现在不如以前重要了,而是说当代艺术的发展是各方面推动的结果。比如展览机制、艺术馆机制,这个和以前相比有很大的变化。我们知道陈丹青、蔡国强、徐冰等这些艺术家,很大程度是通过媒介。也因为他们的作品入选了当时有影响力的展览。

其实,就在这些先锋艺术家出国的同时,陈逸飞、丁绍光等非“先锋”画家也漂洋过海。凭借四平八稳的技法语言、雅俗共赏的民族图式,他们在西方主流艺术市场首先获得成功。由于他们并不执着于“先锋”的身份,反倒与国内方兴未艾的消费文化达成了默契,他们作为获得西方承认的“世界级艺术家”率先在国内产生了万民追捧的追星效应。上世纪九十年代初,陈逸飞回国后很快在时尚消费领域如鱼得水,直到去年由于拍摄电影劳累过度而去世。现在,艺术市场的经营者再也不用担心他的画作会由于产量太多而贬值了。

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在展览中,观众可以看到每位艺术家提出的问题和解决方式各不相同,也可以发现艺术家们在不同时期所使用的艺术语言、及价值观所呈现出的明显差异。

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革命不分先后,出国却要分早晚。陈丹青、艾未未和严培明等人是八十年代初最早一批出国的艺术家;接着是蔡国强、谷文达、朱金石,他们于八十年代中晚期出国;而黄永砯、徐冰、吴山专等人则是1989年以后才出去的。

20世纪90年代初,中国当代艺术在全新的社会和不同的文化语境中展开。随着大批艺术家陆续参加威尼斯双年展(1993年)、圣保罗双年展(1994年)等国际大展,中国当代艺术逐渐融入到全球化的语境中,其中“政治波普”和“玩世现实主义”两股艺术创作浪潮,在国际舞台上有了一席之地,也引发了关于后殖民话语、全球化语境中的地域经验以及中国艺术界对“国际身份”这一问题的热烈讨论。

原标题;上海国际艺术节|看艺术史:勾划的当代艺术史

在讲座上,何桂彦谈到在以往的艺术史当中,一般以艺术家、艺术作品作为表述对象,但是在当代艺术史里面,情况已变得复杂。以艺术家、艺术作品为对象的艺术史讲述方式,是文艺复兴以来的传统,当代艺术并非这样。当代艺术史是一个系统,在这个系统当中有很多因素起着影响。我认为艺术家、展览与艺术馆是这个系统的重要组成部分。

1989年,先锋诗人俞心焦在一首诗中宣称:“我要转移到一个安全的地方去爱你!”不过,那些选择出国或者转行的艺术家在“安全的地方”尚立足未稳,中国却仿佛在一夜之间进入了“后现代”社会。消费文化、流行文化占领了原本属于意识形态和精英文化的舆论高地,拥有了绝对话语霸权。而那些选择留在国内继续艺术创作的艺术家,则必须直面文化情境的巨大转变,“与时俱进”地避免“失语”危机,以继续停留在人们的视线当中。

1979年9月27日,一群年轻人在中国美术馆外东侧的围墙栅栏上举办了他们的展览,展出了一百五十多件油画、水墨、钢笔画、木刻、木雕作品,第二天,展览遭遇制止。而后这群年轻人举行了关于艺术的演说,为自己争取到在画舫斋合法地举办了自己的展览,并自己出资在《人民日报》刊登了“星星美展”的广告。同年,上海一群当时名不见经传的艺术家自发倡议在黄浦区少年宫举办“十二人画展”,一南一北两个展览成为拉开中国当代艺术帷幕的标志性展览。由此中国当代艺术开始觉醒,各类艺术团体和展览层出不穷。对传统的批判、追求思想解放与个性自由成为了当时艺术创作的特征,艺术家们逐渐开始表达自己的内心世界。

改革开放以来,中国全方位地实现了前所未有的飞速发展,中国当代艺术也在这样的背景下完成了其羽翼丰满的关键阶段,这期间,有着诸多体现时代精神的艺术创作和艺术家诞生,此次展览便通过对40位艺术家和他们作品的研究及呈现,勾划从1978年至2018年这四十年的中国当代艺术史。

这种转变是在1979年到1984年之间发生的,上述罗中立的《父亲》,便是这个转变中杰出的代表。在1985年底在全世界巡回展出的劳申伯格作品展来到了中国,引起了巨大的关注。那时我们国内看到西方的展览是很困难的,而且还是劳申伯格这种重量级的艺术家,在当时的影响可想而知。政治波谱的出现,在西方有必要条件,就是图像化时代的到来。但是当时国内还只是黑白电视机。劳申伯格进来中国的时候,我们还没进入图像时代,还没进入消费时代。虽然中国的艺术家们还不是很明白什么是波普艺术,但已经意识到必须要颠覆已有的艺术观念。

1985年11月在中国美术馆举办的美国波普艺术大师劳森伯的个人画展深深影响了中国艺术家。谷文达、吴山专是较早采用波普风格的艺术家,九十年代以后,王广义、李山、余友涵等人分别代表了湖北、上海的波普艺术。借用历史与政治含义的符号,揶揄国人心目中的“神话”,是当年艺术家们普遍采用的方式。这种方式在他们身上延续至今,只是当年寄托在那些图像中的理想主义和批判精神,如今已然蜕变为个人化的艺术符号。

从1978年陈逸飞在《踱步》中反思历史,到当下曹斐、胡为一的数字媒体装置,每个时代的艺术家都以自己的敏感留下属于自己的时代印记,也留下了自己在摸索时期、未成熟、但最真诚的艺术状态。这些作品虽带着“伤痕美术”、“乡土现实主义”、“85美术运动”等标签,但记录的是时代的变化和个人艺术道路转折。

艺术史:4040从四十位艺术家看改革开放四十年的中国当代艺术这些天在上海宝龙美术馆对外展出。展览通过对40位艺术家和他们作品的研究及呈现,勾划从1978年至2018年这四十年的中国当代艺术史。上海宝龙美术馆希望通过展览唤起更多人对这四十年艺术史问题的思考,了解中国当代艺术四十年的轨迹。

在全球性语境下,对双年展制度的摸索是迫在眉睫的事情。广州双年展的设置是一个开始,何桂彦说:此后的2000年上海双年展,策展人开始活跃,画廊、藏家开始进入艺术市场。

在那一批出国的艺术家当中,相对而言,蔡国强、徐冰、谷文达、严培明、黄永砯等人保留了较为纯粹的艺术家身份。他们九十年代以后在国际艺术界的成功,是在于文化身份与生存逻辑的统一策略。

本次展览也展出了艺术家在1990年代之前的作品,此时的叶永青的作品还不是简笔画式的涂抹、赵半狄还没开始他那吸引眼球的熊猫系列,谷文达还在做 “政治波普”,将带有白字的革命性浪漫词汇,结合传统文人画,研发出“伪文字”系列……而后的各自不同的经历,完成了他们各自艺术上的升华,出现了属于他们的艺术符号,而在他们的早期作品中个体经验与历史元素独特而鲜活地结合起来。而后,中央美院油画系毕业的赵半狄与“古典时期”告别开启“熊猫时代”的社会化的跨界艺术。浙江美院山水画系毕业的谷文达离开自己的传统去往美国,又反过来寻找中国文化的参照,也改变了人们对水墨和平面艺术的视觉习惯,成为之后的水墨艺术的实验的范例。同时,吴山专对文字的拆解和政治无意识的引导,构成了一种早期的观念艺术的实验。谷文达与吴山专,以及张培力和耿建翌在80年代的实验,呈现出了80年代从现代主义走向后现代的一种现象提示。 “85美术运动”等多元化的前卫艺术表现形式至1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”后,才画上一个阶段性句号。

李山,《偏离》 硅胶,PVC等综合材料 ,2017

中国当代艺术在1985年进入高潮

2005年,批评家鲁虹将其总结现当代艺术史的新著命名为《越界》。事实上,在“后现代”的文化语境下,先锋艺术家们当年惊世骇俗的叛逆举动正变成人人都可以效仿的“酷”举,无论哪种艺术在当下中国都已失去了“越界”的影响力。富有意味的是,当年肖鲁制造“中国现代艺术大展”的枪击事件的装置作品《对话》以三百万元的底价出现在2006年嘉德秋拍的会场上。对八十年代的“怀旧”、以高价向八十年代艺术致敬,正在成为进入新世纪的一股风潮,而这一切,是以当代艺术市场在国际资本和国内炒家的双重推动下日益火爆为前提的。

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本次展览目的是为了唤起更多的人对这四十年艺术史问题的思考。在策展人看来,目前正是一个承上启下的转折时期。

之后的新具象画展、厦门现代艺术展等展览及涌现的北方艺术群体是中国当代艺术不断发展的新注脚。1989年的中国现代艺术展是80年代中国大陆新潮艺术的阶段性终结,何桂彦认为,从此以后,中国当代艺术进入全球性语境。

一 出国与回国

李爽,《梦》,1980

而另外一部分艺术家们为了保持艺术发展的前进动力及方向,开始将艺术的实验方向向反艺术的方向推进。他们利用不同材料及方法进行艺术创作,使作品产生了不同与以往的意义。在这样的努力下,中国观念艺术群体现象诞生了。并且艺术市场如何发展、展览机制如何设立以及中国当代艺术如何走向国际的事务性问题也成为了90年代中国当代艺术面临的重大事宜。

张晓刚1984年作品《子夜》,纸板油画。罗中立 ,《父亲》,布面油画。

十七年前,肖鲁的“最后一枪”导致了“中国现代艺术大展”的关闭。今年10月,四十四岁的肖鲁在纽约Ethan Cohen Fine Arts Gallery举行了她的首次个展。展览作品中包括附加了一系列摄影图片的《枪击》,据称当年在作品《对话》上和肖鲁并列署名的艺术家唐宋实际上并没有参与作品的创作。肖鲁以这种方式纪念她与唐宋之间的情感失败,也同时纪念80年代那场声势浩大的艺术先锋运动。

而后以高小华、罗中立、程丛林、何多苓等艺术家构成的“伤痕美术”,他们当时的作品与建国以后很长一段时间“积极”和“健康”的作品不同,其中带有的悲剧性的主题和灰暗的情绪代表了人性的苏醒,也为80年代的现代主义运动提供了基础。由“伤痕美术”引出的“乡土现实主义”也引发了社会的广泛关注和思考。

张培力《今晚没有爵士乐》,布上油画,1987年,成都私人藏

1989年2月19日,“中国现代艺术大展”在“枪击事件”和爆炸的威胁中草草收场;几个月后,一场“不以人的意志为转移”的政治风波也在同样的情境下化于无形。参加这次展览的先锋艺术家们随之作鸟兽散。

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除了如今享有盛名的人士之外,上世纪九十年代选择出国发展的艺术家还有王克平、朱金石、黄锐、关伟等人。黄锐在1984年移居日本,当年“星星画会”的发起人之一,今天是赫赫有名的798艺术区的策划者。以“荒诞派”木雕轰动“星星美展”王克平,是最早旅居海外的艺术家之一,二十年来国内有关他的消息非常有限,他一直在海外从事雕塑创作,并且与香港台湾地区的画廊合作甚好。2006年,王克平参加了北京艺术博览会。另一个“星星画会”的组织者之一朱金石,在1986年去了德国,经历了一番富有戏剧性的海外艺术生活,和妻子秦玉芬于1994年回到了北京。2002年广州三年展上,朱金石把数万张揉皱的宣纸搭在上千根竹竿连成的架上,像一个散发着东方气息的堡垒。

时代和经历时代的人在变化,但艺术作品最忠实地记录了鲜活的时代和时代中的人。

展览呈现了罗中立、尚扬、陈丹青、何多苓、黄锐、毛旭辉、夏小万、傅中望、谷文达、黄永砯、张培力、朱新建、刘小东、方力钧、岳敏君、刘炜、王广义、张晓刚、马六明、丁乙、洪磊、隋建国、展望、徐冰、余友涵、尹朝阳、杨福东、李松松、向京、毛焰、叶永青、曾梵志、周春芽、李山、蔡国强等。

而对于已经离开人世的陈箴、梁钜辉来说,所有的一切都结束了。

不同的抗争造就不同的艺术

进入新世纪后,我们已经很难再看到比较有体系化的艺术群体性现象。而在绘画领域,综合性的元素越来越多地被运用到了创作当中。因此用新绘画来命名似乎能够更为准确反映新世纪里出现的绘画作品。并且绘画在进入新世纪后,变得更加个人主义了。潮流也许是具有吸引力的,但自身的问题和关注的方向才是大多数艺术家们更愿意去表达的方向。

北京报人王友身自称是“职业报人,业余艺术家”。他是国内最早以图片为媒介进行创作的艺术家之一,在“八九”大展上,他展出的是一幅巨大的摄影作品《√》,将他在北京王府井拍到的众多人像与巨大的法院布告叠置,一度引起官方干预。他近年的作品《营养土》、《清洗》系列延续了运用图像信息的手段。

陈逸飞,《踱步》,布面油彩, 186x356cm, 1978

当代艺术四十年概述

四 “先锋”不再

个体经验与历史元素下的艺术作品

杨福东,《愚公移山》单屏电影,2016拍摄现场

1999年,“现代艺术大展”举办十周年之际,在北京设计博物馆,当年表演“孵蛋”的张念邀请在场的艺术家和观众向一块写着“1999张念”的木板上投掷着鸡蛋。张念的行为艺术《孵蛋》与发生“枪击事件”的装置《对话》以及王德仁的《避孕套》,也许是“八九”大展上最惊人的作品。“八九”之后,张念是最早进驻圆明园的艺术家之一,他后来又做了《滴血》、《网》等系列。“弄来弄去,我好像只做了一件作品,那就是——我自己”,他说。在做了一段时间广告公司老板之后,张念恢复了职业艺术家身份,他的名为“光芒时刻”的个展即将在北京开幕。

“90后”胡为一的作品“低级景观”,为日常生活中失去使用价值的物件搭建舞台构成景观,并在物品上进行拍摄,被曝光或者是被摄像头拍摄放大、呈现出来,放在一个主观性的舞台上。

当中国当代艺术在进入诞生的第四十个年头时,它已经形成了庞大的体系和一些相对的成熟制度。不过,它仍然面临着诸多的挑战:比如青年艺术群体如何成长,他们似乎并没有能够从老一代手中拿过接力棒;面对政治语境转向,市场又下滑,它又如何调整,等等种种问题。所以,虽然今天的当代艺术圈看上去欣欣向荣,但它面对的道路还是艰难重重。不过好在,当代艺术革命的本性似乎能够给予我们一些信心。但是面对当下展望未来,我们只能说:当代艺术面对的仍将是一片白茫茫的世界!

“八五”前后,中国当代艺术中的装置、行为、录像等形态开始形成潮流,进入九十年代,装置艺术走向成熟,行为、录像逐渐摆脱“地下”的状态,融入了当代艺术的潮流。

刘韡,《紫气ZJ30033401》,2009

同时,伴随展览的推出,美术馆还将推出展览画册、《中国当代艺术简史:1978-2018》、纪录片《中国艺术四十年:1978年以来的艺术历程》等珍贵研究资料和成果,这些都将和展览一起成为历史的一部分。

广州的陈劭雄,是南方新艺术运动的发起人之一。1986年,他与王度、林一林、梁钜辉一道发起“南方艺术沙龙”。九十年代初,他开始通过影像作品来反映这座南方大都会的人文环境与城市面貌的迅速演变。1990年,王度赴法国定居,陈劭雄与徐坦、林一林、梁钜辉一道组织“大尾象”工作组,以“关怀空间”的装置、影像和行为作品而受到关注。

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在新世纪初,虽然观念艺术已经在国内存在了一段时间了,但是由于缺乏基本的学理建设,导致大部分观念作品还是无法被普通观众理解。同时也因为科技的创新,更多的艺术家开始尝试使用影像或者高科技手段艺术进行创作,如利用在天上人间夜总会的偷拍而完成的《洗手间》是崔岫闻的闻名之作,它与杨福东创作的《第一个知识分子》一样,从不同方面反映了中国现实社会面临的种种问题;由艺术家徐冰导演完成的纪录片《蜻蜓之眼》更是通过无所不在的监控,向我们展现了当下中国现实中每个人都可能面临的各种监控;顾德新在798艺术区的常青画廊用综合装置的方式完成了自己退出艺术圈的最后一件作品《2009-5-2》

三 从“地下”到“当代”

张晓刚《血缘:大家庭系列》,1998

何多苓《春风已经苏醒》,布上油画,1982年,中国美术馆藏

1989年,法国蓬皮杜艺术中心举办“大地魔术师”艺术展,评论家费大为参与策展并推荐了杨诘苍、黄永砯、顾德新三位中国艺术家参展,这次展览对这三位艺术家的道路有着重要影响。因1987年创作《〈中国绘画史〉和〈西方现代艺术简史〉在洗衣机搅拌了两分钟》的装置而闻名的黄永砯,在那次展览之后定居法国,他曾代表法国参加第四十八届威尼斯双年展,作品多涉及文化批判和重大时事主题,虽然2000年他获得了联合国教科文组织授予的“文教科学推广艺术奖”,但他的作品也常常引起非议,甚至引发过政治争端。杨诘苍同样在居住在欧洲,这些年他除了致力于水墨媒体,创作《千层墨》系列之外,还运用装置、表演、影片等手段进行创作,他的作品多与解构权威、体制、主流的指向有关,例如2002年广州当代艺术三年展上展出的《再造董存瑞》。

展览现场

行为艺术在进入新世纪后也更为蓬勃地开展起来。2000年,由栗宪廷策划的对伤害的迷恋展览因为暴力与血腥,让行为艺术在一段时期内引起了人们的高度关注。当然其他的一些行为也在继续开展,并且我们也可以发现,当行为艺术参与者越来越为年轻化后,作品中也融入更多的生活气息。确实,在瞬息万变的当下,行为艺术以其快速可成、灵动的特点,始终与时代保持着密切地联系。

二 波普不再政治

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1978年,在十一届三中全会的背景下,美术界的伤痕美术现象开始产生了,它也象征着中国当代艺术的开始。

同样热衷于针砭时事的艺术家还有在九十年代回国的艾未未,由于在美国就主动与主流艺术保持若即若离的关系,因此回国以后他的身份更加模糊,装置、影视、建筑、设计、策展无不涉及,但他的公众影响力仍然来自于他对当前文化现象口无遮拦的发言。2003年他成为奥运会主体育场的中方设计顾问,又使得他在国内拥了某种微妙的官方身份。在一次采访中,艾未未这样评价自己:“如果要在我的墓碑上刻一行字,应该写的是——一个经典的人格分裂的人,代表了那个时代所有的缺陷”。

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《艺术市场》的出版让人们看到中国艺术界在当时已经意识到艺术市场的重要。之后当代艺术经历的一系列展览及活动:无论是国际知名的威尼斯双年展还是1992年广州双年展乃至1993年后八九中国新艺术展都是中国当时的社会语境对艺术市场介入所做出的一种回应。于是,到了90年代的后半段,艺术品的销售已经成为了衡量一个艺术家是否成功的重要标志。也是通过这样机制,中国当代艺术开始陆续进入西方国家的博物馆、美术馆和画廊。

陈丹青在《八十年代访谈录》中说:“八十年代的重要作品看起来是反叛、新的,其实那不过是内容的反叛,……要到九十年代事情才起变化。”在九十年代以前,打破禁忌是先锋艺术的核心价值,艺术语言新奇与否尚在其次。进入九十年代以后,计划经济体制下的一些禁忌在不同程度上被打破了,单纯的激进主义艺术在国内失去了生存土壤。

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隋建国《右手》,玻璃钢涂漆,2003年

同样具有脸谱化特征的人物也出现在北京一批稍为年轻的艺术家身上。八十年代末九十年代初,圆明园开始成为艺术家聚居地,方力钧、岳敏君、刘炜、杨少斌等人都与圆明园有密切关系。他们用带有漫画或卡通色彩的鲜明的世俗人物形象,调侃处在急剧变化的社会环境中的中国人,批评家栗宪庭将他们的作品归为“玩世现实主义”。

蔡国强,《人类、老鹰与天空之眼:放眼睛风筝的人们》,2003

在政治和经济的双重影响下,当代艺术如何以一种新的方式去构建艺术与现实的关系,成为了90年代中国艺术发展不可回避的问题。也是在这样的语境下,艺术家们告别了对真理、本质的追求。也是在这样的背景之下,新生代、玩世现实主义主义、政治波普、艳俗艺术等艺术形式登上了中国当代艺术的舞台。

张培力、耿建翌都是八十年代杭州“池社”成员,他们在那场轰轰烈烈的艺术运动之后选择了留在杭州。张培力目前供职于中国美术学院新媒体系,他的作品在国内外艺术展览上常有露面。相比之下,耿建翌的名字常常被忽略。他具有国际声誉的是那些创作于八十年代的面带狂笑的巨幅油畫,之后他以“书”为母题作了大量的概念作品。今年9月,纽约前波画廊展出了他的《无字书》系列,策展人郑胜天总结说:“二十多年来,他不间断的探索、怀疑、实验和超越,证明了一位前卫艺术家最为可贵的品质。”

刘小东,《烧野火》,1998

在1979年的全国美展上,几位来自四川美术学院学生展出了对荒谬日常反思的作品,这其中包括高小华的《为什么》、程丛林的《1968年月日雪》,它们与宣传画红、光、亮、高、大、全完全区分了开来。星星美展也在1979年应运而生。也在同年,一场关于艺术为什么而存在的讨论也在行业内展开。

文化背景的中西交叉,成为赴海外的中国艺术家们共同的身份特点,本土文化符号或是意识形态语言,成了他们不约而同祭起的大旗。徐冰的《文化动物》中那只身上印满英文的公猪对印满汉字的母猪毫不留情地强暴、谷文达用不同人种的头发制成的毛笔书写巨幅汉字、严培明用单一的黑白色调画成的巨大毛泽东头像、蔡国强用火药为“万里长城延长一万米”,无不是这一策略的成功展示。这些符号或语言经过全新的形式载体演绎之后,同时受到了中西受众的欢迎,他们也由此在国外频频获奖。1999年,蔡国强获第四十八届威尼斯双年展国际金狮,徐冰则在1999年获得美国文化界的最高奖项“麦克阿瑟天才奖”,蔡国强的获奖作品《威尼斯收租院》甚至引发了版权纠纷,但这己无碍于他们在西方成功的同时衣锦还乡、引领风骚。

“四十不惑” ,但对当代艺术而言,一直在变化——从群体到个人,由学习到创造,并在资本的参与下疑惑地历经浮沉。中国艺术家们也通过自己的实践与探索,让中国艺术不断焕发生机活力。此次龙美术馆的 “转折点——中国当代艺术四十年”是继民生现代美术馆“中国当代艺术三十年历程”举行十年后对当代艺术的又一次梳理和回望,十年之中有人依旧探索,也有人离开,但十年或者四十年,对一个人而言是一段不短的时间,对艺术史而言仅仅完成了一个历史的转折点,一切刚刚开始,一切待续。

而到了1985年左右的中国,人们愈发注重观念更新,尤其是艺术家们,他们掀起了一轮对西方哲学家、艺术家作品的阅读风潮,并形成了之后被称为85美术新潮的现象。不过时间进入1988年,人们感到一种普遍的危机:急促的经济增长和缓慢的体制改革之间的矛盾变得更加突出。在这样一个氛围中,批评家栗宪庭提出了一个艺术要有大灵魂概念,也是在此背景下,1989年的现代艺术大展应运而生。

谷文达,《两种文化形态杂交的戏剧性B1-B3(3幅)》,宣纸、墨、白梗绢装裱, 1986

展出现场

何多苓 艾轩,《第三代人》,布面油彩, 180x190cm, 1984

进入新世纪后,特别是在2008年西方社会出现金融危机后,中国艺术家利用经济的手段,也大量地参与了欧美艺术体系内的艺术活动,西方艺术作品也因为市场被大量直接带入了中国内地。这样改变在客观上促进了双方的进一步了解,欧美当代艺术的世界中心地位也随着了解的深入被消解。中国艺术市场也成为了在官方体系之外,对艺术影响最为重要的力量。在此背景下,大量的艺术区、民营美术馆与经营性画廊诞生了。这些机构的建立,为新的艺术生态的形成贡献了巨大的力量。而在艺术作品创作上,进入新世纪后碎片化成为了一种趋势。

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更年轻的一代曹斐影像和装置融合了社会评论、流行美学、超现实主义的影响和纪实的惯例。从她的影像及装置作品中折射出当代中国社会急速不安的变化。此次展出的作品通过三件精致入微的装置,以及配合的影像导演出一个属于中国当下的故事。

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