在书写中国当代艺术史时,批评的价值体现为对

这个问题之所以值得讨论,乃是因为世纪之初的艺术批评,已被机会主义糟蹋得一片狼藉。从上个世纪90年代开始,中国当代艺术在进入市场的过程中,逐渐为金钱所支配。市场的力量固然在一定程度上消解了中心主义意识形态对艺术的强力控制,却在很大程度上摧毁了艺术批评对中国当代艺术的推动作用。我们在搁置宏大叙事与理想主义的同时,也放弃了对艺术意义的追寻。回头一看,90年代《江苏画刊》关于意义的讨论其实是极有意义的,因其连接了新潮美术以来前卫批评的批判精神与自我反省。 对艺术意义的追问与追寻,其出发点是艺术的历史意识。在历史面前,艺术家一律平等。优秀艺术家的最后归宿,必然也只能是艺术史。 所以,批评是一项面对历史的事业,批评话语作为个人见解并不完全属于个人。因为批评是一种需要知识根据的言说,根据的合理性使批评话语成为可检验也可证谬的对象,当然也就成为再批评的对象。因此批评所作出的历史选择,本身也是历史性的,即使是公认的历史选择也还必须接受后来的历史选择。艺术史就是这样一部不断被选择的历史,批评史就是这样一部不断被批评的历史。在这样一个过程中,批评的价值体现为对艺术意义的敏锐洞察,体现为对美术事实及相关文化观念的深刻透视。其问题意识和批判立场是批评家独立性的真正体现,其历史意识则是批评家作为知识分子的道义、良知和责任。 四川艺术自80年代“伤痕——乡土”绘画开始,经历85新潮“新具像——生命流”艺术和90年代“新写实——都市人文”多媒介方式,已形成自身的某种延续性。这在中国当代艺术的地缘格局中是很少见的。因此可以作为研究中国文革后艺术进程及其演化缘由的典型案例。 尽管这个展览的作品只能让观众见到四川艺术的某些方面,但它提供的艺术事实无疑有助于我们重建对于中国艺术未来历史的信心。 是为序。

就中国美术界当下的创作格局来说,大致可以形成三种艺术史的书写类型:一种是以官方主导的价值体系为导向的艺术史;一种是以学院艺术为主体的艺术史,包括某些具有突出贡献的艺术学院的创作史;一种是中国当代艺术史。在这三种类型之中,仍可以根据画种和艺术形态来做进一步的细分,比如雕塑史、绘画史等。不过,在这三类艺术史的书写中,由于极少数艺术家的作品可能时有交叉,可以分属不同的领域,这就会为艺术史的撰写者选择作品带来一定的困难。但总体而言,这三种类型的艺术史均能自成体系,形成相对独立的叙事脉络。

宣宏宇、游优

图片 1

王 林 2007年3月13日 四川美院桃花山侧

不过,在具体的当代艺术史的书写过程中,艺术史家仍需考虑到一些特殊的情况,比如,一部分具有代表性的艺术家、批评家同时也是体制内的官员,或者是艺术学院的专业教师。从艺术家的身份来源上讲,这正好反映出中国当代艺术自身的一个特点,即它从产生之初就与体制、学院有着千丝万缕的联系。当然,这种情况的形成有其历史的必然性:一方面,在中国当代艺术的发展进程中,一部分重要的艺术现象、艺术思潮,抑或说艺术事件是由美术学院在校的青年艺术家的创作才得以实现的,比如以高小华、程丛林等为代表的伤痕美术,新潮时期以张培力、耿建翌代表的池社团体,90年代初,以刘小东、喻红、李天元等为代表的新生代,等等。另一方面,一些身处官方艺术机构的批评家曾对中国当代艺术的发展做出过重要的贡献。比如80年代中期中国艺术研究院的青年批评家就积极地参与了新潮美术运动,代表性的有栗宪庭、高名潞、刘骁纯等;同样,一些重要的艺术现象也是由学院里的批评家共同推出的,譬如新生代的崛起就与中央美院一批青年批评家如范迪安、尹吉男、周彦等人提供的学术支持分不开的。同时,像80年代初的《美术》,80年代中期的《中国美术报》,以及90年代的《江苏画刊》,这些隶属于官方艺术机构的艺术媒体也曾对中国当代艺术的发展推波助澜,产生了积极的推动作用。

2009年6月20日21日在云南省丽江市束河古镇召开的修正与重写首届中国当代艺术学术研讨会是一次针对中国当代艺术史书写的价值观、历史观、中国当代艺术的问题情境、中国当代艺术与中国文化传统的关系的学术对话。尽管这次会议是以中国当代艺术史的书写为主题,但它并不是一次历史学意义上的求证,相反历史学传统本身就是研讨会首先需要争辩的话题。因此,修正与重写在很大程度上不是此次研讨会试图采取的行动(虽然研讨会实际上不可避免地会对我们当下的历史产生影响),而是我们必须面对的历史书写现实历史从来都在不停地被修正与重写。所以,研讨会也不预期对中国当代艺术的现实境遇形成一个统一的具体解决方案,而是希望通过多重观点的相互碰撞将当下中国艺术中的诸多复杂关系呈现出来。正是基于这样的出发点,修正与重写研讨会不仅邀请了二十多位批评家,而且还邀请了六十多位文化评论家、艺术家、作家、诗人、美术馆馆长、画廊经纪人、媒体代表等各界特邀嘉宾出席。

艺术批评的发展得益于批评家的贡献。从目前中国批评家的构成结构上看,大致有以下四种类型的批评家。第一种类型可称为官方主流体制内的批评家;第二类是身处美术学院的批评家;第三类是体制外或在野的批评家,即从事独立批评的人;第四类是在艺术网站、画廊、艺术杂志、民营美术馆、艺术基金会等相关艺术机构工作的批评家。尽管这四类批评家所从事的工作与美术创作有直接或间接的联系,但由于批评家所属阵营的不同,因此就决定了他们在从事批评活动时,所持的批评立场,采用的批评方法,掌握的批评标准,想达到的批评目的将不尽相同。

编辑:admin

正是由于部分中国艺术家与官方艺术机构或者美术学院有着千丝万缕的联系,因此,在书写中国当代艺术史时,如何有效地甄别艺术现象、选择代表性的艺术家无疑是一个棘手的问题。因为身处学院或者体制内的艺术家并不意味着他们的创作取向就趋于保守,也不能武断的说很当代;反之,非体制之内的艺术家也并不一定就前卫,就能代表当代艺术的发展方向。于是,最终的解决办法还得取决于对以下两个本质问题的回答上:一个是作品是否属于当代艺术的范畴;另一个是所选择的作品能否体现一部当代艺术史的价值诉求。比较起来,前者是当代艺术史写作必备的前提条件,后者则成为了书写的目的。

会上,不同身份的来宾间的对话提示我们重新思考许多关于当代艺术的成见。其中,艺术批评与当代艺术的关系就是一个值得深思的关键问题。源出于前卫艺术历史的当代艺术 ,本身就是一种独立于文字之外的批评话语,但就当代中国艺术的历史来看,大多作品远未摆脱对文字评论的依附。

以体制内的批评家来说,由于需要为政治意识形态和主流的文艺创作路线服务,所以他们的批评大多局限在分析和阐释艺术作品的主题和内涵上。然而,一旦面对某些具有实验性、先锋性,或者触及政治话题的作品,他们就会给予严厉的批评,并赋予作品以浓郁的意识形态色彩。在这类批评实践中,大部分体制内的批评家长期扮演的是卫道士的角色,其批评观点也显得偏狭且保守。显然,将政治正确放在首位的批评不仅会遮蔽艺术作品内在的本体价值,而且在学理上也会存在种种局限。当然,这种局限性也是第三和第四类型的批评家很难避免的。例如,画廊请批评家的目的大多是希望借助批评家在艺术圈里的影响为画廊带来更大的商业利益或影响力。在这种情况下,批评家的工作大致有两种,一是担当策展人,二是撰写吹捧性的批评文章。可以设想,即使批评家力图保持批评的独立,也需要考虑自己的批评是否会影响到画廊的利益。于是,批评的自由度仍然有限。不难发现,由于在身份、体制等方面存在诸多的限囿,中国的批评家是很难保持独立的批评的。不仅如此,大部分批评家不但没有独立的批评意识,缺乏学理化的批评方法,更重要的是没有秉承前卫文化的立场,以及肩负建构当代文化的责任。在这种情况下,中国的美术批评不是趋于政治化、教条化、工具化,就是流于商业化、市场化、快餐化。最终,各种合力导致了今天批评的集体失语。

何为当代艺术?一般而言,当代一词具有时间上的指向性,即可以将当代理解为当下的、目前的,以此与过去的、传统的相对。按此理解,所有当下创作的作品都可以称作当代艺术。然而,从美学和文化学的意义上切入,当代艺术则有双重的意义维度。譬如,在西方艺术史的情景中,反现代艺术的美学特征是当代艺术出现的先决条件:其一是反对现代主义的精英主义观念和既定的艺术表现方法,追求不断的创新和反叛,崇尚原创性的个体价值;其二是颠覆建立在形式叙事上的现代主义传统,力图消解艺术与生活之间的鸿沟,主张艺术返回到社会现实之中。于是,西方美术界习惯将20世纪60年代波普、极少主义等新艺术的出现作为现代艺术与当代艺术的分水岭,并依据文化取向和美学诉求的异同将19世纪中期印象派以来到美国抽象表现主义这个阶段的艺术称为现代艺术,将波普、极少以后的艺术称为当代艺术或后现代艺术。

近二十年来,中国的当代艺术籍着文化管制的松动和市场经济的推进,逐步确立起一套几乎可以同美协体制相抗衡的民间运作体系,当代艺术在批评家、艺术家、策展人、画廊等不同角色分工越来越明晰化的过程中不断取得胜利,渐渐从1990年代初的边缘状态进入到人们日常生活的时尚前沿。在这一借鉴于西方艺术体制的传播链条中,艺术批评能够作为独立的角色而存在是一个重大的进步。从制度层面上看,它改变了只有官方艺术机构指派成功艺术家来评判新生代(emerging)艺术家的单一局面,这意味着艺术的评判标准由历时性关系到共识性关系的转变 。

在这种情况下,对当代艺术批评的学科界线、价值诉求进行必要的澄清与界定就变得异常的重要。因为,唯有从批评的价值诉求入手,我们才能避免不先入为主地根据批评家的身份或所属阵营去做出判断,并有效地将官方批评、学院批评、商业批评与当代艺术批评区分开。那么,什么是当代艺术批评呢?在展开对这一问题的讨论之前,首先需要对当代艺术的内涵与外延进行简要的讨论。

然而,在中国美术界,现代艺术和当代艺术这两个概念并没有被明确的界定。面对20世纪80年代以来的各种艺术现象,当中国的艺术史家和批评家对80年代和90年代的艺术进行划分和界定的时候,得出的结论也是不一致的:一种观点是将80年代的艺术看作是现代艺术,90年代以来的则被理解为当代艺术;另一种观点是直接将过去三十多年间出现的艺术看作是当代艺术。当然,还有一些划分是以艺术现象或艺术风格为依据的,如理性绘画、政治波普、新生代、新卡通等等。由于始终没有定论,所以围绕当代艺术 这一概念的讨论就必然取决于论者对其所做的界定。就笔者而言,当代更强调自身的文化诉求,而不是一个简单的时间概念。惟其如此,我们才能将当代艺术与学院艺术伪当代艺术进行有效的区分。具体而言,当代艺术既区别于学院艺术,也与以形式先决为前提的现代艺术大相径庭,尽管它也追求语言表达的当代性和形态上的多元化,不过,它更关注当代人的生存状况与精神需求,其文化和艺术观念表现为:艺术要直面现实,介入现实,反思现实,批判现实。但是,有必要说明的是,当代艺术对现实的敏感与关注、反思与批判并不同于既定的社会主义现实主义的意识形态取向,远离政党意识,相反,强调个体的批判性视角,而且,其批判往往是从微观社会学的角度切入的。

然而这并不等于说,中国当下的艺术已经真正进入了如它看起来那般的多元化盛况。从粟宪庭对85新潮美术的阐释开始,中国的艺术批评逐步担当起将艺术与社会连接起来的重要角色。不过,在艺术批评借助文字媒介的力量将艺术向生活领域推进的过程中,艺术始终处于一种被动(或者说是不自觉)的状态,这在1980年代的历史情境来说倒也十分自然 ,但这种基于二元对立思维的主客体关系势必在后来的市场化进程中演变为商业操作的程式。1989年的艺术事件与政治事件在终结艺术乌托邦理想的同时也促成了当代艺术在现实中的推进。体制外的艺术家们要么出走海外,要么隐居于都市的城郊结合部致力于艺术本体语言的钻研;批评家则继续为扩大当代艺术的影响力进行着不懈的努力。1990年代的市场经济发展和东方学诱惑推动了当代艺术 传播体系在民间的形成,但也正是这两股力量自身的权力诉求在结果上消蚀了当代艺术的批判力。艺术批评与艺术作品间并没有沿着语言学转向的理论轨迹形成共时性的关系,许多批评家取代资深艺术家成为执掌艺术标准的新权威,商业资本的力量加强了批评与艺术间的主客体从属关系。于是,艺术批评在遮蔽当代艺术的批评价值的同时也丧失了自身的批判力。

何为当代?一般而言,当代一词具有时间上的指向性,即可以将当代理解为当下的、目前的,以此与过去的、传统的相对。按此理解,所有当下的作品似乎都可以称作当代艺术。然而,从美学和文化学的意义切入,当代艺术则具有双重的意义维度。譬如,在西方艺术史的情景中,反现代艺术的美学特征是当代艺术出现的先决条件:其一是反对现代主义的精英主义观念和既定的艺术表现方法,即追求文化的反叛性,崇尚语言的原创性;其二是颠覆建立在形式叙事上的现代主义传统,消解艺术与生活之间的鸿沟,主张艺术返回到社会现实中。于是,西方批评界习惯将20世纪60年代波普、极少主义等新艺术的出现作为现代艺术与当代艺术的分水岭,并依据文化取向和美学诉求的异同将19世纪中期印象派以来到美国抽象表现主义这个阶段的艺术称为现代艺术,将波普、极少以后的艺术称为当代艺术或后现代艺术。然而,在中国美术界,现代艺术和当代艺术这两个概念并没有被明确的界定。面对20世纪80年代以来的各种艺术现象,当中国的艺术史家和批评家对80年代和90年代的艺术进行划分和界定的时候,得出的结论也是不一致的:一种观点是将80年代的艺术看作是现代艺术,90年代以来的则被理解为当代艺术;另一种观点是直接将过去三十多年间出现的艺术看作是当代艺术。当然,还有一些划分是以艺术现象或艺术风格为依据的,如理性绘画、政治波普、新生代、艳俗艺术等等。由于始终没有定论,所以围绕当代艺术 这一概念的讨论就必然取决于论者对其所做的界定。就笔者而言,当代更强调自身的文化诉求,而不是一个简单的时间概念。也就是说,并不是当下、现在出现的艺术都能称为当代艺术,相反,只有明确地将当代文化的价值诉求作为创作首要目的的作品才是当代的。惟其如此,我们才能将当代艺术与学院艺术、写实性艺术、伪当代艺术进行有效的区分。具体而言,当代艺术既区别于学院艺术,也与以形式先决为前提的现代艺术大相径庭,尽管它也追求语言表达的当代性和形态上的多元化,最终,当代艺术的旨归在于,关注当代人的生存状况与精神需求,要求直面现实,介入社会。有必要说明的是,当代艺术对现实的敏感与关注、反思与批判并不同于既定的社会主义现实主义的意识形态取向,远离政党意识,相反,强调个体的批判性视角,并以个体创作的实验性、前卫性参与到当代文化的建构中。

假如我们对当代艺术内部的文化诉求有一个相对明确的界定的话,那么,一种主导性的艺术史的价值尺度就同样可以建立起来,即文革结束以后,在过去30多年的发展中,中国当代艺术形成了一种以人性、人本、人文为基石的文化传统。比如,伤痕美术所具有的批判现实主义的态度,新潮美术对文化启蒙、个体解放、艺术自由的捍卫,新生代对近距离现实的敏感与关注。同样,假如按照线性发展的运行轨迹,当代艺术也可以形成一个相对完整的脉络:伤痕美术、乡土绘画、星星画会、新潮时间的各种艺术团体、新生代、政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术等。不难发现,在上述的流派和艺术现象中,其艺术史的叙事仍然以社会学为主导,即艺术家关注社会、关注现实的境遇,敏感于个体的生存现状与生命要求,其实质都是围绕着人性、人本两个不尽相同又互为联系的方面追求某种具有个体解放、艺术自由的人文主义理想。正是从这个角度讲,当代艺术与当代艺术史的价值诉求有其内在的一致性。只不过,艺术史是对当代艺术各种现象的梳理、研究、阐释,并最终以文本的形式,在一种叙事话语的支配下,将当代艺术的价值诉求较为全面的呈现出来。

实际上,按逻辑文字的媒介标准来界定批评是一个误会。作为异在观点的言说,批评可以同任何一种媒介复合来形成自己的话语,艺术亦是其中的一种。但遗憾的是,人们竟总是可以置这一事实于不顾而盲目地崇尚文字论说的权威。对文字逻辑准确性的信赖使我们失去了更进一步认识事物的可能性,思想在诸多茅塞顿开之处停滞了,而那个给出明白无误的答案的话语便助长了霸权的孳生。这绝非批评所期望的结果,但却是一直以来纯理性批评的命运。所以我们不断看到诸多即便是源于善意动机的说教式批评,就算没有被集权政治利用也总是在结果上最终与初衷背道而驰。

假如我们认可对当代艺术这一概念所进行的界定,那么,只有那些参与到分析、归纳、呈现,以及构筑当代艺术自身的人文价值的批评才能称作是当代艺术批评。事实上,在过去30多年的发展中,当代艺术批评不仅与当代艺术共同成长,并形成了自身独特的评价尺度,以及两条相对自律的话语体系。一是敏感于社会的变迁、时代的发展,致力于文化现代性的建设,形成了以人性、人文、人本为基石的批评叙事传统。比如人道主义之于伤痕美术,思想启蒙之于新潮美术,人本主义之于新生代与此同时,像伤痕、生活流、大灵魂、理性绘画、近距离、玩世、泼皮、新生代、中国经验、新伤痕、告别后殖民等不仅可以成为当代艺术各个发展时期的批评话语,而且能以线性的发展构筑起中国当代艺术批评的理论体系。另一种叙事传统则以反主流、反体制、反政治性话语的前卫姿态体现出来。这在70年代末80年代初的星星美展、80年代中期的各种民间艺术运动、90年代中期以来的行为艺术、女性艺术,以及90年代中后期的各种独立性展览中可见一斑。通过这两种叙述传统,我们不难发现,当代艺术批评不仅要积极地介入当代艺术创作,推动其向前发展,而且,还需要建构自身的评价尺度,形成相对自律的话语体系,完善自身的主体价值,最终以构筑批评史学史的传统为目的。

但是,中国当代艺术史除了建立一条以社会学为主导的叙事话语,即立足于人性、人本、人文为基石的文化传统外,是否还有其它的价值尺度呢?答案当然是肯定的。一方面, 当代艺术的内涵并不是单向度的,它既可以体现在形态的差异上,也可以由不同的文化诉求凸显出来。换言之,除了有社会学叙事为主导的发展脉络外,还有一些以审美的现代性和回归艺术本体为目标的艺术现象,它们同样属于当代艺术的文化范畴。另一方面,当代艺术的价值取向并不是一层不变的,它总处于流动与发展的状态,它总会随外部的政治、文化、社会语境的改变而改变。因此,如何呈现出这种价值诉求的衍生与嬗变便成为了当代艺术史书写中的一个难点。

其实非文字的批评自古有之,并且它们常常以置疑自身语言的方式来进行,每一次重大的艺术风格裂变都是这样的批评。古典主义的产生是如此,浪漫主义的产生也是如此,只不过对那些时代的艺术家而言,在创作过程中未必对这些结果有着明确的预期,结果它们的批判意义就总是被文字评论限制在艺术领域内的样式流变之中(美学就是在做这样的事情),于是我们看到的艺术史是一个艺术作品主体批判力被屏蔽了的历史,这必然导致权威主义的孳生。

除了重视当代文化的价值诉求外,当代艺术批评还需遵循自身的学科边界,强调批评方法论的不断更新。首先,从事当代艺术批评的批评家需要熟悉艺术史和艺术理论。简要地讲,当代艺术批评主要由对作品进行描述、阐释和评介三个部分组成。如果说描述和阐释并不要求太多艺术史背景的话,那么评介则涉及到对艺术作品在整个艺术史中的地位和其所起到的作用进行深入的言说。也就是说,只有在深谙艺术史和艺术史的参照结构中,在某种成熟的艺术理论的指导下,批评家才能较为准确地呈现艺术作品在艺术本体与文化诉求方面具有的独特价值。

正是从这个角度讲,中国当代艺术史的价值诉求也应是多元化的,除了社会学的叙事方式外,还可以找到一些新的叙事模式。比如,在中国当代艺术的发展进程中,一个特殊的现象就是曾出现过许多民间的艺术团体。例如70年代末到80年代初北京的无名画会、星星画会、上海的草草社、重庆的野草画会等。和当时主流的伤痕美术对文革的反思有所不同,这一时期的民间画会和艺术团体则具有鲜明的前卫文化立场。不管是20世纪70年代末到80年代初,北京西单民主墙所举行的各种现代艺术作品的展示活动,还是北京的星星画会、 重庆的野草画会等艺术团体的自发集结,参与其中的大部分艺术家对体制的批判、对自我表现的遵从、对语言革命的渴望,都体现了前卫艺术反主流、反体制、反政治性话语的诸多文化特征。同样,即使在抽象艺术领域,不管是80年代初的抽象,还是新潮阶段在纯化语言口号下出现的抽象,不管是90年代的抽象水墨,还是2003年以来出现的后抽象绘画,它们都有着自身的发展脉络、艺术史谱系,而且也都能成为中国各个时期社会、文化的表征。实际上,像这样的例子还有很多,譬如,如何从身体、性别、身份的叙事话语对中国女性艺术进行细致的梳理;如何从创作观念、文化诉求、语言特征的角度对中国的行为艺术进行书写,等等。

诚然,用文字对当代艺术进行评论和介绍是必要的,但它们之间应该是一种共时性的互文关系,而非历时性的继承关系,或者对象性的主客体论证关系。这里说的共时性关系不仅是针对评者的身份,而且还针对批评家的学术视野,即批评家的理论方法究竟是一种历史决定论的继承式判断还是一种具有历史性的当下情境分析。这就是为什么我们说中国当代的艺术批评仅只是取得了一种制度上的进步,而远没有从学术上达到自由争辩的原因。正是这样一个理论自省缺失的现实才使得批评在商业浪潮的冲击下沦为了实用主义的评论,也正是因为有这样的一个问题情境才让我们有必要重新谈论当代艺术史的书写,但这样的谈论不是要给中国的当代艺术指明出路,相反是要激发当代艺术的主体性,让当代艺术重建独立的批评话语。

其次,当代艺术批评需要有自身的方法论。所谓的方法,实质是指批评家在进行批评实践时,他们所采用的研究方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作为支撑,而且要有一种独特的、自由的研究视角。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托,以批评实践为存在的方式,以大胆的求证为手段,以开辟新的批评课题为目的。当然,如果简单地谈方法论必然会将方法论庸俗化,即仅仅将其停留在工具论的层面。事实正相反,批评方法论的自觉与批评方法的更新恰恰说明当代艺术批评具有学科意识,具有较强的自律性,以及自我更新的能力,而且,这种自我更新是与艺术史,以及其他人文学科的发展同步的。当然,强调方法论并不意味着批评家可以任意地选择和使用不同的批评方法。在这里还存在着另一个问题,即任何的方法都不是万能的,所谓成功的批评方法是指批评家所采用的方法与他研究的对象能有机地结合,同时,我们衡量一个方法有效的标准不在于所采用的方法是最前沿或是传统的,而是取决于能否推导出一个全新的结论,而这个结论又能引发人们的思考,并且对美术批评的发展产生积极的推动作用。很显然,方法论是提高批评质量和保持学术前卫性的关键,也是建立批评标准和新范式的理论基石。在全球化的今天,没有批评方法的批评是很难与西方理论界平等对话的。当然,也惟其如此,当代艺术批评才能与那些无学理、无艺术史背景的体制批评、商业批评拉开距离。

一言蔽之,中国当代艺术史的价值尺度与中国当代艺术的价值诉求是互为表里,相互依存的。但是,我们也应认识到,如果只有中国的当代艺术,而没有中国的当代艺术史,那么,前者的价值诉求就会被削弱,被忽略,甚至面临着被其它话语,尤其是来自于意识形态话语所遮蔽的危险。因此,当代艺术史的价值就在于,它能将前者的价值诉求结晶化、理论化,使其背后潜藏的艺术与文化价值尽可能的彰显出来。

如前所述,批判功能并非当代艺术所独有,它古来有之,甚至于在某种意义上说它根本就是艺术产生的原初力量之一。但直到前卫艺术的兴起才让艺术作为批评话语的力量凸显出来,从达达到波普的历史是一个艺术语言从语义学到语用学的转换过程,而其后的当代艺术即是在这一基础上以作品自身直接介入社会的平行于文字阐释的批评话语,它提示出艺术地批评的可能,它溢出传统艺术的形态规定,向所有的社会领域漫延,生发出各种独立而又相互交织的话语。艺术批评与当代艺术只是其中的两种,它们之间的关系是媒介的互补,语言方式的相互不可替代决定了每种话语存在的价值。因而,不论是当代艺术还是艺术批评只有返回对语言的反思,才有可能从根本上动摇根深蒂固的权力意识。

编辑:罗远

2009,06,15日于中央美院

编辑:admin

编辑:admin

本文由金莎娱乐发布于藏品,转载请注明出处:在书写中国当代艺术史时,批评的价值体现为对

您可能还会对下面的文章感兴趣: