徐冰是中国最具国际影响力的当代艺术家之一,

2007年,艺术家徐冰的新作品《地书》在纽约MOMA展出。从上世纪90年代的《天书》开始,徐冰一直用汉字来颠覆各种形式的文化,并成为最早一批在美国成名的中国当代艺术家之一。近日,有传闻称,他将在中央美术学院担任要职。在接受本报采访时,徐冰对此保持沉默。他认为,在中国当代艺术中很难看到真正有创造性的东西,当代艺术“危险无处不在”。

“是体制问题,不是考生问题” B=《外滩画报》 X=徐冰 B:听说你将回国入主中央美院? X:这个先别说。虽然网上和国外都报道了,但都是八卦。等我先把肯尼亚的树种起来,真的回来了再说。现在还有很多事情没完。 如果真的回来,那就是一个很大的决定。我希望能把自己体会到的有益的东西带回来,发挥出应该发挥出的作用。 B:好。咱们换个话题。你在上世纪90年代去了美国。比较美国和国内的艺术教育,你觉得国外有什么先进经验值得国内借鉴? X:刚去美国时,我在威斯康星大学麦迪逊分校做荣誉艺术家,没有教学任务,只做讲演。我在国外这么多年,没有真正地任教过,但在大学和美术馆做了100多场讲演,平均1个月1场,很受学生和当地艺术家的欢迎。 B:你觉得国外的艺术系学生和国内相比,视野是否更开放? X:其实差不多。各受各的毒害。大家的思维都是有限制的,只不过表现形式不同。比如,美国老师只教标准的现代艺术,培养出来的学生搞的也是标准的现代艺术,都知道什么材料是流行的,什么材料是现代艺术圈喜欢用的;也都知道用什么方式展示、解释自己的作品。他们特别注重解释作品,对作品不负责,却对解释的效果负责。而咱们的学生毕业后,都只会做标准的现实主义艺术。 这是在艺术史写作的引导之下造成的问题,也是整个现代艺术系统的问题。因为艺术史家记录的是那些新出现的、震撼人的、看上去对文化有反省作用的作品往往容易被解释,所以能被成功解释的作品才能在史上占据一席之地。但实际上,艺术最核心的部分很难被解释,所以才有视觉艺术。 B:据我所知,国内美院的艺术教育非常滞后。在很长的时间里,当代艺术在学院外如火如荼地进行,但学院里却很少涉及这块。比如杭州美院在几年前才开设了新媒体学院。 X:现在的美院在纯艺术方面几乎没什么发展,而新媒体、设计等都是新领域,没有顽固的教育体系,它们被快速发展的社会带动着,发展得比较正常。 B:1977年,你考入中央美院版画系。当年你是一个特别乖的学生吧,你的第一张素描作品《米开朗基罗的大卫》多年后还被美院当作楷模。 X:我当年是一个愚昧的学生,因为我觉得画石膏、掌握传统技术是非常重要的。王克平、黄锐那些“星星”艺术家不可能像我画得这么好,当年他们比我觉悟早,他们不认为画石膏、素描重要,而认为参与社会、思想解放是重要的。 B:如果拿你现在的作品参加美院考试,我估计很可能是不及格。 X:那当然。这是美院教育体制的问题,不是考生、孩子的问题。就像观众不懂现代艺术,这不是观众的问题,是艺术本身的问题。 “假大空”的当代艺术 B:你受益于当代艺术,成名于当代艺术,但对当代艺术却是批驳的。 X:正因为我参与了当代艺术,才知道其中的问题。我要是没参与,还真不敢说。当代艺术和“文革”中的“假大空”差不多。 B:两者在本质上有什么不同? X:是一样的。“文革”中的“假大空”是为政治、宣传服务,概念先行,艺术本身并不重要。当代艺术也一样,是为了镶入艺术史。几乎每个艺术家都在搞前所未有的东西,要震撼别人,但实际上,在一条很窄的路上,大家搞的东西都差不多,很难看到真正有创造性的东西,结果就是“假大空”。 我的一个艺术家朋友,他说,搞当代艺术,如果展览不出效果,就把作品放大1000倍,比如把一个杯子放得很大,就会是一件震撼人的作品;如果放大了还不行,就做1000个杯子;再不行,就把杯子涂成红色;还不行,就把灯光搞得特别亮。 其实很多当代艺术品大概就是这个意思,有一个很吓人的面孔,但其实没什么东西。这对作品本身是不负责任的,也让观众对当代艺术形成了奇怪的印象。 B:虽然你这么认为,但很多艺术家却认为是大众审美出了问题,他们刻意做了一些奇怪的、让人看不懂的东西。 X:那是杜尚给艺术家留下的特殊的贵族身份,有些人特别享受这种身份,以为艺术家就可以胡作非为,艺术家的所有行为都应该像杜尚的陶瓷小便池那样价值连城。但实际上,杜尚在把艺术和生活拉平的同时,也把艺术家和一般人拉开了距离。 B:“中国热”在国际艺术市场上非常火热。作为最早被西方接受的中国艺术家之一,你怎么看待这一现象? X:中国艺术家是世界上、历史上最容易成功的艺术家群体。这是时势所造就的。总的来说,这是好事。但因为太容易了,诱惑太直接了,很多人没有达到应有的高度,就被捧杀得没有活力了。以后就看艺术家怎么把握自己。中国艺术比较多灾多难,过去没有空间展示作品;后来为西方策展人制作作品;现在刚跳出来,又进入了市场的混乱状况。同时,中国又是最需要现代艺术,并且最适合现代艺术生长的地方。由于条件太好,危险无处不在。 一次又一次的自我颠覆 B:去年6月至9月,你在纽约MOMA展出了新作《地书》。《地书》和20年前的《天书》相比,最大的不同是能看懂。你为什么会作出这样的改变? X:最主要是因为我对当代艺术不满足。对当代艺术的反思,其实就是对自己作品的反思。不反思、不颠覆,就会像很多人那样,永远在那儿,原地不动。 B:你从前的作品有一股强烈的情绪,而现在的作品让人感到平静。这种变化是岁月带来的,还是你对艺术的思考经历了不同的阶段? X:都有。《天书》其实挺严肃的,看起来就是一个郑重其事的作品,一上来就把人吓住,所以面对它,要有比较多的文化和心理准备。这种东西我现在不喜欢了,但当时需要这种东西。因为它本身是个玩笑,所以需要一本正经、严肃的态度去面对,包括我的认真态度,这样,作品的力度才特别强。那时,我完全不懂现代艺术。出国后,我反而希望自己的作品不像现代艺术,能够让人看懂、平易近人。 B:颠覆自己是最难的。很多艺术家成名后面临的最大问题往往是如何颠覆自己。而你从素描、版画到“文化动物”、“天书”、“地书”,每次颠覆的力度都很大。 X:关键是我不考虑艺术这回事,不考虑我是不是一个好的艺术家,我的东西是不是艺术作品,也不考虑能否镶入艺术史。当然,我更不考虑艺术风格,作品是抽象、具象的,还是现代、观念的。这些问题多无聊。为什么呢?因为我要的东西超越艺术史。 B:除了《英文方块字书法入门》和《地书》,近几年,你还做了“电脑桌”和“肯尼亚森林计划”,这些作品都面对公众,讲究实用。其中“电脑桌”已投入生产。这无疑是你的又一次大转变。 X:我后来认识到艺术本身很狭窄,很多人愿意进入主流的艺术系统,但我觉得主流艺术系统本身是没什么可获得的,想在主流系统成功,必须先在系统之外工作,才能给它带来新的东西。我就是要找到一个和主流系统比较清晰、合适的位置和关系。大家应该看到在各个领域里都有可能包含艺术的因素和创造性的含量。我常常想,将来的人们会认为什么东西能代表我们这个时代的最高文明水准?很可能不是当代艺术,因为这个时代的变化太快了,当代艺术只能在后面追。我相信在今天,智慧的人一定不在现代艺术这个领域里。你不要以为艺术家都是大师,都牛得很。而广告、设计、传媒这些领域的创造性、影响力、经济实力,比现代艺术不知道要超前多少。有多少有智慧的人在这些领域里工作?!所以,在这个快速变化的社会背景下,我的作品、艺术思维肯定要变。 B:如果说你之前的作品是“出世”的,现在的作品则是“入世”的。 X:今天的艺术家比过去更加“入世”,“入世”是对的,和社会不良现象同流合污就不对了,这也是中国传统知识分子一直存在的问题,既要入世又要独立,很难做到,就要看你的修行,看你这辈子贪什么东西。 B:你贪什么? X:我首先考虑的是,作品要有创造性,最好是别人没做过的,对社会有益,不管有没有实用性,但要对人的思维方式产生影响,提出一种新的思维角度,打开人们更多思维的空间。 澳门金莎娱乐网站 ,B:听起来,在美术史上那些赫赫有名的人物如达利、梵高等根本不是你的目标。 X:达利、梵高已经在那儿了。他们不是不能超越的,而是完全可以超越的。因为咱们这个时代完全超越了他们的时代。整个世界每天发生如此多的波澜壮阔的事情,不能说得太狂,但你了解电脑、科技、手机、ipod,而梵高根本没见过。其实,现在的人把过去的很多东西神化了。 B:神化?可是当我在梵高博物馆里亲眼看那些原作,依然心潮澎湃。 X:对,我也一样。那些东西永远是感动人的,但是那种“了不起”不是我们现在追求的,我们有我们的了不起。 B:为什么不以他们的“了不起”作为对自己的突破? X:即使你画得比梵高好,在今天也未必有作用。梵高那种思维、情感方式基本是古典的、农业社会的,而现在是信息膨胀的社会。考虑艺术不应该看重艺术风格,而是你的工作和你的生活环境、时代、社会、文化之间的关系,把这个关系处理好了,你就是一个有价值的艺术家。 B:与时俱进? X:对。这个词特别适合艺术创作。说实在的,谁与时俱进,谁就是一个好的艺术家。 B:你怎么与时俱进,经常看新闻? X:从“文革”到现在,我不看新闻,很多新闻知不知道没什么关系。真正有意思的东西,最后都会被沉淀下来。我说的与时俱进不是和街面上的世俗、市井与时俱进,而是宏观的。 B:“肯尼亚森林计划”还在进行中,现在的进展如何? X:树在肯尼亚是最重要的,动物的生死存亡、水土流失、人类生活、土地政策、国家纲领,几乎所有的政治问题、权力斗争、科技发展都和树有关。而肯尼亚的森林绿带正在遭受破坏。我想做点努力,至少表明一个态度、愿望,帮助肯尼亚恢复森林绿带。这个目标非常远大,个人力量是很有限的。目前,这个项目已经做了一半,在肯尼亚找了三所小学参与项目,最后完成要到2009年。这个项目带有试验性,材料不是笔、颜料,整个客观环境都是我们的材料。我们的意图就是试验一个系统。最后会怎样,谁都不知道。 B:虽然说艺术家凭借个人声望可以发散影响力,但毕竟有限,你是否会觉得无奈? X:个人力量是很有限的。肯尼亚环境和自然资源部副部长旺加里·马塔伊得到诺贝尔和平奖,是因为他启动了“绿带运动”,你说他真的能恢复绿带吗?那是需要几代人去实践的工作,这个奖项其实是对他的精神的鼓励。 B:你更像一个环保主义者。 X:我觉得多少有点良心的人都是环保主义者。

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  周日,位于798艺术区的北京尤伦斯当代艺术中心,吸引着不少家长携子前来,他们大多是为了看一个名为 “徐冰:思想与方法”的个展。对于许多人来说,品味这个当代艺术感极浓的展览已经是一件很难的事情,何况孩子们。但这没有影响大家的观展热情,一位家长表示,徐冰是中国最具国际影响力的当代艺术家之一,这次能看到徐冰这个最全面的回顾性个展,是一个好机会,也感到艺术的天地有多大。

上世纪70年代末,徐冰还是一名中央美院版画系的学生,住在一栋宿舍楼的618寝室。高名潞、周彦、舒群等人常在对面的616寝室开会;这些人是“85美术运动”的弄潮儿。和对门的同学相比,徐冰自称迂腐,“当‘星星画派’在美术馆墙外做展览时,我还在画石膏呢”。徐冰清楚地记得,当他第一次在高名潞家见到舒群时,舒群对他说的第一句话是:“现代艺术不可能在学院里。”这句话一下子就把徐冰弄懵了。那时,徐冰根本不知道什么是现代艺术。如今,他已是西方世界中最有号召力、最受关注的中国艺术家之一。

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徐冰作品《凤凰》,2015年威尼斯双年展

  提及徐冰,很多人自然想到多年前他的作品《天书》和他创造的《汉字大辞典》中根本见不到的“汉字”,由于看不懂字意,被人们称作“伪汉字”。1988在中国美术馆展出后,引发巨大轰动,后在各国展出,受到艺术界欢迎,讨论声也不绝于耳,艺术家的国际影响力迅速提升。时隔30年,再看这些“汉字”和用它写成的“天书”,依然有一种魔幻和不可思议之感,又似乎能隐约感受一点隐藏在它们背后的创造初衷。

1990年,徐冰凭借4000多个连商务印书馆老编辑都看不懂的“天书”走进了西方美术馆;2004年,他凭借反映“9·11”题材的《何处惹尘埃》获得当今世界艺术界最大的奖项—“Artes Mundi奖”。

2015年12月31日,徐冰工作室把电影《蜻蜓之眼》的预告短片放到了网上。这是他2014年卸任中央美院副院长后,公开发布的第一件新作品。此前他受邀参加第56届威尼斯双年展,带去军械库古老船坞吊装的是旧作巨大装置《凤凰》。

  徐冰1955年生于重庆,现工作、生活于北京和纽约。作品曾在纽约现代美术馆、美国大都会博物馆、西班牙古根海姆美术馆、英国大英博物馆等知名艺术机构展出。1999年,由于其“原创性、创造能力、个人方向和对社会,尤其在版画和书法领域中做出重要贡献的能力”获得美国麦克阿瑟天才奖。2003年“由于对亚洲文化的发展所做的贡献”获得第14届日本福冈亚洲文化奖。2010年被美国哥伦比亚大学授予人文学荣誉博士学位。徐冰以持续不断、数量可观、类型涵盖宽广的艺术实践,深刻影响着中国当代艺术的书写。他始终对所处的时代保持高度敏感,其作品与当下社会文化现实联系紧密且发人深省,正如他所言,“你生活在哪,就面对哪的问题,有问题就有艺术。”

《天书》、《新英语书法》和《地书》是徐冰最看重的作品。《天书》完成于1991年,用了中国古代四大发明的活字印刷术,但没有一个字能让人看懂。这对于赖以用汉字来表达的东方人来说是个嘲讽。当年美院的老师们对徐冰的改变痛心疾首—那名又红又专、很有希望的好学生“不务正业”了。然而,徐冰只是一心想做完全不同于说教式的艺术。

2016年1月6日,导演贾樟柯到工作室来看片,和徐冰、诗人翟永明聊了一下午。贾樟柯对翟永明说:和你们的作品方法比起来,电影太老了,感觉我们的工作都没有意义了。徐冰在采访中向我转述这句话后说:他当然是一个玩笑,但他是一个很敏感的人,他看到监控画面对于电影领域的价值。

  徐冰的艺术创作在多条不同线索上交叉进行,从早期研究的文化、语言及传统知识体系,到上世纪九十年代至纽约后开始关注的跨文化与全球化议题,再到本世纪以来对于不断飞速发展的社会新现象的探讨,他始终专注寻找新的艺术方法以回应新问题。其创作概念严谨,媒介多样,艺术表达清晰明确,在世界当代艺术中具有很高辨识度,也在不同层面上影响着中国当代艺术整体面貌的构成,某种意义上,为我们提供了一幅中国当代艺术发展的缩略图。

自从1988年在北京第一次展览后,《天书》直到去年11月尤伦斯当代艺术中心开馆,才再度现身国内。但《天书》回归只能代表1990年代以前的徐冰,1990年代之后,徐冰虽然依然戴副眼镜,声音不高,语速不快,但创作却开始放下架势,平易近人。1999年,徐冰嬉耍英文,创作了新英文书法—看起来像中国字的英文。他还创造了一套有方块字与英文对照的学习字帖和基本用具,开办了新英文书法的学习班。如今,在华盛顿的很多人家里都有这一套用具。就连很多餐馆的招牌也用这种“书法”。

这的确是部手法极其特殊的电影。没有摄影师,没有一个自己拍摄的镜头。徐冰和团队用20多台电脑工作半年,从上万个小时的监控录像中采集素材,剪辑成剧情长片。作品没有拿龙标,不可能在院线公映,到目前为止也还在剧本调整和后期制作中。但从透露的情节看,故事好像并不复杂:一个无法界定自己身份的女孩,名叫蜻蜓,她一直在整容。

  此次展览回溯式地呈现出徐冰艺术创作的全貌,并通过作品展现出徐冰的艺术方法和不断思考的动因。展览分为三个部分:《天书》(1987-1991)、《鬼打墙》(1990-1991)、《背后的故事》(2004至今)等作品展示徐冰对于意指系统、文本性与语言困境的冥思;《A, B, C…》(1991)、《艺术为人民》(1999)与《英文方块字书法》(1994至今)等作品记录了艺术家在文化杂糅、文化差异和跨文化语境等方面的实践探索;作品《烟草计划》(2000至今)、《凤凰》(2008)、《地书》(2003至今)以及艺术家的首部电影长片《蜻蜓之眼》(2017)则共同探讨了在过去的百年间席卷中国及整个世界的经济与地缘政治转变。

2007年,徐冰用《地书》实现了自我的再一次颠覆。这次的作品整合起来,无异于一本图片书,书中十几个图标讲了一个特别简单的故事某人打车不成,正在懊恼,时间紧迫之际,一辆出租车正巧驶来,某人终于打到了车,满心欢喜。这是一组很浅显的图片故事,连孩子都能读懂。而这些图标正是艺术家徐冰的新作。去年6月至9月,《地书》在纽约MOMA展出。展厅现场,参观者只要在电脑键盘上敲入英文句子,电脑会立刻把句子转译成图标。

徐冰用监控画面做电影的想法大约开始于4年前:某天偶然从电视上看到几个监控画面,发现里面竟有一种特殊的、说不清楚的东西在吸引他。他想,如果一部电影所有画面都是这样的,一定会很感染人。徐冰开始托朋友帮忙搜集视频资料。最早得到的是一段接近两个小时长度的监控素材,地点在某医院停车场。他试着用里面的一段画面来讲故事。两个人在那讲话,下着雨,讲完后,两人分头走开其实是可以给这段讲出故事的。后来我了解到有一种孩子玩的游戏,就是坐在街边上,看着街上的人,然后瞎编故事。但它是一种乐趣。我觉得是一种很有意思的游戏这次实验以后我觉得,用监控做电影的想法是可行的。徐冰说。

  上世纪七十年代,在北京山区插队务农的徐冰与当地农民和知青共同创办了手工油印刊物《烂漫山花》(1975-1977),艺术家在这个过程中积累了许多对于汉字间架结构设计中所蕴含的社会政治涵义的认识,而乡村民俗也为艺术家提供了吸收借鉴传统文化的土壤。

从美国农村进城

作品的灵感其实都不是偶发,有时候就日久埋在一条隐藏的线索里。徐冰曾写过他在纽约东村7街52号地下室的生活,文章里有一段记述,现在读起来,旁观者似乎可以发现他以监控素材做作品的更早闪念。

  八十年代末期,徐冰创造出并无意指功能的“伪汉字”,并以活字印刷的方式按宋代版式制作成不可读之“书”——《天书》(1987-1991)。这些形式与内容呈现错位感的文字,映射出改革开放之初的中国知识分子对自身所根植的传统文化的智性思考与审视,这部作品也成为中国当代艺术史的定义之作。装置作品《鬼打墙》(1990-1991)中,巨大的中国长城墨拓片,对存在于真实时空中的历史遗迹进行了一种“如实的扭曲复制”,这也揭示出中国历史遥远而观念化的存在。

1990年,35岁的徐冰去了美国,一开始住在威斯康星州的麦迪逊,一年后,去了南达科他州,就是玉米地的意思。在美国中部,有版画传统。在那里徐冰开始学了一段时间西方羊皮书制作,包括手工做纸、排字、西方艺术装订。1993年3月,徐冰去了纽约。当时,艾未未正要回国,他把在东村租的一间地下室转给了徐冰。有半年时间,两人生活在一起。

徐冰在他的北京工作室。身后是他斐声国际艺术界的作品新英文书法

  九十年代初期,徐冰移居美国纽约。艺术家与西方当代艺术进行了“短兵相接”式的交流,借鉴西方的艺术表达形式与特定中国传统元素,展示出中西方文化的交融、碰撞或排斥等复杂关系。在《A, B, C…》(1991)与《后约全书》(1992-1993)等作品中,不同语言之间看似合乎逻辑的转译过程,最终呈现出不合逻辑的怪诞结果;《英文方块字书法》系列(1994至今)则进一步将英文以汉字书法的形式进行重构,这种陌生而独创的处理方式,暗含了艺术家对语言交流本质的思考,也似乎欲在中西方之间达成一种和解关系。

徐冰回忆说:“艾未未很有意思,智慧、心细,懂得关照别人。”艾未未把徐冰爱去的地方,画在一张地图上,在上面标着某某餐馆怎么样,哪里有个酒吧,哪里有一个同性恋书店。

1990年徐冰以荣誉艺术家的身份移居美国,纽约是他的第三站。1993年3月,他从南达科他州一个叫弗米利恩的小镇搬到纽约后,有段时间寄住在艾未未家里位于东村中心的一个地下室。艾未未搬回北京后,把租房合同转到了徐冰名下,他在那里一直住到1998年。这个地下室所在的地界正好是朋克文化的发源地,每天朝圣者众多。旁边还住着垮掉一代的巨星艾伦金斯堡。但对中国人来说,更有名的不是诗人金斯堡,而是这个地下室,因为在那里拍过电视剧《北京人在纽约》,剧中姜文演的主人公王启明刚到纽约时就落脚在这个地下室,房间里所有家具都是电视剧里的道具。徐冰说,拍剧的时候艾未未是房主,等剧在国内热播的时候,房主已经换他了。90年代这地下室还住过不少过客名流,演艺界的有张艺谋、陈凯歌、郑晓龙、冯小刚、姜文、王姬等人,艺术圈的有批评家栗宪庭和画家刘小东、喻红夫妇。

  2000年前后,徐冰的创作开始关注更广泛而切身的当下现实。《烟草计划》(2000至今)以近似社会学的研究方法反思历史与现实、国际资本、文化渗透、全球劳动力市场等问题;同样关注语言本身的《地书》(2003-2014),敏锐地捕捉到彼时互联网语言和图像文字方兴未艾的趋势,在传统语言之外进行探索,检视人类文化交流的内在逻辑。

其实,到美国没几天,徐冰就去纽约“朝圣”,但没有在纽约待下来。第二周,他就回到了麦迪逊,朋友都笑他是农村包围城市。

徐冰成房主后,遇到一件挺东村的事。纽约地下室入口都是在大门的台阶下面,通常是个低于地面的小天井。拍《北京人在纽约》时,剧组在这留下了一个红灯泡没取走。也许是这个红灯的原因,这里成了流浪汉和街头女孩们做爱的场所。晚上工作或睡觉时,有时能听到外面有响动或喘气声,那一定是有人又在干事。我一般是随他们去,流浪汉和妓女的爱情多浪漫,也需要有个地方呵。徐冰说,他当时想过在门上安一个摄像机,也许哪天能做个作品什么的,但那时也就是想想而已。

  2007年,回到中国的徐冰被极速变异的中国现实所驱动,创作了一系列新作品。《芥子园山水卷》(2010)、《汉字的性格》(2012)、《文字写生》(2013)在更广阔的文化背景之下,对汉字与中国文化性格以及当今中国为何呈现出如此面貌等问题进行反观;旺盛的城市化,催生了他的大型装置艺术《凤凰》(2008-2013);搜集公共监控视频剪辑成片的《蜻蜓之眼》(2017),迫使观众去怀疑“真实”的定义,对监控系统、表演、假象等概念进行反思。

上世纪90年代初,闯荡美国的中国艺术家还有谷文达、蔡国强等。徐冰说,那时候大家都不容易,但他却觉得自己有点容易,“因为我住在外地,而且当地美术馆很重视我的作品,做了很大的展览。我的作品和方力均的政治波普不同,我做的是纯粹的东方文化,西方认为《天书》透着坚定,看到作者在创作时,不是左顾右盼的,而是对自身文化非常坚定的。另外我作品探讨的主题和当时国际哲学圈探讨的东西正好吻合。”

其实《蜻蜓之眼》的想法后来也搁置了两三年,等真正进入作品实施已经是2015年秋天。和之前相比,徐冰和他的团队发现,最大变化是素材来源已经多得可怕,网络上每天都有无数公开发布的监控视频画面,坐在工作室的电脑前,他们可以清楚知道此刻在遥远的某个城市、某条街上,有一个怎样的酒吧或餐馆,甚至它每天什么时候顾客多,什么时候顾客少。我们真的生活在一个监控的世界里。

  徐冰以其独具机锋的艺术语言赋予作品高度社会化的精神内核,以精微而幽默的方式呈现艺术家对当下时代的批判性反思。艺术家秉承了东方文化朴素与睿智的精髓,却直面更广阔意义上的世界,其作品极具前瞻性与警惕性。同时,在其作品看似声东击西与错位的面貌之下,多层次的社会议题与文化思考在其中发声与相互激荡,通过对旧有艺术语言的改造与新语言的创造,艺术家为观众提供了多种进入与探索的通道。

从1993年起,徐冰在纽约待了6年,那里是朋克艺术的发源地。他去时,还有点遗留下来的朋克气息和很多纽约文化人,包括金斯伯格等有意思的人。每天早晨,徐冰都会走去五街口的一家早餐店吃饭。他喜欢喝咖啡,那家餐厅的玻璃特别大,阳光很舒服。每天,他旁边总坐着一位老太太,戴着黑礼帽、花围巾,一身黑西服,老是趴在椅子上吃东西。有时候有年轻人来跟她聊天,陪她吃饭;有时有人给她献花,还有电视台来采访她。徐冰一直觉得这个老太太应该是个比较特殊的人。有一次,他去choic画廊区,在一家同性恋书店里看到她的新书。徐冰才发现,原来老太太叫Quentin Crisp,是一个英国老太,讨论身份、同性恋问题,很有影响力。

其他人建议也许做短片好,但徐冰根本不想要那种艺术家的视频艺术。在他看来,只有电影概念和剧情长片,才能和监控的概念形成那种太冲突了的互释关系。徐冰说,一般人想象它是不可能的,但就是因为不可能,如果走通了,它就可以为我们的概念提供新东西。

  本次展览策展人、尤伦斯当代艺术中心(UCCA)馆长田霏宇表示:“UCCA非常荣幸能在北京这个被艺术家徐冰称作‘家’的城市中,首次对其创作进行全面的呈现。徐冰的艺术创作在思想上与形式上都极为丰富,它能帮助我们重新思考与个人创造力、中国和世界等相关的问题。我们同样非常高兴能于UCCA甬道展出徐冰的早期作品《天书》(1987-1991);在十年前的UCCA开馆展《85新潮:中国第一次当代艺术运动》上,这件作品曾于同一地点呈现。这对我们具有特别的意义。”

后来,徐冰搬到苏荷区布鲁克林的威廉斯堡。后者是一个新兴艺术区,有点类似30年前的格林威治,或者15年前的东村。艺术家们常聚集在此,有很多有名的画廊,如Pierogi 2000、Momenta和Roebling Hall,代理的艺术家也越来越受到国际性关注。这里的旅游很发达,艺术家徐冰等的工作室都在这儿。

为艺术的系统提供新的东西,这么多年都是徐冰做作品的想法起点。我的创作越来越不像标准的艺术,但我要求我的工作是有创造性的,想法是准确、结实的,对人的思维是有启发的,再加上一条:对社会是有益的。

  据悉,展览自开幕以来,每天都有数百人前来观展,多时上千人,需要分批进入。展览持续到10月18日。

“其实,我和谷文达他们是最早的一批真正带有国际身份的中国艺术家。在此之前,徐悲鸿、林风眠那一代优秀艺术家,基本还是中国范围的艺术家,和国际视野没有直接关系。”徐冰说。远去美国近20年,徐冰用自己的武器在西方短兵相接。此次,他回国出席了《’85美术运动》新书发布会暨研讨会,并接受了专访。

徐冰作品《地书》,2012年上海版本。他通过收集世界各地的标识和各种领域的符号,做了这本说什么语言的人都能读懂的书

“是体制问题,不是考生问题”

专访徐冰

B=《外滩画报》 X=徐冰

我希望离热热闹闹的环境有一点距离

B:听说你将回国入主中央美院?

三联生活周刊:你搬到现在这个工作室多久了?

X:这个先别说。虽然网上和国外都报道了,但都是八卦。等我先把肯尼亚的树种起来,真的回来了再说。现在还有很多事情没完。

徐冰:差不多7年。回国后我们最早在酒厂那儿,后来因为不够地方,就搬到了香颂。我不太喜欢那种太远、在路上耗费时间的工作室。

如果真的回来,那就是一个很大的决定。我希望能把自己体会到的有益的东西带回来,发挥出应该发挥出的作用。

三联生活周刊:门口大轮胎,是1986年做《大轮子》的那个吗?

B:好。咱们换个话题。你在上世纪90年代去了美国。比较美国和国内的艺术教育,你觉得国外有什么先进经验值得国内借鉴?

徐冰:是的,但不是过去那件作品。我们想重新做一下《大轮子》,但一直没有弄,因为这个轮胎太大了。

X:刚去美国时,我在威斯康星大学麦迪逊分校做荣誉艺术家,没有教学任务,只做讲演。我在国外这么多年,没有真正地任教过,但在大学和美术馆做了100多场讲演,平均1个月1场,很受学生和当地艺术家的欢迎。

三联生活周刊:1986年的《大轮子》好像一下子和你之前作品拉开了距离,观念了。是85新潮对你的影响吗?

B:你觉得国外的艺术系学生和国内相比,视野是否更开放?

徐冰:要说起来,并不是85新潮本身给我或者给其他艺术家的一个改变,我觉得最主要的还是中国整体开放的背景,这才是最真实的根源。当然对我来说最具体的还是80年代初期的文化热,以及我特殊的个人背景与文化之间的关系。文化热这个现象在我作品和思维上有很多反映。美术学院当时各种各样的讲座我几乎都去,而且做很多笔记,因为那时候信息很少,我也挺愿意跟这一类的事情接触,包括星星美展、四月影会,北大的三角地、民主墙、小剧场,这些我都参加。但我并不是参与进去,我只是到场、旁观。参与多了以后,你会发现和过去你对文化的期待有出入,最后会觉得自己丢失了很多东西,以前清楚的现在不清楚了。

X:其实差不多。各受各的毒害。大家的思维都是有限制的,只不过表现形式不同。比如,美国老师只教标准的现代艺术,培养出来的学生搞的也是标准的现代艺术,都知道什么材料是流行的,什么材料是现代艺术圈喜欢用的;也都知道用什么方式展示、解释自己的作品。他们特别注重解释作品,对作品不负责,却对解释的效果负责。而咱们的学生毕业后,都只会做标准的现实主义艺术。

三联生活周刊:1987年的《天书》又是与《大轮子》完全不同的思维。你怎样迅速回到一个安静的状态去做天书?

这是在艺术史写作的引导之下造成的问题,也是整个现代艺术系统的问题。因为艺术史家记录的是那些新出现的、震撼人的、看上去对文化有反省作用的作品往往容易被解释,所以能被成功解释的作品才能在史上占据一席之地。但实际上,艺术最核心的部分很难被解释,所以才有视觉艺术。

徐冰:《大轮子》确实是当时在实验,在对当代艺术向往的语境下做的。它其实是版画,我们四个人用轮子印了一个长长的像彩虹似的痕迹。我当时的概念是,这个轮子可以印一张永远没有边的版画,只要不断地给它油墨,它就可以不断滚动,一张无限长的作品。我觉得这是很有意思的一次实验。

B:据我所知,国内美院的艺术教育非常滞后。在很长的时间里,当代艺术在学院外如火如荼地进行,但学院里却很少涉及这块。比如杭州美院在几年前才开设了新媒体学院。

三联生活周刊:我觉得这个作品好像是比较外化的,行为的。但是《天书》好像回到内省思考的状态?

X:现在的美院在纯艺术方面几乎没什么发展,而新媒体、设计等都是新领域,没有顽固的教育体系,它们被快速发展的社会带动着,发展得比较正常。

徐冰:对。但是你不能说大轮子的思考就少,天书的思考就多。我们一般比较容易从艺术的外在样式来看作品。其实天书也和版画的实验有很大关系,它把版子打碎了,活版印刷了。我觉得版画的最大特点是复数性,它可以不断地印刷。就像你们《三联生活周刊》那么有能量,就是因为你们有复数性,不断地印刷、拷贝,然后发散到各地。也是因为文化热的关系,我当时很想做一本自己的书,表达我对文化的讨论、对阅读的感受,所以才有天书。而且我也比较希望离特别热热闹闹的环境能有一定距离,所以我就把自己关起来做这个事。做的时候觉得挺踏实的,每天有一个实实在在的进展。

B:1977年,你考入中央美院版画系。当年你是一个特别乖的学生吧,你的第一张素描作品《米开朗基罗的大卫》多年后还被美院当作楷模。

三联生活周刊:1991~1992年,你连续做了《ABC》《后约全书》和《文化谈判》,与西方文化开始有一种对比关系。你当时的作品好像都是在布朗克斯美术馆举办展览的,那是一个什么样的美术馆?

X:我当年是一个愚昧的学生,因为我觉得画石膏、掌握传统技术是非常重要的。王克平、黄锐那些“星星”艺术家不可能像我画得这么好,当年他们比我觉悟早,他们不认为画石膏、素描重要,而认为参与社会、思想解放是重要的。

徐冰:布朗克斯是纽约的一个区,算是黑人比较多的地区。当时布朗克斯美术馆有一个策展人叫LydiaYee,她是华裔,在美国长大,不会说中文。她最早在纽约的新当代艺术博物馆工作一个很前卫、很有实验性的美术馆。当时我跟这家博物馆有非常多的接触,她是那里的艺术顾问之类,对我的作品非常了解。她说要在布朗克斯为我安排个展,虽然博物馆本身不是那么重要,但作为在纽约的个展,对我来说还是很重要的。那次有几件作品都是刚去美国头几年做的,比较小型,带有一定装置性和观念性。但是回过头来看我发现,这些作品手法都不一样,但都和文化冲突有关系,和我自己个人的处境也有关系。这就让我明白了一些东西。

B:如果拿你现在的作品参加美院考试,我估计很可能是不及格。

至于你刚才说这些作品有一些现代西方的手法,确实是刚去的时候很希望自己的作品能够和西方接在一起,能够进入西方主流的语境里。我当时就不太明白,为什么在这个领域里,作为一个外来的艺术家好像很难进入其中?因为这样一个印象,让我在那几件作品中实验了一些新的手法,比如《后约全书》是用英文,因为我当时很想实验在英文的语境里怎么样可以和过去的作品不同。

X:那当然。这是美院教育体制的问题,不是考生、孩子的问题。就像观众不懂现代艺术,这不是观众的问题,是艺术本身的问题。

包括那个猪的行为,其实是为西方美术馆做的西班牙王后国家艺术中心。当时策展人找我,我不知道那是什么美术馆,因为对西方的系统还真是很不了解。他们想展《天书》,而我那时候实验精神特别强,总想做新的作品,于是我就说想提交一个新的计划,一个关于猪的行为装置的想法。但是当时在美国你很难找到猪。而我在中国时插过队,知道哪里能找猪,我就回国来做实验。这个作品明显就是在实验西方的当代艺术手法。现在看它,你很难说好或不好,但是这个作品在国际上影响特别大。这些东西让我明白了当代艺术这个系统和它的手段、说话的方式。国际当代艺术圈有他们习惯的某一类作品,包括在纽约,有一类作品会特别受欢迎或特别不受欢迎,它有类型化,有时候和作品好坏没有那么大关系。

“假大空”的当代艺术

我在做很多作品的过程中,收获并不在作品本身,而是我都在判断艺术到底是怎么回事。我发现不管猪的这个作品和我其他作品有什么不同,实际上从很深的表达上看,它和《天书》谈论的是一件事,关于文化的面具,就像文化的文身一样。《天书》给你一个伪装,比如有文化的人和没文化的人在这幅作品面前反应是不同的。我后来发现我的作品对知识分子有特殊的触动性。像我的老师钟寒看了以后觉得很受触动,他是我们中央美术学院的一位老先生,看完说你应该给我印一块,放在我的书房里,他说这个对我随时是一个警觉。他认识东西是很到位的,他就觉得《天书》可以给他一个警觉,就是怎样判断和对待文化以及文化和我们的关系。猪这个作品也是如此。知识分子在表演面前特别受触动和特别尴尬,但是一般的农场工人可能就无所谓我的作品有一类是动物的,有一类是文字的,其实都不是说这两个头,而是从这两个头在探讨文化过与没文化过于我们的关系。

B:你受益于当代艺术,成名于当代艺术,但对当代艺术却是批驳的。

三联生活周刊:1999年你在MoMA展出英文方块字《艺术为人民》。你曾说艺术为人民是永远的真理,到美国后观点有没有变?

X:正因为我参与了当代艺术,才知道其中的问题。我要是没参与,还真不敢说。当代艺术和“文革”中的“假大空”差不多。

徐冰:在西方参与当代艺术深入了,你会对这个系统有自己的判断,而你的判断和西方艺术家的判断可能不同,这种不同来自我们身上传统文化的基因以及社会主义经验的基因。这两个都是我们传统,它一定会起作用。虽然我们后来对社会主义的事物总体来说是很排斥的,或是要抹杀的就像我刚去纽约的时候,带了很多过去的作品,都是比较社会主义、现实主义,反映生活和劳动人民之类。我带过去之后很长时间都没敢拿出来给别人看,我希望别人觉得这个人天生就是一个当代艺术家,而那些东西我当时觉得很愚昧但是当后来你的作品被大家开始觉得有意思的时候,他们就会挖掘你的历史和背景,想弄清楚为什么他来自一个非常保守的国家但思维却非常前卫?艺术史家会问这些东西,对我的过去很感兴趣,包括我插队时做过的刊物《烂漫山花》那些。那时候我才开始意识到,我在纽约工作时,身上所携带的特殊武器一定和我的背景有关系。所以我对那个系统的问题很敏感,比如发现当代艺术变得很无聊、自说自话,开始觉得这些东西实在是有问题。我们有社会主义历史背景的艺术家,不管西方什么主义、流派,它很难把你原始建立的艺术观抹掉。所以我那时候意识到,我们的东西里面虽然是愚昧的,但有些东西对人类文明起到调节作用,在方法上是有效的,至少是有用的,就看你用在哪里,用在错的地方当然就会很麻烦。

B:两者在本质上有什么不同?

从那时开始,我的作品就比较有人民性或互动性。我很烦假大空的当代艺术,它会先给你一个很大的刺激,但其中有很多问题。现在很多艺术家也都能意识到,当代艺术其实不是我们想象的那么了不起,它有很多问题。

X:是一样的。“文革”中的“假大空”是为政治、宣传服务,概念先行,艺术本身并不重要。当代艺术也一样,是为了镶入艺术史。几乎每个艺术家都在搞前所未有的东西,要震撼别人,但实际上,在一条很窄的路上,大家搞的东西都差不多,很难看到真正有创造性的东西,结果就是“假大空”。

三联生活周刊:MoMA策展人怎么看待你的《艺术为人民》?

我的一个艺术家朋友,他说,搞当代艺术,如果展览不出效果,就把作品放大1000倍,比如把一个杯子放得很大,就会是一件震撼人的作品;如果放大了还不行,就做1000个杯子;再不行,就把杯子涂成红色;还不行,就把灯光搞得特别亮。

徐冰:他们特高兴。当时是一个跨世纪的项目,和其他几位挺好的艺术家合作。我记得很清楚,当时我去MoMA把方案给策展人,他当天晚上就给我写了一封E-mail,说:我真的特别兴奋,我平时都是坐地铁回家,那天我特别兴奋,走路回家。

其实很多当代艺术品大概就是这个意思,有一个很吓人的面孔,但其实没什么东西。这对作品本身是不负责任的,也让观众对当代艺术形成了奇怪的印象。

蔡国强跟我说想收藏这幅作品,说这个作品很了不起,就像是我们第一次用我们的思想和西方当代艺术进行挑战,而且是明目张胆地,在MoMA的旗子下面,在MoMA的大门下面。

B:虽然你这么认为,但很多艺术家却认为是大众审美出了问题,他们刻意做了一些奇怪的、让人看不懂的东西。

在那个阶段,MoMA对它的员工不是很好,工资待遇很低。他们员工后来就在我的作品下面游行,抗议MoMA的这种行为。

X:那是杜尚给艺术家留下的特殊的贵族身份,有些人特别享受这种身份,以为艺术家就可以胡作非为,艺术家的所有行为都应该像杜尚的陶瓷小便池那样价值连城。但实际上,杜尚在把艺术和生活拉平的同时,也把艺术家和一般人拉开了距离。

三联生活周刊:当时你所说的人民,有没有和西方那种人的概念进行对接?

B:“中国热”在国际艺术市场上非常火热。作为最早被西方接受的中国艺术家之一,你怎么看待这一现象?

徐冰:确实没有。

X:中国艺术家是世界上、历史上最容易成功的艺术家群体。这是时势所造就的。总的来说,这是好事。但因为太容易了,诱惑太直接了,很多人没有达到应有的高度,就被捧杀得没有活力了。以后就看艺术家怎么把握自己。中国艺术比较多灾多难,过去没有空间展示作品;后来为西方策展人制作作品;现在刚跳出来,又进入了市场的混乱状况。同时,中国又是最需要现代艺术,并且最适合现代艺术生长的地方。由于条件太好,危险无处不在。

当代艺术越来越没了形态,无从把握

一次又一次的自我颠覆

三联生活周刊:你对当代艺术是什么这个问题想清楚了吗?

B:去年6月至9月,你在纽约MOMA展出了新作《地书》。《地书》和20年前的《天书》相比,最大的不同是能看懂。你为什么会作出这样的改变?

徐冰:到现在也不能说想清楚。我后来发现,当代艺术这件事或者说什么是艺术这件事在今天是最不清楚的事。当代艺术其实就和世界的不清楚是一样的,因为变异太快,就像世界变异太快一样。人类没有足够的准备、经验以及思维的匹配来看待这个世界到底是怎么回事,对艺术也是一样。

X:最主要是因为我对当代艺术不满足。对当代艺术的反思,其实就是对自己作品的反思。不反思、不颠覆,就会像很多人那样,永远在那儿,原地不动。

但是我们有个人的判断。一种判断就是,艺术对整体人类文明进程而言是补充人类以理性、逻辑、思维为主导来推进文明的方式中的不足。艺术家必须做出超越于现有概念、现有知识范畴的东西,简单说应该是前所未有的。你通过你的创作提示这些东西,把它交给哲学家、批评家去分析和整理背景中的蛛丝马迹:什么导致了艺术家要做这件事?这个作品和现实社会的关系到底是怎么回事?等等。一个新的概念就出来了,从而补充了人类的文明范畴。这是我对自己的要求,我后来很多作品如《英文方块字》《背后的故事》等等都是这种想法。

B:你从前的作品有一股强烈的情绪,而现在的作品让人感到平静。这种变化是岁月带来的,还是你对艺术的思考经历了不同的阶段?

三联生活周刊:你觉得这是艺术最重要的所在吗?提供一个新的概念。

X:都有。《天书》其实挺严肃的,看起来就是一个郑重其事的作品,一上来就把人吓住,所以面对它,要有比较多的文化和心理准备。这种东西我现在不喜欢了,但当时需要这种东西。因为它本身是个玩笑,所以需要一本正经、严肃的态度去面对,包括我的认真态度,这样,作品的力度才特别强。那时,我完全不懂现代艺术。出国后,我反而希望自己的作品不像现代艺术,能够让人看懂、平易近人。

徐冰:对我来说是重要的。但是艺术的类别和目的是不一样的,有人画肖像画很美,这也是有目的、有作用,不能说不好。

B:颠覆自己是最难的。很多艺术家成名后面临的最大问题往往是如何颠覆自己。而你从素描、版画到“文化动物”、“天书”、“地书”,每次颠覆的力度都很大。

三联生活周刊:艺术家真是个很特殊的职业。

X:关键是我不考虑艺术这回事,不考虑我是不是一个好的艺术家,我的东西是不是艺术作品,也不考虑能否镶入艺术史。当然,我更不考虑艺术风格,作品是抽象、具象的,还是现代、观念的。这些问题多无聊。为什么呢?因为我要的东西超越艺术史。

徐冰:又特殊,又其实没有这个职业。当代艺术被稀释到了生活的各个领域和角落,越来越无从把握,没有了形态。三联生活周刊:你曾在作品《鹦鹉》中让一只经过训练的鹦鹉重复你们真无聊现代艺术是废物等话。这代表你的观点?

B:除了《英文方块字书法入门》和《地书》,近几年,你还做了“电脑桌”和“肯尼亚森林计划”,这些作品都面对公众,讲究实用。其中“电脑桌”已投入生产。这无疑是你的又一次大转变。

徐冰:是的。那时候对当代艺术挺烦的,但是在这个过程中你就处在这种状态:明知这个领域有很多问题,但是你不做又能做什么呢?它其实还是我喜欢做的事情。比如转画廊、转美术馆,实在是看不到好东西了,你就会觉得这个领域太没有意思了。但如果偶尔看到一两件特别好的,你就会觉得真太了不起了。我自己看到好作品的时候,会觉得不行,还得好好做。而且创造太有意思了,我那会儿就觉得我要再聪明一点有多好。最后你认识到这其实就是智慧的较量,IQ的较量。

X:我后来认识到艺术本身很狭窄,很多人愿意进入主流的艺术系统,但我觉得主流艺术系统本身是没什么可获得的,想在主流系统成功,必须先在系统之外工作,才能给它带来新的东西。我就是要找到一个和主流系统比较清晰、合适的位置和关系。大家应该看到在各个领域里都有可能包含艺术的因素和创造性的含量。我常常想,将来的人们会认为什么东西能代表我们这个时代的最高文明水准?很可能不是当代艺术,因为这个时代的变化太快了,当代艺术只能在后面追。我相信在今天,智慧的人一定不在现代艺术这个领域里。你不要以为艺术家都是大师,都牛得很。而广告、设计、传媒这些领域的创造性、影响力、经济实力,比现代艺术不知道要超前多少。有多少有智慧的人在这些领域里工作?!所以,在这个快速变化的社会背景下,我的作品、艺术思维肯定要变。

三联生活周刊:哪位艺术家的作品让你这么有感触?

B:如果说你之前的作品是“出世”的,现在的作品则是“入世”的。

徐冰:比如克里斯蒂安马克雷,以前我们在纽约时老在一起玩的瑞士―美国艺术家,他的女朋友就是LydiaYee。以前他的作品我并没有觉得特别有意思,但是他前年在威尼斯双年展上的作品很触动我,《时钟》,把电影里有时间的画面全部接在一起,比如从1点1分到1点2分、3分、4分等,从不同的电影里找出画面,对接了24小时。而且展览的时候一直循环在放,你什么时候进去就是什么时间。我觉得这个作品很有意思,因为他真的在探索关于时间的问题,而且用了很简洁的手法,我觉得这种创作思维的力度很了不起。我最早在纽约看过这幅作品,那年还在展场碰到了他,我当时还在美院当副院长,感觉以前在一起玩的这些艺术家现在已经越做越好了。

X:今天的艺术家比过去更加“入世”,“入世”是对的,和社会不良现象同流合污就不对了,这也是中国传统知识分子一直存在的问题,既要入世又要独立,很难做到,就要看你的修行,看你这辈子贪什么东西。

三联生活周刊:我数了一下,你基本上每年都有一件新作品。哪一年你曾空下来没有工作?

B:你贪什么?

徐冰:我没有计算过。但我这个人,生活和思维、艺术总是搅在一起的,而且创造总是被放在第一位的。我觉得创造这个东西最吸引我,就像是你活着必须把自己放到一个目的里面,而且要设想它最终被完成的样子,和你原本设想的出入有多大。比如《天书》我做了那么多年,最原始的动力其实就是想看看这个想法最后出来会是什么样,因为我过去没看过,也没有别人试验过。在我看来,绝大多数东西都不值得去做,但就是有些人,那么有耐心地去做那些不值得做的东西。

X:我首先考虑的是,作品要有创造性,最好是别人没做过的,对社会有益,不管有没有实用性,但要对人的思维方式产生影响,提出一种新的思维角度,打开人们更多思维的空间。

三联生活周刊:朋友圈热传过一位纽约艺术家拍摄的纪录片《艺术话语》,其中讲到艺术圈里有很多让别人看不懂的表达,比如物化、本体论、政治性等。你对这些语词有什么看法?

B:听起来,在美术史上那些赫赫有名的人物如达利、梵高等根本不是你的目标。

徐冰:其实80年代在中国反应得特别强烈,那会儿的文章真是看不懂。我当时做过一个《Wu街》的作品和这有关系,也在布朗克斯美术馆展出过。我一开始觉得是中国文化界喜欢西方化的整体倾向导致的,所以老用这些西方化的词。后来我发现西方也是这样,艺术圈就是这样。本质上艺术就是不能说的,因为不能说才有了艺术这个事。我们今天谈论艺术,说来说去都不能点到这个东西到底是什么,你只能围着绕。所以艺术圈在描述的时候总会有奇奇怪怪的词,那是因为什么词都不合适。相当于你把艺术位移成另外一种表达系统,就像翻译一样。我相信翻译过去的全是功能性的部分,语言最有魅力的部分是无法翻译的。

X:达利、梵高已经在那儿了。他们不是不能超越的,而是完全可以超越的。因为咱们这个时代完全超越了他们的时代。整个世界每天发生如此多的波澜壮阔的事情,不能说得太狂,但你了解电脑、科技、手机、ipod,而梵高根本没见过。其实,现在的人把过去的很多东西神化了。

三联生活周刊:最近几年你用了很多新的方法去做作品,比如动画,比如监控画面的电影。对你来说,接受新东西好像毫无障碍。

B:神化?可是当我在梵高博物馆里亲眼看那些原作,依然心潮澎湃。

徐冰:因为我不顾虑艺术样式,什么样式、什么材料我都可以用。我不希望我的思维在艺术本身,因为这个系统本身很陈旧了。我们花费了很多精力在讨论绘画平面或立体,什么是新水墨,其实这都是不值得费脑子的事情。因为艺术的核心不是这个东西。核心是思维,是社会现场。我们过多的精力用于艺术样式的比较分析,当然它是需要的,但只是我们知识构成的一部分,不是我们真正的动力来源。一定不是。

X:对,我也一样。那些东西永远是感动人的,但是那种“了不起”不是我们现在追求的,我们有我们的了不起。

三联生活周刊:做完《蜻蜓之眼》后,影像的系列你会延续下去吗?就像之前文字系列。

B:为什么不以他们的“了不起”作为对自己的突破?

徐冰:那就看这个东西里面是不是有更多的可挖掘性。其实我的很多作品都是系列,一做十几年,包括《背后的故事》。在做《背后的故事》过程中,它给我提示了一个怎么认识中国文化或者中西文化之间关系的问题,做的过程会帮助你思考:为什么复制中国画?为什么它又适合复制中国古代绘画,而不适合复制西方古典油画?这里面一定是有原因的。你一边做一边就在琢磨,它确实是我们中国的自然观,与西方的自然观是不同的。

X:即使你画得比梵高好,在今天也未必有作用。梵高那种思维、情感方式基本是古典的、农业社会的,而现在是信息膨胀的社会。考虑艺术不应该看重艺术风格,而是你的工作和你的生活环境、时代、社会、文化之间的关系,把这个关系处理好了,你就是一个有价值的艺术家。

三联生活周刊:你怎么看待艺术的未来?刚才你提到艺术系统其实是陈旧的。

B:与时俱进?

徐冰:艺术在今天这个时代变成了任何时代都没有过的样子。人类过去对艺术是什么探索了很多年,最后相对来说答案是清楚了,但探索到今天,艺术到底是什么却成了前所未有的一个不清楚的问题。实际上它折射了人类对这个时代到底是怎么回事、为什么会变成这样的不清楚的反映。

X:对。这个词特别适合艺术创作。说实在的,谁与时俱进,谁就是一个好的艺术家。

在我看来,艺术其实是一个传统的、古典的系统,不管多么当代、多么具有未来性的创作,一旦进入了这个系统,都成为一个很陈旧的表达方式。简单说,我们人类盖了很多白空间,从世界各地收集来所谓的艺术放到这个空间里展览,然后全世界各地的人坐飞机来这里看艺术,我觉得这个系统或这种方式本身就是古典的,和未来方式正好是相违背的。因为未来方式是发散状的,而美术馆方式是集中式的,所以我们很难预测艺术的未来。

B:你怎么与时俱进,经常看新闻?

本文图片除署名外均由徐冰工作室提供,实习生王琪对本文亦有帮助

X:从“文革”到现在,我不看新闻,很多新闻知不知道没什么关系。真正有意思的东西,最后都会被沉淀下来。我说的与时俱进不是和街面上的世俗、市井与时俱进,而是宏观的。

编辑:江兵

B:“肯尼亚森林计划”还在进行中,现在的进展如何?

X:树在肯尼亚是最重要的,动物的生死存亡、水土流失、人类生活、土地政策、国家纲领,几乎所有的政治问题、权力斗争、科技发展都和树有关。而肯尼亚的森林绿带正在遭受破坏。我想做点努力,至少表明一个态度、愿望,帮助肯尼亚恢复森林绿带。这个目标非常远大,个人力量是很有限的。目前,这个项目已经做了一半,在肯尼亚找了三所小学参与项目,最后完成要到2009年。这个项目带有试验性,材料不是笔、颜料,整个客观环境都是我们的材料。我们的意图就是试验一个系统。最后会怎样,谁都不知道。

B:虽然说艺术家凭借个人声望可以发散影响力,但毕竟有限,你是否会觉得无奈?

X:个人力量是很有限的。肯尼亚环境和自然资源部副部长旺加里·马塔伊得到诺贝尔和平奖,是因为他启动了“绿带运动”,你说他真的能恢复绿带吗?那是需要几代人去实践的工作,这个奖项其实是对他的精神的鼓励。

B:你更像一个环保主义者。

X:我觉得多少有点良心的人都是环保主义者。

编辑:admin

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