俗世世界中的偶在挪用 当代中国艺术中的受难图

丁方最早具有纪念碑感的作品是《抗旱》、《收获》这批油画。

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艺术的历史往往被描述为各种样式不断涌现而又不断更替的过程。在中国,20世纪最后20年以来的艺术尽管还没有退入历史的空间,但如同这个国家从政治体制到经济模式、从社会形态到生活方式所发生的巨大变迁一样,它所经历的变化也是巨大的,就像是历史的浓缩—在一个短暂的时间里,艺术的“现实”主要是由艺术的各种“历史”同时重现而构成的。对来自西方的异质文化的接受和对自身文化传统的重新发现交织在一起,催生出极为多样化的艺术观念与表现语言,由此构成中国当代艺术令人迷幻的视觉景象。

“这批作于83年底的画虽取材于一般人民的劳作,但我却是把它们与我描绘山的作品平行看待的。我力图把山当作人来画,把人当作山来画;人物身上起伏的筋肉与山脊的起伏并无二致,正是这种人与土地深刻的同构关系,使我每每在静卧于大地上时便感到无数灵魂的跳动与呼吸”。如同1981年1982年的一些人物素描那样,这批油画中的人物是粗壮、健康而有力的,人物结实的肌肉与他们浇水,收割,搬石和拉纤的劳作形成了不可分割的呼应。在构图上,艺术家采用了对称的安排,这不仅仅表现在《抗旱》中两个浇水的人的位置的处理上,其它作品人物动态水平和垂直线的对应也是显而易见的,劳作是一种运动中的行为,但是,这位艺术家将劳作凝固起来了,以致劳作的运动感消失了,人物、木桶乃至水具有了雕塑般的效果。造型固然重要,但构图的稳定布局已奠定也纪念碑风格的基础。我们将会看到这种强调对称的倾向贯穿着丁方以后的作品,这与丁方坚信必须树立新的信仰才能拯救这个民族的观念紧密相关,因为对称的实质是一种宗教精神,它与永恒是联系在一起的。我们完全可以想象轻浮的色彩是难以表达宗教情感的。丁方对色彩厚重的理解来自生活的要求和路奥(G?Rouault)的影响。黄土高原已经给艺术家展示了苦涩厚重的形象,学院式的涂抹是难以表现出这样的形象的,这时,路奥的作品使艺术家看到了颜料的层层堆砌不但可以增加色彩的沉着和丰富,还能表现出土地那样的厚实。我们当然可以把艺术家采用这样的方法看作是“把人当作山来画”,但艺术家的目的是想强调一种他所感受到的人的内在力量,色彩的重复叠合消除了表现性因素,这使可能因孤寂心理出现的偶然性不致于破坏实现永恒造型的目的。在这批油画里,我们从造型、构图以及色彩上看到了丁方以后作品的基本特征,而它们都是在艺术家面对自然和对自然冥思中逐渐产生出来的。如果说是《抗旱》这批油画之前的作品反映出艺术家与自然的对话所包含的精神状态还处在一种质朴的爱的阶段的话,1984年底开始的“城”系列就已明显表现出对文化的反思。由于精神更加倾向于超越自然,以往作品中那种自然的细节就更加减少,由构图和色彩所形成的情绪氛围也就倾向于超现实。

编者按:中国嘉德2015秋拍将于11月1113日预展,1418日举槌。中国二十世纪及当代艺术部,秉承拍品精质化、学术深耕化理念,深化精品战略,在常设专场《二十世纪早期艺术》《当代艺术》基础上,还将隆重推出《中国二十世纪及当代艺术之夜》《85新潮美术三十年纪念专场》《沙耆比利时时期艺术专场》,共计五大专场奉献给各界藏家。

俗世世界中的偶在挪用 当代中国艺术中的受难图像

生活在这样一个时代里的中国艺术家是幸运的,他们经历着社会现实的变化,又得以享受社会开放与信息便捷的条件,能够自由地取用多种艺术资源进行自己的创造。但与此同时,他们又是面临挑战的,因为无论是来自历史还是来自现实的文化产品,都极容易使他们深陷迷惑。来自历史的影响容易使人跌落在传统艺术的漩涡中成为某种风格的继承者,而来自现实的文化则像一条充满嘈杂浪花而稍纵即逝、四处弥漫的河流,容易使人的精神处在散乱的状态之中。因此,如何在艺术发展中既能从容地选择和汲取自己所需要的艺术养分,又专注于自己的精神追求,成为考量中国艺术家文化学养与艺术胆识的试金石。在欧洲出现画家中的人文主义者的文艺复兴时代之前,中国古代已将怀有文化理想的画家称为人文主义者画家,认为一个艺术家如果首先是一个知识分子的话,他当能在历史与现实的交汇中作出自己清醒的价值判断,他的创作动机就不是为了客观地再现眼前的事物,而是为了表达自己心中的情感,创作的结果也就是使画中的形象具有某种精神性的指向与内涵。若以这种标准衡量中国当代艺术家,朝戈堪称有代表性的一位。

1985年完成的那幅《城》是这位艺术家关于“城”系列中最早的代表作。这件弥漫着神秘气氛的作品虽然一开始产生于自然的启示,但自然的可爱特征似乎淡化了。当高原与城垣尽收眼底的时候,艺术家的目光焦点转向了城垣,艺术家“当时最鲜明而直观的感觉就是:城与高原相比,更有一种文化的味道……如同金字塔被视为埃及文化的象征一样,这城也可象征着华夏文化的某种结晶”。历史的陈迹如果不加任何后人的修饰,当它的位置与色彩仍然与它的历史环境保持密切的联系时,这历史的陈迹肯定会唤起我们的联想乃至幻觉。《城》是丁方的“一种说不出的历史苦味”这一幻觉的产物,生生息息的人们和原始自然风貌被减弱到最低程度,作为历史文化痕迹的城垛残垣成了构图的主体。由于画的焦点不止一个,使得这一城堡欠缺根本意义上的稳定感,这种构图多少使我们想起奇里柯的神秘主义的画面。色彩的处理上,艺术家发展了反复叠置的厚涂法,由于一次次留有透气孔的色彩叠置,以致不同时间画在布上的各种色彩在画布上仿佛砌出了一道道城垣和一座座城垛。当你一遍遍地在画布上涂抹,红、黄、蓝、绿在这里被消除又在那里出现,它们实际上是在不断地吞噬、消解、融合着粗糙的激情,而使之逐渐沉淀为一种既深思熟虑又浑厚坚实的情绪,从而逐步趋近自己所期望表达的境界。

85新潮美术是在各类西方哲学思潮纷纷涌入中国之际所产生的一场庞杂的文化运动。它既是一次本土性的视觉革命,亦是对西方现代主义艺术一次集中性的学习与借鉴。85新潮美术的哲理性、批判性和现代性,使它在整个80年代中国艺术发展之路上扮演着某种无法替代的角色。2015年正值85新潮三十年之际,今秋特设《85新潮美术三十年纪念专场》,以此向中国当代艺术的前行者和开拓者致敬。

岛子:《哀悼基督》,135x70cm, 纸本水墨, 2007.

朝戈是在20世纪80年代之初中国向世界启动开放之门的文化环境中开始学习艺术的画家。就像这一代中国画家普遍的成长经历一样,他需要解决艺术创造中的技巧与内容两方面的问题。在他选择了油画这种媒介之后,他不像他的老师一辈中国油画家那样只接受前苏联和欧洲19世纪印象派绘画的影响,而是将目光投向欧洲文艺复兴时期的经典作品,从那里开始研究绘画的表现技巧。为了支持自己这种超越当时文化局限的选择,他和他的同窗提出了“向大师学习”的口号。在整个中国艺术刚刚从“文化大革命”的政治专制中苏醒和文化政策解冻的年代,这样的口号无疑显示了朝戈这一代中国画家新的理想。在研究西方绘画大师的作品时,朝戈特别迷恋文艺复兴早期的波提切利和北欧画家丢勒等人的风格,在许多肖像作品中表现出对人物的理解分析,以有节制的色彩和清晰的轮廓线刻画人物的形象特征,同时塑造人物的社会身份。他这个时期的作品,在中国画坛树立起了一股被称为“新写实主义”的潮流,他自己也初步建立起了一种个性的绘画语言。

这位艺术家对路奥的神秘主义的色彩堆砌和墨西哥现代艺术家的造型更感兴趣。但是,如果把这一解释理解为丁方的艺术是一种形式的拼凑是错误的,在这里应该强调的是,所有其他艺术家的艺术之所以让丁方入迷,是因为本土的历史与文化在这位艺术家心中唤起的感受与西方艺术大师的艺术精神有了十分类似的对应,形式实际上是次要的,否则,柴可夫斯基的《第5交响曲》,勃拉姆斯的《第1交响曲》以及拉赫玛尼诺夫的《第2钢琴协奏曲》这些作为听觉艺术的音乐对艺术家的震动就不会远远超越作为视觉艺术的绘画所给予的影响。而事实上,丁方的《城》里的造型和画面所体现出的精神状态是东方的,并且的确也是只有在北方那个特殊境地才能产生的。值得注意的是,城池的对角线的处理以及城垛的规整完好的造型实际上是以后“剑的造型”的最初端倪。

本次专场集结了85运动时期核心艺术团体的重要作品,如池社代表人物耿建翌的理发系列之一:《1985年夏季的清洗》;《大合影》、宋陵的《无意义的选择?60号》;红色?旅发起人丁方的悲剧性题材巨制《悼歌》;北方艺术群体的核心代表舒群作品《世界美术全集系列?美国卷1》;西南艺术群体领军毛旭辉的《90家长系列》、叶永青的《大招贴:公共形象的印痕》;国际红色幽默运动创办人吴山专的《红色幽默》,以及以观念艺术为先导的抽象艺术家李山的《扩延续集之二》等届时将现身于今秋嘉德拍卖,敬请关注。

当代艺术,在西方指20世纪60年代以来的后现代艺术,其主要标志为装置、行为、影像、地景等艺术媒介的出现,其表达对象涉及到人类生活的全部世界图景。在中国,八五新潮美术,可以说对应于西方19世纪下半叶的印象主义发端至60年代的现代艺术时期;从1993年以13位中国艺术家参加的45届威尼斯国际双年展东方之路与90年代的中国美术中国经验展为开端至今的艺术,则类似于西方的当代艺术时期。说两者类似,因为中国的当代艺术,综合了西方的现代与后现代的文化理念,在艺术体制上至今还处于一种前现代的处境,至今我们没有独立的策展、批评、发表制度,没有民间的独立基金会来支持当代艺术的发展,策展人、批评家、艺术家、收藏家、经纪人之类艺术社会角色还处于持续的混乱、分化时期。这主要还同中国社会自洋务运动以来没有完成从前现代向现代的转型的历史大背景相关。当代艺术在中国,无论就艺术媒介的探索广度与艺术主题的批判深度,我们都远远不及西方60年代以来的实验。例如,行为艺术现在还不能进入任何正式的大型展览之中,更不用说能够展出的许多装置、影像、图片作品在艺术语言上的粗制滥造;传统的油画、水墨、雕塑作品普遍缺乏社会批判尤其是政治批判的深度。没有对于绝对神性的认信,就不可能有对于任何现实的相对性的绝对批判的可能性。至于以艺术与灵性为主题关怀的作品,不仅受到批评界的普遍排斥,而且参与创作的艺术家少之又少。这种现象的出现,同汉语学界对世俗化与俗世性的历史观的理解相关,同对人的本质是否仅仅为有意识的心理生命与活动性的肉体生命还是社会性的精神生命与历史性的文化生命的人观相关。这里,学者们普遍忘记了西方自近代以来的世俗化思潮,其背景始终是以宣讲人神关系中存在一位超越性的上帝、人永远是一位承受圣灵的精神性的存在者为内容的基督教。中国自1978年以来的所谓世俗化经济发展,实质是一种以从物质的贫乏到物质的富足的物质主义、从肉身禁欲到肉身纵欲的肉身主义为目的的俗世化思潮,一种将石头变成面包的经济改革。 汉语世界的艺术家们,基于一种20世纪末的情绪感染,基于基督教在中国的边缘文化地位,基于对基督信仰的普遍不信,他们在一个完全没有超越性信仰的俗世文化传统中、在纯粹以肉身与天地阴阳气组成的俗世世界中对于耶稣基督的受难形象,更多采取一种偶在挪用的方式。即使如此,他们在八五新潮美术中、在90年代末及至今都仍然是少数中的少数。而且,他们普遍在新世纪放弃了原来的艺术语言图式而转向其他俗世世界对象的呈现。当然,如果基督信仰不是艺术家作为个体生命的认信,我们就不可能期待他们有对于耶稣基督受难事件的内在表达,我们也不应当期望他们能够对于该事件拥有持续的心灵执着并付诸于艺术观念语言图式的实践。何况,即使在具有两千年基督教信仰传统的西方世界,由于世俗化思潮的影响,我们今天也很难见到像塔皮埃斯、巴奈特纽曼这样的以信仰为基业的艺术家。 丁方在80年代创作的十字架受难意象,在90年代后期的作品里已经转换成了受难的十字架意象。他从对这种意象的主观表达走向了对它的客观呈现。正是从这样的意识出发,丁方在他的艺术观念语言图式的开新中,一方面从言说人言转向倾听神言,一方面又从对天国的呼求转向对人间的吁请。基于这样的转向,丁方最近几年的作品,更多是借助他在黄土高原中徒步行走时偶遇的自然天光的神秘经验来传达盼望之类艺术观念。除了《大悲剧》中对灰白色的十字架的借用,除了《圣像死亡无法拒绝》中对圣徒在死亡面前也流露出无助的表情呈现,丁方不再直接延续他在十年前的《大地系列》、《城市系列》中经常出现的终末论受难意识主题。他更多地吟颂自然中的山河、蓝天、大地、流沙、山峰本身如《叙事诗》系列、《圣风景》系列,忧虑现代都市的生态灾难如《城市系列》、《时代的尽头》。余虹用两次出离与两次走向来描述这种转向:第一次是出离现代城市走向高原和古代城堡,第二次是出离高原和古代城堡而走向雪峰、光源和教堂并同时重返现代城市。也许,这第二次的出离与行走,将注定成为丁方一生的宿命,并非基于耶稣基督受难事件的感召。至于舒群从《绝对原则》系列到《同一性语态》系列的绘画转向,实质上从头至尾都是对基督的十字架受难图式与西方艺术史上基督教建筑图式的挪用,只存在对基督教精神的而非信仰的认同。基于此,张念的《移动的记忆耶稣受难》、苏新平的《最后的晚餐》,只是对艺术史上的同一主题在构图上的借用,再加上自己的符号化语言的转换。前者中,耶稣熟睡在黯淡的光芒四射的马利亚怀中;后者为一群男女在长方形的餐桌前饮酒自娱的写照,中间身着中山装的老者仿佛在一本正经地宣布什么重大事件的发生,和耶稣上十字架前被出卖的历史记忆毫无干系。

朝戈是出生于内蒙古的蒙古族人,他的名字在蒙古语中是“火”的意思。这种民族身份和他在草原地区生活的经历,使他的性格具有一种表面寡言而内心充满激情的特征,并形成一种超越事物表象而探究本质的秉性。内蒙古草原宽阔的自然景象滋养了他宽阔的胸怀,他对自然之美拥有歌吟的热情和理想式的向往。而他进入现代都市—无论是学习还是生活—之后,他的思想和情感则显出冷峻的本能,希冀超越现实的际遇,在描绘的事物中寄予像自然那样单纯的本质。这种追求实际上也就是他在艺术上对“人性”这个主题的最初关切,他曾说道:“我感到真正对人自身的、根本性的思考,就像处在干涸的沙漠中的生物面临荒漠和孤立。这个世界已在迅速地物化。我想,艺术应该能够探及人的精神生活,探及那些精神和感情的根本冲突,才能成为现在所能产生的最好的艺术。”

在“城”系列中,丁方表现出对历史与现实的对比意识。艺术家感受到了历史的辉煌,感受到了根置于民族精神的原始基础的文化沉淀,但现实却是一片荒芜,因而,一旦活着的人们面对矗立在荒原之上遭受凄冷的现实之风吹打的雄伟历史陈迹,自然可能潸然泪下,这就是《城之4》给予我们的情景。我们很清楚,这一教堂遗址不再是黄土高原的城堡模样了,我们毋宁把它看成是艺术家对历史文化建筑的回忆,是艺术家本人对历史的一次修复。丁方肯定是一个历史的叛逆者,但他是一个历史主义的叛逆者,他知道那些消失了的和残存下来的历史文化体现的不仅是这个民族而且是整个人类的精神,这个精神始终是向上的、坚定的,它旨在使这个人类能够反抗

毛旭辉 90家长系列 1990年 布面 油画 120 90 cm 3

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每一个画家都有他自己关于“最好的艺术”的理解与追求,朝戈的绘画历程就伴随着他对绘画到底是什么的深层追问,这也正是一个学者型画家使命感的体现。他的艺术观可以称之为“社会心理学”型的,他要做的是让绘画“与人的心理生活、心理活动及最深刻的社会存在”发生联系。在20世纪80年代,他以蒙古族人为素材,创作了《牧民的儿子》、《盛装》等作品,借助特定的民族形象,画出了普通老百姓身上蕴涵的朴素的品格,在刻画人物心理性格的同时,他自己的性格也在所画的人物中透溢了出来。

死亡的命运并生存下去,而这种精神在艺术家看来是最为根本的,但却是近百年来中华民族逐渐丧失的精神,因此在批判病态的根源的同时,找回最基本的传统精神就成了丁方的潜在心理动机。

1988年因家庭变故,毛旭辉开始创作家长系列。起初此系列仅停留于自己私人生活的感慨,是对之前私人空间系列的延续。自此他的家长系列关注点有了根本性的转变,他开始对肖像与人体进行变形处理,在肖像上通过强调颧骨,把面部处理成具有一种尖锐的菱形感觉,并最终发展出对权利的历史性感受,这些感受夹杂着对权利的不安、恐惧、愤怒以及绝望。

进入20世纪90年代,朝戈开始了创作的第二个时期。伴随整个中国开始进入消费化的社会,社会的价值观正在发生着颠覆性的变化,在艺术领域也同样出现了一种普遍的价值观的混乱状态。许多艺术家在这个时期开始通过艺术来发泄内心的苦闷和对外部世界不满的情绪,这种群情激愤的结果导致了不同艺术家艺术创作类型的分流—某些艺术家陷入到了一种个人情绪的极端表达之中,包括用“波普”的方式消解历史与在中国社会曾经起主导作用的意识形态,而另一些艺术家却从对社会的批判角度切入人与社会和历史的关系,朝戈就属于后者。在这个时期他的作品如《敏感者》、《西部》、《两个人》等人物绘画中,被压抑的情感转化为可视的图像,作品中的人物往往向观众方向倾斜,如同逼近所描绘对象看到的强烈透视,显得不安与焦虑,甚至有几分神经质。主观化的色彩以及充满抽象意味的线条相互融合,传达出画家对于所处时代和社会环境的瞬间感受。他这个时期的作品充满了一种心理冲突,可以看做是变革时代中国知识分子被社会放逐和遭遇精神困顿的集体自画像。画中的人物与环境相隔离,既有深刻的思索、质疑、否定,又体验着孤独和外部世界的异己性。

1985年完成的《走出城堡》是“城”系列作品的一个句号,虽然在此之后艺术家仍然画了不少“城”的作品。实际上这幅画比许多“城”系列的作品更接近自然主义的风景画,虽然整幅画笼罩着一种宗教般的金黄色彩,远处的光辉具有神圣的召唤性质,但艺术家对山脉的走向也即是对透视的处理是很容易让一般观众接受的。这幅画所体现的那种超越感具有日记的性质,峡谷中的小人和远处的光辉是这个时期艺术家心理状态的象征,既然历史与民族的精神实质并不依附于物质的外表,那么,寻找一种更为有效的语言形式就势在必行。这一件事实际上艺术家早就在做了,只是在《走出城堡》这幅画里艺术家才清晰地记录下了这样急切的心态。由于这幅画采用的是一种亲切的语言,所以我们不妨把这幅画看成是艺术家对曾经给予他灵感源泉的黄土高原最后一次深情而带有一点感伤主义的告别。在《走出城堡》之后,历史与自然在艺术家灵魂中引发的幻觉,导致艺术家描绘魔幻般的超现实主义的作品。“呼唤与诞生”系列是这种风格的完整体现。这个系列一个最为重要的特征是:大地转化为巨大的面具形象,山脉城堡的造型更加坚实和简洁。艺术家想说明:表面看上去死的土地藏着极强烈的生命力,一旦我们用历史的眼光来与之对话它就会发出它的声音。这样,艺术家便把大地拟人化了,以致他创造出了在呼吸,喘气乃至发出振耳发馈的声响的“面具”。

在《90家长系列》中毛旭辉开始融入中国元素。画面的每个背景都是一个具有象征意义的符号。它们既象征着权力、专横、残暴,又象征着尊严、意志、孤独,其本质是中华民族的命运:它沉重而充满苦难。画面中毛旭辉注重处理其本身,画面的干湿、厚薄、粗糙以及刷子和画刀赋予画面的偶然处理中,艺术家找到了一种新的创作感受。他在退回到绘画的本性上去时,伴随着一贯的精神欲求,彼时的毛旭辉真正创作出了可以完整地呈现世界由主观和客观的相互关系、渗透、交叉和错位混杂而出的现实的新具象的画面。

朝戈在初涉绘画之际就对古代埃及以及中世纪和文艺复兴早期的艺术十分着迷。2000年他有机会作欧洲十国之行,此次行程使他重新认识了欧洲艺术,特别是真切体验了欧洲艺术的起源。在欧洲视觉文明的遗产面前,他感到了“一种强大而雄厚的力量”,认识到永恒与象征的意义,而埃及艺术那样具有形式意义的造型语言,令他感到一种难以名状的震撼感和敬畏感。驻足于人类宝贵文明的古代艺术面前,他重新思考了“西方艺术的总关系,比如埃及和希腊艺术的关系,希腊艺术和欧洲艺术的比较,以及两河流域艺术的特性”,也重新思考了有关传统艺术与现代艺术的关系。对于人类质朴时代艺术的偏爱,在本质上对应了朝戈内心一直探究的绘画本质问题,特别是人类精神的本质问题。历史总是在经历尘蔽之后才能孕育新的诞生,精神永远都是历史的,只有精神才能知懂历史。透过单纯的表象之外观照存在的某种东西,这种东西现在存在着,过去存在过,将来还将存在—这种依附于人的心灵的向往实是人的一种信仰。这种信仰包含着善良的意志、爱的信念以及对于真理、公正、平等的追求。在朝戈的心灵世界中,正是秉持了这种信仰,才使得他在艺术创作中获得了一个新的立足点,由此而不断前进。任何一种东西的外在形态都会消逝在尘世上,只有作为精神动力的信仰本身才能把过去、现世与未来相连。

就我们每一个人的内在自然倾向而言,倾斜的对角线给我们的感觉是一种不稳定因素,可是丁方在处理对角线因素时赋予了坚实的结构、体积以及相对应的对角线,这就使构图往往出现类似金字塔般的造型,即便对现实的潜在的感受总与不稳定感有联系,以致艺术家不得不采用不只一个灭点的透视来反照现实的真实情况。金字塔构图的确立,使我们看到了艺术家创造的秩序,绘画空间更加显示出它的自足性,由于强烈的拯救和批判意识,在坚实的城堡和由它派生出来的面具中演化出了早已显露的“剑形意志”的具体形象。“渐渐地,象征历史的青铜面具的造型日趋锐利,并最终锻造成沉重的意志之剑……”(丁方)。“剑形的意志”系列是艺术家英雄主义的精神历程在新阶段的形象体现。正如我们在前面讨论《城》所提示的那样,虽然“剑形”与面具有关,但它的原始起因仍然是属于自然的城堡,这在《剑形的意志之1》能看到城堡向剑形的转化。在这幅弥漫着宗教气氛的画中我们看到了金字塔般的城堡。城堡所处的环境缺乏现实逻辑的基础,实际上,城堡是艺术家幻觉的虚设,广袤无垠的大地是一个精神的空间,而这个城堡是无人居住的。尽管如此,这个城堡具有威胁性的力量;在粗砺的“金字塔”结构中延伸出两只已变得光滑和发亮的交叉的剑形。这使我们感到城堡仿佛象一块巨大的生铁,不知来自何处的力量已经将这块生铁的一部分锻造成两把即将腾起的利剑。在这幅画中,城堡向剑的转化还具有一种含蓄的特点。在另外一些有面具的作品里,剑的出现仿佛是受到了人格化的面具呼唤的结果。“剑形的意志”系列具有句号意义的一件作品是《剑形的意志之5》。这幅画使我们产生了这样一个印象:突出的肌肉和铿锵的利剑之声仅仅是最后的辉煌了,“向着永存的谬误、不公与谎言宣战”(丁方)所具有的力量在个体的生命中已经接近耗尽,那种埋藏在坚实大地之下的力量既然锋芒毕露,它的内在资源就难免用完。所以,在这幅画之后,我们再也看不到丁方对具有进攻性力量的展示了。当这件作品发表后,在批评家中间有着一种普遍的看法,即认为这位艺术家的艺术精神具有虚张声势的倾向;悲剧性的力量缺乏有说服力的依据。然而,只有当我们把艺术家的一件件作品依次展示进行对比的时候,就可以发现,《剑形的意志之5》是丁方精神历程的一个必然结果,但它只是这个历程中的一环。正是这种古典主义的宗教精神使丁方的艺术进入了具有牺牲特征的阶段。1987年,这位艺术家完成了“悲剧的力量”系列。《悲剧的力量之2──牺牲》是典型的基督牺牲的形象展现。把这正面和背面的人体看成是两个生命是不必要的,艺术家不过是想展示牺牲的悲壮全貌。在艺术家看来,“在自我毁灭的火焰中”的生命是“灵魂获得新生的象征”:这面容是永恒受难的形象,整个人体亦如火焰般的腾燃;在蓝色的火焰中隐藏着不可泯灭的生命的意志,似血般的殷红就是象征这意志存在的全部表征。(丁方)如此悲剧性的场面使我们不可能把它看成是一种思想的简单图解,画中的造型和色彩对于任何一个严肃地对待现实生活的人来说都具有催人泪下的感染力。如果我们要考虑艺术精神里的预见性特征,就会承认这件作品所拥有的意义是深远的。此外,由于画中体现了一种在理性支配下的激情,使得对称的构图不让人产生倦意。《悲剧的力量之3》象征着艺术家灵魂的升华。教堂般的建筑随着灵魂之光的升腾而趋向天堂,它是艺术家灵魂教堂的形象化。在象征激情的剑的指引下,灵魂只可能在升华中得以拯救,那些具有历史感的建筑也就不可

舒群 世界美术全集系列-美国卷1 1991年 布面 油画 108 98 cm

在欧洲之行中,对于壁画和建筑的关注,使朝戈感叹于古代艺术所具有的“质朴而伟大的感染力”,尤其是壁画所体现的欧洲古典绘画高贵的精神性,使他摆脱了20世纪90年代极度个人情绪的表达,转向了人类普遍精神性的探究。这种转向的具体体现是他在绘画媒介上的改变,从1998年开始,他放弃油画媒介转为使用坦培拉技法。这种古典的绘画技法能很好地传达欧洲古代壁画的平面性和厚重的历史感。比起油画技法的密实、光洁以及逼真的色彩,坦培拉技法使画面的色度降低,具有一种浮雕般结实的质地感,又有一种似乎可以呼吸的透气感和比油画更为细腻的视觉效果。在不断的实践中,朝戈的绘画达到了一种整体的“统一、节奏和协调性”。他所描绘的对象显出持重、内敛而沉静的神情,色彩表现更细微,使观者在画面中体会到一种精神的专注和心灵的静谧。现在,在他那里,绘画的过程不再是宣泄情绪,而是平稳地注入情感,使质朴的绘画语言与单纯的精神形成视觉的真正关联。

能成为灵魂躲避痛苦的避难所,相反,我们看到正是升华中的灵魂在建筑着坚定而永恒的教堂。在“悲剧的力量”系列这一阶段,丁方对自然的爱已彻底转化为一种完全的基督精神,并且男性的反复出现的确表现出禁欲主义的精神倾向。把这一精神历程的结局单纯归因于现实或历史,个性或文化浸染任何一方都是难以说明问题的。对

90年代初,舒群开始了对于话语与话语情境之间现实联系的关注。《世界美术全集系列-美国卷1》创作于1991年,属于他艺术生涯第二阶段,即走出崇高阶段的艺术作品。整幅画面所表现的是一本世界美术史教科书的封面,其虽然只采用了黑白灰三种颜色,但却令人无法不想起用色鲜艳饱和的波普艺术。舒群通过画面中被有意抽象化的女人嘴唇、牙齿以及舌头,表达了在美国的意识形态之中,话语本身的不纯洁性,以及话语的发放和它的情境之间有着密不可分的联系,意图指出话语是意识形态的产物,随即又可能湮没于意识形态之中。

在我看来,在中国当代艺术如此多样化以及与整个国际艺术状态的相似性不断增强的今天,朝戈的艺术在两个方面的意义是十分重要的。第一,他仍然尊重绘画,相信绘画这种人类久远以来的艺术语言仍然拥有不息的生命力,今天的画家要做的是如何“实现某种绘画曾有过的令人尊敬的特征”。在各种新的媒体不断被运用的今天,艺术中的图像创造日益蜕变为图像的挪用、拼接与复制,艺术诉诸人类精神的价值也日益被大众文化的通俗乃至庸俗的表达所置换,这种人类文明进程的危险不能不是一种现实。在这方面,朝戈是一个清醒者,他所致力于的“新的绘画”是他作为知识分子画家的责任意识的体现,也由此使我们思考经典的艺术样式在今天的文化情境下如何“再生”的课题。第二,他不仅是一个绘画的信仰者,而且是一个精神的信仰者,特别是一个从艺术敏感者走向自我升华的精神信仰者。在对艺术的历程进行过思考后,他有过很形象也很精辟的比喻:一些艺术属于“视网膜艺术”,例如油画技法在欧洲成熟之后便日益变成了人对自然的模拟,“使油画接近了视网膜,也即接近了眼球这个透明晶体所看到的那种自然视界的世界”。由此分析当代艺术,他认为那些直白浅显地宣泄个人情绪以及以媒介更新为思想革命的艺术潮流表达的只是“工业化和城市化之后人们在视觉上习惯的那些光滑的、人工化的表面,”“而我的艺术正是走向相反的方向,寻求古老艺术中那些具有时间穿透力的特征”。“我所做的努力并不是为了创造与这个世俗时代等同价值的东西,而是更为深远的具有普遍价值的东西。我把目光投向人类的总的历史并从中获得我认为有价值的东西。”在今天普遍浮躁的社会文化心理中,朝戈的这种“信仰”显然只是微弱的声音,但却是坚定的带有穿透力的声音。在中国当代艺术的情景中,他对人、人性、人的价值的独特体验与思考,无疑也是一种艺术“个人性”与“当代性”的体现。

丁方的艺术,我们不妨将其视为现实与历史,个性与文化浸染共同在这位艺术家的灵魂中形成的幻觉的产物。丁方的艺术与‘伤痕’时期的艺术的距离远比与85’时期以来的许多艺术现象更为接近,这就是说,这位艺术家从根本上不愿放弃责任感与使命感,他坚信偶像的倒塌并不意味着要放弃对终极价值的追问,因而在找回真实的真

舒群此类作品不多,今秋征得的此件《世界美术全集系列-美国卷1》反映出了中国当时社会现状和意识形态复杂而多变的状态,更是一件颇有独立话语和独立思想深度的作品,故而十分难得。

在进入21世纪后的这几年里,朝戈的绘画愈发显现出内在力量与视觉传达的一致性,可视的形象成为了一种种精神的形象。他仍然描绘人物和风景,人物仍然是草原上的人和城市里的人,风景也仍然是草原的风景或都市的风景,但在作品中,人物的身份已不再是刻画的重点,人物的造型也从倾斜转为平稳端庄、表情沉静,我们很难在他(她)们脸上确切地读出那表情后面的真实含义,但我们却可以透过如浮雕般的壁画形式的画面感受到一种精神的持久与历史的厚重感,我们看到的既是属于个性化的人的存在,而这种个体又被人类普遍存在的精神性所渗透。这与朝戈在20世纪90年代创作的作品所表达的意境大异其趣,虽然同样是关于人的写实肖像画,但无论在构图、色彩、绘画语言上,还是画面的情绪上,反映的都是两种截然不同的心理状况,画面由瞬间的个人情感宣泄到注入情感的转变,正是艺术家本人由不确信、怀疑、矛盾转化为不可抗拒、不可置疑的追求精神信仰的过程。

正本质这一点上,丁方与“伤痕”时期的艺术家是一致的。

宋陵 无意义的选择?60号 1993年 纸本 水墨 90 68 cm 6

这个世界就有这样的一类人,他们不仅用伟大的心灵与纯真的伦理本能来认识这个世界,同时他们还以理性思维在感性中体现自身的信仰。这种追寻的思维使心灵脱去束缚的外壳,得以在更高的领域内驰骋,俯视浮华的世界。当艺术家不单纯依靠眼睛而依靠情感和理性把握与描绘对象世界之时,世界的存在景象就会焕发出自由的光芒。朝戈的艺术,正如他自己所说“是一种温暖的艺术,它的背景中包藏着对人性的希望。”

在1989年2月的《中国现代艺术展》的作品中,丁方仍然坚持他的信念:我激赏以浓重的色彩与强的笔触去表现内在灵魂的跃动与激情。这跃动的激情是创造一种伟大艺术现象的深层基础。在这之上,灵魂不断地经历着严厉的自我询问和博斗,步履艰难,每前进一步都要受伤。但正是这创痛的鲜血染红了超越后胜利的旗帜。这旗帜引导着艺术家的灵魂走向信仰。

宋陵的《无意义的选择?》系列是《管道》系列作品的延续和发展,绘画语言也倾向于安迪?沃霍尔式的波普艺术风格。系列画面中牛羊被圈养在养殖场中,由他人掌握一生,而工人则是被捆绑在生产的流水线中,被政治统一打上了意识形态的烙印,没有想法和选择,是一种人类社会的圈养。此外,系列名称的另一种层面,末尾的问号体现出宋陵对于一种确定了的观点的质疑,即这种无意义的现状或许仍存在其他的可能和意义。这是艺术家向观者抛出的问题。

丁方的作品与他的思想是一致的。然而《走向信仰──安息》出现了与其它强调“跃动与激情”的作品不同的特征。如果借用艺术家自己的话来说,这件作品中的形象是“受伤”的形象。它与向上升腾和更早一些时期的有力的人物形象有了区别。那个无力地依在另一个模糊人物身上的受伤的裸体仿佛已经频临死亡的边缘,他可能是一个精神意义上的基督。他曾经有着“自我询问和博斗”的历史,但是现在他不行了,黑色的天空和隐隐显现深蓝色的人体形状似乎暗示着受伤裸体超越现实的灵魂升腾。使人联想到圣徒的三个形象似乎在作最后的询问或请教。但问题是,现实已经暗示出曾经一度的辉煌完全结束了,所谓的对崇高的追求和信仰的追问在这里已经有了结局。一度有鲜明轮廊的形象开始变得模糊起来,精神世界出现了崩溃的预兆。“剑形的意志”不再存在,有力的教堂已经被黑暗和牺牲挤向了一边。富于表现性的色彩和笔触减弱了“意志”的力度。然而,这样的画面气氛在本质上丝毫没有把它与其它作品分开,我们毋宁把它看成是一个特殊的精神历程的必然演变。无论艺术家自己是否理性地意识到,一段悲剧性的历史、充满恢复“信仰”的可能性的历史毕竟结束了。在一定程度上讲,恢复信仰的批判精神已经失去了具体的目标,因为这个时候,精神的冷漠本身就是一个暂时有效而简洁的批判,指望“信仰”的恢复不是成为旧事就是为时仍然尚早。当然这幅画的意义并不是这个问题。它的真正价值在于它是一个历史阶段后“牺牲”的象征,它反映出艺术家本能地感受到了自我在无法承受重负情况下的崩溃。它甚至是一种提示,过去的“前进”是没有达到最后的目标的,在依然如旧的现实里,灵魂要“走向信仰”的具体表现只能是死亡后的超越,因为归根结底,现存是没有信仰的。

1988年,宋陵离开中国去了澳大利亚。出国后的艺术家在艺术创作上有了较大的转变,具体体现在媒介上,开始涉及拼贴、现成物挪用、布面丙烯等更广泛的材料。然而环境的改变使宋陵意识到在国内时那种挣扎的、反抗的情绪的逐渐消失,因此开始转变艺术方向。1993年创作的《无意义的选择?60号》作品,可以说是艺术家无意义系列作品中最后的也是最成熟的一件,故十分珍贵。

注:以上对丁方艺术的评论文字摘录自《中国现代艺术史》201页~207页,吕澎、易丹著,湖南美术出版社,1992年5月第1版。

耿建翌 理发系列之一:《1985 年夏季的清洗》(1985 年);《大合影》(1992 年) 1985年 布面 油画 122 89 cm

耿建翌的此件作品为双面画,作为八十年代的珍贵之作,亦是市场罕见的美术馆级历史作品,它印证了艺术家及其作品在中国85艺术新潮中的重要地位。

作品《1985年夏季的清洗》画面中这种似曾相识却又略感陌生的场景是85新空间画展所要传达的艺术理念的集中体现,即理性的抑制。作品名称中1985年这一时间点让它在历史的维度上有了更深的含义。艺术家敏锐地捕捉到社会变革的重要资讯,将城市生活涌现的新现象描绘在作品之中,将其呈现给大众。

1992年耿建翌在背面创作了其90年代的代表系列画作《大合影》,实属一种现实的无奈,90年代初期艺术家生活十分拮据,为节省画材的消费,只得选择在旧画的背面创作。其描绘的是众人站在一起进行合影的集体场景,但是在艺术的表现方式上却与正面的画作完全不同。相比于正面的写实画风,背面的《大合影》更有一种美式卡通漫画的语言形式。于此诞生了这幅集耿建翌八十和九十年代重要代表性创作于一体的双面画作。

李山 扩延续集之二 1987年 布面 油画 128 110 cm

《扩延》系列是李山的初期作品,如果说那些先锋的、玩味的政治波普艺术带有强烈的冲击力和讽刺意味,那么李山的《扩延》系列作品则伸向了更加隐秘和深不可测的领域,用暗示性的符号表现出生命存在的神秘意象。这一符号既是艺术家对生命起源、发展的微观具象表现,同时又是一种宏观的抽象;孕育的躁动、发展的基因、文化的起点似乎都包容、潜藏在这静穆、神秘而不可捉摸的团块之中。

本件《扩延续集之二》主要由红、黑、白三种颜色构成。在沉重的暗红色的背景下,四个圆球呈中心对称均匀地分布在黑色大圆球的边缘,呈现出一种向外扩张的状态。在黑色圆球的中心,犹如十字架形状的白色色块显得极为突出。该作品包含了多种富有意味的符号,首先是红、黑、白的颜色对比,使人联想起了文革的色彩,而中间的白色色块,亦带有宗教的神秘气息。作品体现出生命的扩延与生长处于一种诡秘、难以捉摸的过程之中。

叶永青 大招贴:公共形象的印痕 1992年 水墨 丙烯 丝绸 153 92.7 cm

本件《大招贴:公共形象的印痕》创作于1992年,是叶永青大招贴系列的第一张,曾参展于1993年12月在四川省美术馆举办的九十年代的中国美术:中国经验画展之上。

叶永青在《大招贴:公共形象的印痕》中,嵌进了中国麻将牌的符号,一个个筒子再一次使曾经严肃的文化符号赶入被嘲弄的境地。这些文化符号就像是麻将牌一样只是一种文化赌具,它常常是野心家们的政治、经济、宗教、文化上从事赌博的专利品。

他的《大招贴》系列只创作了3年时间,作品数量虽少,但影响却很深远。它开创了另一中国本土波普艺术的面貌,始终都具有某种形式上的前卫性和精神上的文化批判力,加之叶永青惯用的才情式的绘画,其作品又成为区别于西方创作形态的、具有东方韵致的抒情的波普。

丁方 悼歌 1993年 布面 油画 200 170 cm 2

《悼歌》是一幅丁方对基督教中《圣母悼歌》致敬的作品。画面中粗粝的形象抹去了神圣的光洁之感,在丁方早期西北风情的悲悯而饱满的情怀下,在灌注了对所有栖息于世的生灵的温柔目光中,一种丰厚底力的博大灵魂力量喷涌而出,一种对生命激情和英雄主义意志的忏悔情绪汹涌流露。场面之宏大,堪称丁方无与伦比的巅峰巨制之作。此巨作亦有多次出版与展出,故而十分珍贵。

在作品中形象由蘸着饱和色彩的笔触去塑造,追求强有力的塑造肌理效果,这种塑造的感觉就像是克服了巨大阻力而喷出的熔岩,裹挟着奔流的力凝固于物体粗粝的表面,使人面对一种沉重的创裂后崛起的气势。悲剧精神的中心意义在于它支整起了排列在丁方画面中的天、地、人、神四方结构,同时沟通了作为精神艺术的个体自我与神性本质的联系。《悼歌》其主诣是灵魂在精神意义上的死而复活悲剧的逆转之必然性。丁方艺术中的那种立足于大地情愫之上的意志,通过一系列濒临毁灭的自我挣扎、磨难,通过与死亡、虚无、不信的搏斗、决战,而生发出从红到蓝、从暖到冷、从浑浊到澄明的精神火焰,促成了其作品形态视觉本身向神性光辉转化的可能。

吴山专 红色幽默 1990-91年 布面 丙烯 289 175 cm

随着红色幽默群体的解散,吴山专开始以个人创作为主,他发现的赤字要比文字本身更有意思,其意味着常规文字语义的缺失,也就是字意的亏空。1990年吴山专带着他的赤字去了遍地超市的欧洲,对于资本主义全球化问题进行了思考再创造。次年,他在冰岛首都雷克雅未克的22吧进行了室内外大型拼贴装置创作今天下午停水。

这件《红色幽默》为此展览的一部分,对于吴山专和整个85时期有着非凡的意义。其一、它是反映中国85新艺术思潮时期的代表之作。吴山专的红色幽默开创了中国政治波普的先河,艺术家及其作品都在中国现代美术史中占有重要的地位;其二、这件作品在艺术家的人生经历中亦占有重要的地位,作品中的商业标语、冰岛文等反映了艺术家初到冰岛的生活现实;其三、红色系列作品对于中国艺术理论和艺术思想的发展亦十分重要,以字如画,将文字作为符号引入到艺术创作当中,启发着人们对于艺术本质的再思考。

金莎娱乐,编辑:江兵

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