中国当代艺术从兴起至今,尘灵对话孙连刚

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  日前,“社会雕塑:博伊斯在中国”正在中央美院美术馆展出,此展策展人朱青生为我们解读了他理解的博伊斯。博伊斯实际上是把艺术带向了一个这样的程度:超越了艺术的形式,而与艺术的观念很有关系;这个艺术的观念又不是仅仅为了艺术,而是为了借助艺术来推进社会的改造和文明的进化。他已经意识到艺术不能够仅成为观念的解放,而应该成为一个社会实践。这样就把当代艺术变成了能与当代科学共同支撑现代文明的两大支柱。

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下个当代艺术中心在中国

  重新感觉到了历史、当下和未来

朱青生近照

一直以来,传统和当代的走向一直是艺术界经久不衰的话题。相比历史悠久的传统绘画,中国当代艺术从兴起至今,虽仅有30多年,但经过几代艺术家的努力,渐渐成为一支不可忽视的力量。

尘灵对话孙连刚

  二战后,德国艺术最重要的代表是博伊斯。因为他全面地对历史反省,对当下批判和对未来向往。

2011年3月朱青生85新潮美术讲座实录:

恰逢同济大学110周年校庆,中华艺术宫和同济大学人文学院日前共同举办了一场以艺术的意义和方向为主题的研讨会。一直以来,传统和当代的走向一直是艺术界经久不衰的话题。相比历史悠久的传统绘画,中国当代艺术从兴起至今,虽仅有30多年,但经过几代艺术家的努力,渐渐成为一支不可忽视的力量。然而,中国当代艺术是舶来品,它带有西方特性,与时尚文化有千丝万缕的关系。但因为公众接受度的问题,拥护当代艺术者认为其是代表着一种时代进程,而反对者也有认为不排除有西方阴谋论。

编者按:草场地艺术区聚集国内大型艺术机构和著名艺术家,是中国当代艺术的圣地之一,当代艺术继纽约之后,随着中国的崛起,当代艺术的中心就由美国来到中国一去不复返,中国的当代艺术会成为未来世界的艺术中心和艺术品市场,是未来投资当代艺术品首选之地,国际有志之士和投资机构早就瞄准中国的市场,中国将面临着被卷入下一个投资当代艺术品的浪潮当中的机遇,潜力不可忽视。

  博伊斯的反省、批判和向往不完全是通过他的作品传达的,更多地是他以他的行为、他的思维和他的存在来让德国和世界重新感觉到了历史、当下和未来。即使是反对他的人也不得不承认他的作为是一个典型的战后现象,而且是典型的德国战后现象,这个现象在20世纪80年代末才被“新绘画”运动代替。

大家好。我本人是85、86新潮美术的参与者,但我不能把这次演讲做成一次回忆录。我觉得中国当代艺术中有一个特殊的情况:它有一个双线并行的状态,这在世界上是不多的,在中国、日本等比西方发展稍晚的国家都有或将有这样的情况。这些国家的艺术发展一方面要应对以西方为中心的艺术的冲突,同时也要针对本土文化自身的问题。我们就从这个问题切入到对85、86新潮美术的讨论。

那么,艺术何为?艺术的意义和方向又是什么?澎湃新闻节选了艺术的意义和方向为主题研讨会部分与会者发言。

尘:为什么说下个当代艺术中心是在中国?

  博伊斯自1947年(在艺术学院专业学习艺术)至1986年逝世为止,共进行了70次行为艺术,做了50个装置,举办过130次个人展览,并进行了难以计数的与艺术相关的活动。

下面我给大家看两种不同艺类型的作品,这两个作品都是我们当代艺术中的现象。很多人认为当代艺术是带有文化价值的判断,其实当代艺术有两个概念:一是当代同时代人创造的艺术,二是以现代艺术为主要理由的艺术,这层意义上并不要求作品一定与我们同时。这其中有两种艺术形式,一种是将过去的艺术继续做下去,另一种是针对我们当下面临的问题创作的艺术。中国目前多数人用的是第二个概念。比如我们来到圣之空间,会知道圣之空间是做当代艺术的。但我们看投影中这幅靳尚谊的作品,难道这就不是当代人画的吗?我觉得画的很好,很多人都想收藏它,这也是当代艺术中的一个现象,但为什么这个现象不会被归为我们在圣之空间所谈的当代艺术现象呢?投影中的两幅作品区别很大,中央美院的老院长靳尚谊先生这幅作品是传统的油画,画的是人物,身后还有《雪景寒林图》作背景。而另一幅作品是1999年到2000间的艺术作品,他把一个尸体冻在冰床上,大家看了可能觉得有些恶心,这是一件当代艺术作品。

2017年5月18日中华艺术宫和同济大学人文学院共同举办的艺术的意义和方向研讨会现场。中华艺术宫供图

孙:因为中国有亚洲传统文化的符号性,中国具备文化的潜质性,而且中国人有不同于欧洲人的思维方式,中国人的确在理性方面远远不如西方,中国所有的文化叫意象思维,而西方呢,叫理性思维,或者叫逻辑思维。而我们中国人呢,她没有逻辑思维,她有的是逻辑性,它什么东西都是一个概念,就是说我东西也是,那个东西也是或者可以说它超越了概念和逻辑的,是一种创造性的思维!这种思维方式更注重的是直观地去把握事物的本质,通过对事物由渐到悟的认识,由心里合一达到天人合一.中国传统艺术注重心师造化、物我合一境界,注重观察事物,感悟自然,把握规律,在充实心性的过程中达到神与物游。艺术作品便达到了物物相通、天人合一的境界。意象,意象,意在形之上,象在形之下,它既不是具象也不是抽象的。它是依附于客观的现象,是一种心路中的图景,只有情之所至,心之所向,意之所归,才能显象于形,达到超以象外,得以观中的境界。所以说意象,不是中国传统文化中不同于西方传统文化的独特思维方式,比如说我们中国古代诗歌对意与象、意与境的追求,还有中国书法、绘画都是对意在笔先,画尽意在的揭示。

  博伊斯作品中间的每个细节都不是没有含义的。因此当他说他的作品是“反审美”,这里的意思并不是说作品没有视觉性,而是说从来不根据视觉审美的需要而制造作品的形式,而是用各种形式的作品来表达意义。

为了把这个问题说清楚,我们要把艺术中发生的变化记录下来,我一直都在做记录工作,将编辑一本《1985~1986中国当代艺术年鉴》。这些情况不是中国特有的,而是根植于艺术史。艺术史上从来就有一种分歧,请大家看投影。上面这幅是一个洛可可式的糖罐子,一个美丽的工艺品,很早的时候人们就开始喜欢这种好看的东西。它有几个特征:材料贵重、形式美丽、技巧精到、显现了人的天赋。到了近代情况变化了,右边这件作品虽然没有包含那么多的劳动,但天赋和材料还是有的。以上是我想说的第一种。下面我们看第二种,这是一件中世纪前期教堂的柱头。它并不怎么好看,但非常重要、有意义。这是为了反对希腊、罗马时期对人肉身的强调,而要将之去除掉,使人们得以穿透作品看到其表达的真理。艺术史上自古就有这种两种不同的艺术。大家看布朗库西《空中飞翔的鸟》和1917年杜尚的小便器(《泉》),杜尚这件作品在艺术史上的意义和达芬奇的《蒙娜丽莎》是同等的,因为这件作品本身一点都不重要,既没有质量又没有材料,也没有艺术家的长期劳动,只有一样东西就是天才。天才就表现在它不仅是一个作品,而且是一个符号,这个符号通向时代精神的变化:从这个时代开始人们对于艺术是什么不相信,因为在艺术史中人们表现出来那些成见可能是在说谎,就像今天冠冕堂皇的话也不一定是真的。当我们不知道的时候,我们是应该相信还是怀疑呢?过去的时代人们决定相信,而后来的时代人们决定怀疑。在相信和怀疑的转折点上,有什么东西可以标志它呢?就是杜尚这样的作品。这件作品就是在人的精神发生转折的时候作为转折点上的标志,因为它是反艺术的,但它借助艺术反对社会的观念价值,这就是这件作品表达的意义。这个意义不在于作品本身是什么,而在于它意味着什么、标志着什么。

孙周兴:当代艺术其实是一种抵抗

尘: 天人合一是中国传统文化的核心,也是中国传统艺术的最高境界。

  有时这种意义要求明确地表达,他就加以演说,配上文字;有时这种意义只能模糊地表达,他就画图,摆置物品;有时这种意义要通过过往观众才能够呈示,他就制作空间、场所,调节光线,配置音响;有时这种意义必须要强烈传达,他就用视觉形体,制造长久的、直诉观众感官的冲击力量。意义先于视觉。所以他的“反审美”作品从审美的角度也能看,但远不是博伊斯本人的意向,而是博伊斯作品的效果。

为什么我要把这些历史上不同的作品放在一起呢?对于很多中国人来说这还是很新鲜的、甚至难以接受的东西。而对西方来说这些都是1910年前的作品,中国还处在清朝到民国的转折期。我们中国的现代艺术从80年代才开始。另一个方面,中国当代艺术和西方现代艺术之间还有另一重文化的冲突。未必不比传统和现代的冲突重要。我们来看投影中的两条鱼,西方人的心目中一条鱼就是像夏尔丹这幅作品中的这样,不可能成为八大山人作品中这幅样子。而中国的古人看来,一幅画就该是八大山人画中的样子,而不该成为夏尔丹画中这样一条死鱼挂在这里。但鸦片战争、特别是甲午战争后中国人的思想改变了,接受了西方人的观念、油画的思想,于是中国可以接受夏尔丹这样的画,但西方人却到最近才慢慢接受八大山人这样的画。这里面就有一个对于艺术是什么、绘画是什么的文化差异问题。一个人既认为画应该像夏尔丹这样画,又认为应该像八大山人这样画其实是不可能的,两者必居其一。但他可以调整、选择。但绘画标志着人和世界的关系,这在不同的文化间是有很多差异的,这种差异在中国接受西方艺术时就显示出一重冲突。所以中国当代艺术面临的冲突是双重的,一是艺术史上留下的问题,一是我们的民族遭遇的问题,这在先行者的国家不存在,我们多一重复杂的问题。认识这个问题是我们理解85、86新潮美术的前提。85、86新潮美术既是一次现代艺术运动,又是一个后发展民族改革开放时对待先进文化的方法和对策产生的运动,在双重的矛盾中产生。

两年前我们做过一次未来艺术论坛,主题是艺术的方向。讨论的结论好像是:艺术没有方向了。本年度的学院理事会,承李磊馆长的美意,让我们在中华艺术宫召开,由我来定题目,我居然又立了一个类似的题目:艺术的意义和方向。这表明我依然在困惑中。但今天不同背景的朋友一起来谈谈这个话题,应该是有些意思的。

孙: 所以说,我们有理由相信,中国传统的文化精神与意象思维,是我们中华民族传统的精华,也是当代艺术发展不可忽视的重要因素。

  博伊斯作品的意义是明确的、不明确的,以及明确的和非明确的混合体。

我们所说的冲突并不仅是新潮美术中有,在其之前、之时、之后都是存在的。我们要将它作为两个问题来讲。第一,中国改革开放以后即使没有新潮美术也存在双重冲突问题,有了新潮美术这个冲突就更加严重。西方有了现代艺术,激发现代与传统的冲突的问题,而中国的两重冲突由新潮美术激发的。西方有一套艺术传统,中国有一套艺术传统,如果我们站在西方的立场上反西方的传统,我们做不到,因为我们不了解西方的传统与现代。但如果我们站在中国的立场上反中国的传统呢,85美术运动时中国的传统已经所剩无几,这种反的可能性有多大是个问题。那么我们能否用中国的方法反西方的传统,或是用西方现代的方法反中国的传统呢?这两个新的可能性就交织在一起,构成纷繁复杂的中国现代艺术现象。

首先我想说艺术是难以定义的,当代艺术尤其如此。这没什么好奇怪的。虽然人是定义的动物,总是想追问和说明某物是什么,但我们的时代是一个变动不居的时代,传统的价值体系被彻底地动摇了,稳定的东西越来越稀罕了,这时候,我们不必去忙着界定什么。所以在此我不想问当代艺术是什么,而是要追问:当代艺术到底想做什么?

孙:这也是一些西方的一些收藏家看好中国市场的一个主要前提。但是它看好的是中国当代艺术品,但是我们现在庆幸的是我们现在没有当代艺术家,没有当代艺术家怎么会有当代艺术品呢?对吗?我们有好多的画家还在画传统,还在搞那些意淫别人,自己的事。不断玩那些东西,比如说展望还在做它的假山石,艾未未还在延续纽约的那套纽约的东西,陈丹青我认为他连纽约那个阶段都没有到。

  我认为博伊斯的伟大在于他艺术活动的三种特性。

目前我们对中国当代艺术的研究才刚刚开始,因为我认为其中包含着多重性的问题。所有问题交织在一起,我们可以开始对它们分析。此前我们还要讲一层更为复杂的问题,中国当代艺术发展、新潮美术出现的时候,中国不是一个传统社会,既不是西方殖民地式的传统社会,也不是中国古代式的传统社会。中国是一个革命社会,有着革命艺术的重大背景。新潮美术与其说是针对传统,不如说是针对传统和反传统发展起来的革命艺术留下来的控制和规范,对这种控制和规范进行突破和解放的才是新潮美术。下面我和大家一起回忆一下革命艺术这个背景。革命艺术就是反帝反封建的艺术。如毛泽东主席在延安文艺座谈会的讲话中说,文艺要为无产阶级政治服务、为工农兵服务,这就是有名的二为方针。它应该是团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器,这是革命艺术很重要的原则。那么在这样的原则下应该选择什么东西来做呢?既不能是封建主义的东西又不能是帝国主义的东西。也就是说既不能是西方传统的东西,又不能是中国传统的东西。这时候只有一样东西给中国的艺术政策一个选择,那就是社会主义现实主义。它既符合宣传的需要,又光明而鼓舞人心,并且便于控制。社会主义的现实主义在中国建国以后被确定的选择,1954年创刊的《美术》杂志第一期的主要内容就是介绍苏联的社会主义现实主义。

我想提出一个关键词:抵抗。我想说:当代艺术其实是一种抵抗,放弃抵抗就没有了当代艺术。

尘:我们反思的还远远不够!

  第一是他艺术活动的综合性,扰乱了这个时代使人人格片面化地过度职业化和专业性。他做的是所谓“通感艺术”,也就是他的作品是对听觉、视觉、嗅觉、触觉和意识综合作用的结果。他探索那些从未被当成艺术的领域,而且多面切进。博伊斯不仅用作品诉于人,而且让人参与其间。观众的欣喜和震怒使他备受瞩目,从而伟大。

讲到这里我们稍作停顿,回顾一下苏联的艺术。苏联的艺术是不是一开始就是社会主义现实主义呢?不是的。苏联艺术在开始建国时是世界现代艺术的一个先锋。苏联曾出现过现代主义中一个很重要的流派:至上主义,代表人物叫马列维奇,他有一件很重要的作品是在画布上画一个黑色的方块,这是现代艺术史上一个非常重要的方向,是抽象主义最重要的代表,是苏联获得的一个成就。但他们获得了这个成就后并不是作为一个探索性艺术,而是立即用在了工作实践上,在列宁主义统治的时代他们用这样的艺术做宣传画、做舞台背景、甚至做建筑设计。有一个叫塔塔宁的人为了给第三国际建造一个大厦而做了一个抽象的螺旋模型,但没有造成。第三国际意味着共产主义实践性的实现,其中也包括中国的中央红军。在列宁的领导下,艺术家们认为,我们既然是一个先进的文化,我们要比资产阶级更先进,所以我们要做更为极端的现代艺术的探索。后来这个情况由于斯大林的统治而被灭掉了。艺术家们有的流落他乡、被驱逐出境。有的艺术家如马列维奇甚至要把作品的年代改掉,表示是他在革命之前由于没有受过教育、觉悟不高时做的作品,来维护自己的生命。这时候艺术家失去了自由创作的权利,只能做社会主义现实主义作品。

抵抗一词与德国哲学家阿多诺的《美学理论》有关。阿多诺有一个说法:艺术只有通过其社会抵抗力才获得生命;艺术贡献给社会的,不是与社会的沟通,而是抵抗。阿多诺认为艺术具有社会性与自主性。艺术之所以是社会性的,是由于它是一种抵抗社会的力量,而艺术之所以有这种力量,是因为它是自主的。简化一下,阿多诺的意思可以表达为:只有通过抵抗,艺术才获得生命。阿多诺给出的论证很简单:现实是非同一的,是碎片的、矛盾的,所以需要否定。艺术就是一种否定和抵抗的文化样式。

孙:对,亚洲人都有个共性,就是我们愿意忘掉历史,忘掉我们做的错误史,我们经常提及我们的功绩,所有国家写自己的历史,美国,日本,韩国,中国都写自己是怎么强大的,并不写自己是怎么犯错误的,亚洲的历史中反思性不够,文革过去了,我们竟然拿文革去卖东西,卖毛主席像,毛主席像章,这难道是在反思文革吗?我们如何看待文革?我们现在有好多艺术家都在做文革那时候的东西,我想问你们:这是从哪个角度去反思呢。

  第二是他艺术活动的瞬间性,不断揭露和批判社会表象的合理性。他的作品真正价值是瞬间,在他制造和操作的过程,在与他同期生活的观众到来的那一时刻,就像烛炬在仪式上的光芒,作品结束留下的已是价值的记录和痕迹。在博物馆里他的作品已失去了与做作品的当下环境的冲突,就像燃尽的烛炬之灰烬。

这个状态发展到50年代已经非常僵化,但对于新中国而言它是有用的,是成熟的形式,于是被介绍到中国,于是便有了中国的社会主义现实主义。到了1963年,中国和苏联的关系出现了问题,于是在反帝、反封建之后又加上了反修,把苏联的东西也要反掉。这时候中国的艺术只有一条路,就是从民间版画中找到它的资源,让群众来参与一种艺术。我们看到投影中的这种图画就是来自民间艺术中木刻的神像,也像民间的神像一样贴在门上、挂在家中进行早请示、晚汇报 ,我们看到中国的艺术到了文革已经发展到这种极端的程度。和戏剧中的样板戏一样,艺术中间已经没有什么可能性可以进行了。因此到了文革后期和结束之后、改革开放开始,最重要的就是解放思想。

当代艺术的真正开创者博伊斯发挥了这种抵抗精神,在他看来,艺术不只是抵抗,更是一种重塑社会的力量,这就是他所谓的社会雕塑。如果艺术无助于社会改造,则我们要它何用?

尘: 为了迎合美国人啊。所谓的西方。

  类似他用非常规的方法占领杜塞尔多夫艺术学院教务处,以换取所有报考学生的“录取资格”,结果导致自己被开除。此事成为上世纪70年代世界文化界最令人关注的事件,由于四方声援,使之得以复职,乘着学生为他特制的独木舟横渡莱茵河凯旋。

解放思想之后,四种艺术形式都恢复了,我们看投影。第一幅靳尚谊的作品按文革的语言来说就属于帝一类,即西方传统艺术;第二幅吴冠中的作品学习巴黎画派,是帝国主义发展到现代时期的作品;第三幅刘海粟的虽然用的传统画法,画的是毛主席诗词《咏梅》,虽然在文革时被允许,仍然属于封建的一路,旧瓶装新酒;最后一幅是何多苓的作品,采用俄国的画法,但又不是社会主义现实主义,他把人画得懦弱、颓废,甚至把领口解开,画出人的优美、松懈的感觉。文革结束以后,西方传统、中国传统、西方经典现代主义和五、六十年代从苏联学到的美术形式全部恢复了,这时一个拨乱反正的过程。这时候西方也有重大的变化发生。

安瑟姆基弗进一步把抵抗的含义拓展了,在他看来,抵抗无处不在,人生时时处处要抵抗。我们抵抗无意义,抵抗虚无,抵抗诱惑,抵抗强权,抵抗压制,都是抵抗。当我向大海深处游去时出现了一种抵抗,当我转身掉头,也是一种要活下去的生存抵抗。甚至还有对被败坏了的词语意义的抵抗,对自我满足感的抵抗,等等。抵抗听起来是消极的,但未必是负面的,甚至反倒可能具有革命性。

孙:这其实是一种暴力!他们做的不是当代艺术,当代艺术更多的是要看中国人,亚洲人,美洲人,欧洲人的人性所犯的共同错误,是什么?是人类的自大。尼采说:人类就是整体的狂妄。尼采说的这句话还没有被人类所惊醒,人类最大的问题就是狂妄!

  事实上,他的行为是在完整理论指导下的有计划的行动,他是有意识地与当时合理的社会存在发生瞬间的强烈冲突以作为艺术作品,形成巨大的感染力,从而揭示出合理社会对人的潜能的压抑和迫害。这种瞬间性使他本人和他所秉承的思想立即成为关注的焦点,从而令人瞩目。

我们看投影中,在中国和西方的文化隔绝前,西方的艺术发展到这个程度,这些是19世纪80年代、1905和1910年塞尚、毕卡索和马蒂斯的作品。中国直到的,要反的现代派其实是这些现代派,有人也学习过这些现代派,但后来都被清除掉了,如秦宣夫、林风眠都受到批判,只躲在密室里作画。只有沙奇是个例外,因为他的夫人抛弃他参加了新四军,他得了精神病,躲在家里画人体,一直画到80年代成了一个大师,这是特殊情况,正常的人很难斗争得过这个状态。

所以,抵抗是一种基本的生存姿态。现在它主要被当代艺术承担起来了。我愿意认为,抵抗也是一般人文科学的使命所在,这种使命,我们平常也把它表达为批判性。艺术人文科学若失去了自己的批判特性,就毫无存在的价值。

尘:不是狂妄,这是不自信!

  第三是他艺术活动的模糊性,破坏了当代司空见惯的习惯和常规。当他手持刀刃被割破流血的时候,却专心地去包扎刀刃而不是手指,此时此际,他在常识的规定性之上确实达到了超越的精神境界。也许这意味着当人受到伤害时是弥合创伤重要,还是消除受伤害的可能性更为重要。

我们反帝、反封建中的西方是古老的西方,真实的西方是活的西方,这个西方在和我们隔绝前是我们刚才投影中看到的西方。而中国改革开放之后再打开门发现西方变了。第一幅是60年代安迪沃霍尔的作品,是波普艺术;第二幅是70年代的行为艺术,博伊斯在给一只死兔子将什么是绘画;另一幅是杰夫孔斯80年代的作品,他娶了一个意大利的色情明星,把他们两人做爱的场景做成一个比真人还大的雕塑,雕塑的名字叫Made in Heaven,就是天堂制造,杰夫孔斯是个非常聪明的人,他原来是做股票的,后来改行做艺术家。他认为艺术最重要的作用就是对中产阶级的生活进行批判。我们今天认为中产阶级是社会稳定的需要。而杰夫孔斯认为资本主义的恶劣就是因为中产阶级存在:他们有小资情调、喝咖啡、穿漂亮的衣服、开着汽车晚上来听我们的讲座,而其实他们很保守、自以为是、在家里教自己的小孩弹钢琴,他们对社会的发展和探索并没有根本性的贡献。这个艺术家的恶毒在于他有先进性、他有批判性、他有别人看不见的独特的思索。他认为中产阶级的特点就是道貌岸然,表面上道德、有礼貌,骨子里想干什么我们也不知道。于是他把色情的、不登大雅之堂的东西做成纪念碑一样的作品。他在美国展览时作品要用帘子遮住,写上儿童不宜,但他在欧洲的展出却非常成功。好,我们已经看到了我们的新潮美术时期西方是这样一种情况,同时前面那种西方又记忆犹新,这时候人们的脑子是多么丰富和有参考性。

2016年基弗在伦敦白立方展览的作品

孙:唐朝时期的中国人是最自信的.中国古代禅宗思想在唐代盛行,为什么?因为唐代在当时是非常开放的,同200多个国家建交,有民族自信心,没有自卑感,唐代人当时跟国外人是种平等的交往。

  他的这种余意不尽的模糊方式给后代人无穷的启发,这也许是为什么他死后,其作品的意义与日俱增,或者说逐步被人理解,从而使他伟大。

我们再来看西方的发展过程。投影中第一幅是典型的西方传统艺术,柯罗的作品;到了凡高进行革命,人们看不懂,不买他的画;再到勃拉克的《有房子的埃斯塔克风景》,连马蒂斯都看不懂,大骂这画的不是画,画的是小方块。他们就称自己方块主义,中国人将这翻译成立体主义是错误的;到了超现实主义,经过杜尚的小便器,到了行为艺术。投影中叫理查布朗的艺术家走到山野里把石头堆一堆,作品就完成了。以上便是西方现代艺术四次革命的线索。

而就作为抵抗的当代艺术而言,我想大概有三个发力的方向:

尘:现在完全不是这样,重洋了内外。

  他意识到艺术应该成为一种社会实践

人物画也是这样,大家看投影中第一幅委拉斯开兹的属于经典作品;到了高更这样画,当时的人们觉得很怪异;到了毕卡索,人们认为乱七八糟,即使到今天他这么有名,真正喜欢他的人并不多,因为他不是画出一个东西,而是把画变成一个东西,他画的东西是天下所无,而不是天下所有;到了杜尚《大玻璃》,画的是被七个光棍汉剥光衣服的新娘玻璃上的裂痕是运输的时候碰坏的,杜尚认为碰坏了这个作品就好了。这种想法、这种态度在我们今天看来是一堆垃圾,但在艺术史的推进上是至关重要的,这就是装置艺术的开始。再往后就是行为艺术,我们看到博伊斯在扫地,把树叶扫回树林,这是一个保护环境的想法。昨天有一个年纪大的艺术家让我说说博伊斯有什么贡献,我就对他说:如果有一个艺术家提出一个观念,认为做一件作品不是让人们去玩,而是让这个社会变得更好。博伊斯就是这样的人,他把他的作品叫做社会雕塑,他做了很多行为来保护自然,他的思想后来就成为德国绿党的基础,进而成为中国的国策的一部分,这就是新一代艺术家的意义。我们说当代艺术的价值观念,说当代艺术应该是对当下有贡献的艺术、对当下的问题提出反省和批判的艺术。这个思想的确立就开始于博伊斯这个时代,这个时代距离我们也很遥远了,是上个世纪的六、七十年代。就是说中国艺术家开始做艺术的时候,西方艺术已经发展到这个程度了,艺术家已经不做作品,而是做一件事情,这件事情被记录下来的痕迹是一件作品,这就叫行为艺术。中国人通常认为行为艺术就是一个人不穿衣服满街跑,这是歪曲了行为艺术的本意。

其一、抵抗同一性哲学和启蒙现代性。事物同一性的确立是一切知识和行动的起点和前提,十分重要,没有这个前提,我们也无法生活。但从彻底反思的角度来说,就不可能有A是A这样的同一性。同一性思维的另一个特征是单一概念化表达,即认为我们可以用确定而明晰的概念来描述一个事物。同一性思维是传统主流哲学的特征,也被称为理性主义。在近代欧洲的科学化-工业化进程中,这种同一性思维借着启蒙之名得以贯彻。启蒙的核心内容是理性和自由。启蒙的理想是文明的追求。直到20世纪上半叶,连续两次世界大战却一举击碎了欧洲人的启蒙理想,人们终于发现启蒙理性并未带来和平、公正、福祉,反而带来了非理性和非人道。于是开始了启蒙现代性的批判。这时候才出现了抵抗的艺术。所以,艺术的抵抗姿态首先是针对同一性哲学传统的。我们知道瓦格纳和尼采的共同理想是通过艺术重建神话;博伊斯呼吁把神秘主义融入到我们当下的讨论、行动和创造中去;基弗更是以我创造神秘来表达自己的艺术使命。我想,他们不是想装神弄鬼,而是含着我所讲的抵抗启蒙现代性的思想和创作动机。

孙:因为现在的中国人落后二,三百年,认为什么都是落后的,所以说你在有一种自卑感的同时也会出现自大的行为,而这种自卑和自大的行为,这就是我们做思想,做哲学,做艺术所要解决的问题,现在有个问题,就是说,你做美学干什么?你做美术干什么?你做艺术干什么?你是不是要解决人的问题呀!对吗?但是我们周围一些人,百分之九十的人,你看他们做雕塑干嘛呢,画画干嘛呢,他们的目的都是为了卖钱。

  我是在上世纪八十年代末期开始接触博伊斯的。当时,我们正在推进现代艺术运动。在这一过程中,发现了西方其实有两个现代艺术运动。一个是过去了的现代艺术运动,另一个则是当时正在进行的。前者便是达达主义,而后者的代表人物就是博伊斯。

我们再看静物画。投影中第一幅是荷兰的静物画,这是资产阶级和中产阶级很喜欢的画;到了塞尚革命性很大,他的静物的特殊结构在当年不被人接受;到了毕卡索、再到杜尚的达达艺术,再到最后一幅60年代安迪沃霍尔的作品。他画了许多现成的可口可乐瓶子堆在一起,他用自暴自弃的态度对美国文化的暴力和侵略性做了揭示:美国文化是什么?就是可口可乐。到了90年代几乎所有政治家和各个文化的思想家都认识到美国的文化主要不是他的价值观念,而是透过它的好莱坞电影和可口可乐完成的事情。最近的地震中一个小孩子被救出来第一句话就说要一瓶冰镇的可乐,这个事情是有他深刻的意义的,很多人第一次喝可乐都觉得不好喝,但后来就喜欢上了,甚至生命的危机关头他怀念这个东西,可见这种文化是以一种什么样的方式渗透的。而可口可乐的渗透不因为它有营养、不因为它好喝,而因为它有一个广告系统、文化系统推进了它。艺术家最早将这个问题揭示了出来。

博伊斯作品

尘:商业行为!

  博伊斯实际上是把艺术带向了一个这样的程度:超越了艺术的形式,而与艺术的观念很有关系;这个艺术的观念又不是仅仅为了艺术,而是为了借助艺术来推进社会的改造和文明的进化。这就是当时我所理解的博伊斯的作用。

如上所述,在80年代中国改革开放后,我们发现西方艺术已经发展到相当的程度,而且具有极高的社会价值和精神价值,但这样的艺术在中国不被一般人认可、不被广大知识分子认可,甚至不被艺术专业的人认可,这是多么严重的事情。因此85、86年的新潮美术不得不搞,不然我们的艺术就会一落后再落后。所以85美术运动的参与者邹建平副社长说,我们80年代决定做这件事情决不是一时兴起,而是一个理性的决定。就我个人来说,我也很喜欢古典的油画,我也是中国文化滋养出来的、喜欢传统的艺术,但我们不得不选择现代艺术,接受新的艺术的发展来作为推动中国文化的必由之路。这个任务到现在没有完成,我想起1986年在湖南的一个大礼堂里面演讲,就讲的这个问题,22年过去了,我今天又到了一个湖南人办的地方,还在讲这个问题,我的心里面真是感慨万千。今天情况已经完全变了,人们认为搞当代艺术是一个赚钱的行当,我也觉得挺好。但这个道理现在还没有讲清楚。

其二、抵抗同一性制度和同质化生活。当代艺术正是对现代民主制度及其后果的一个修正,艺术的意义就在于以创造抵御同质和平庸,因为艺术是一种异质性的力量。

孙:对啊,那就别说是艺术行为!

  这个作用使得他和之前杜尚这样的艺术家出现了根本区别。杜尚有点像一个禅宗的和尚,当然在杜尚那里不能叫做禅宗。佛教利用了一种“艺术”的方法构成禅宗,而艺术的方法在现代思想和精神进程中的作用的呈现方式是以杜尚为代表的“达达”艺术流派。

我们来看中国80年代的艺术,投影中是夏小万1986年的画,上面是恩斯特的画,恩斯特画的是梦境。艺术上一种是描述梦境,一种是把自己的意识驱除后直接表达。第一种的脸型就是超现实主义,恩斯特这幅是20年代的作品,我们看到80年代中央美院的艺术家就在探索这种可能性,我们不能说这时在模仿,他是在探索和实验这种可能性。下面是马蒂斯的作品和张晓刚的作品,处理背景的方式都是表现主义一路。再下面是杜尚的《大玻璃》和谷文达、吴山专的作品,本质上没有任何的区别,只不过是中国人只能用纸来做,那时候的艺术家只有钱买纸,现在艺术家的情况大不一样了。中国是一个后发展的国家,中国的艺术家都是有志气的,不愿意亦步亦趋的追随别的人做,但我们中国的国运太艰苦了,先是要救亡图存,然后被封闭,又接受了文革的浩劫,再次打开国门的时候我们和西方的差距已经很大,不论是年轻人还是整个民族都有一个极端痛苦的过程必须要追上去。我们现在改革开放,改革的意思就是说我们原来的制度有问题,开放的意思就是说我们自己不够,必须让新的东西进来。85时代的艺术家逃脱不了这个命运。

其三、抵抗技术文明对个体自由的抑制。人类文明进程的目的是自由。马克思的共产主义理想也是人类自由的实现。但特别是在20世纪的人类文明中,技术工业使人类自然力加速下降,作为自然物种的人类可能面临灭顶之灾,而作为文明目标的人类自由理想也面临破灭。艺术与哲学,一般而言的人文科学,需要对人类整体的处境和未来方向做出思考。基弗特别担忧越来越加速推进的数码化,认为数码化构成一个监控系统,将对人类未来生活产生巨大影响,人类一直为之奋斗的自由将被这种监控所消除。基弗大概是想说,在不久的将来,我们要么面临崩溃,要么失去自由,进入所谓数码集中营之中。

尘:当代艺术的进步需要不断向前推进,要到另外的一个层次上去考虑问题。所以说中国的艺术家应该肩负起责任,应该用艺术的手段去棒喝那些还没有醒悟的人. 当代艺术是艺术的当下反思和棒喝!

  博伊斯和“达达”的区别在于:他已经意识到艺术不能够仅成为观念的解放,而应该成为一种社会实践。这样就把当代艺术变成了能与当代科学共同支撑现代文明的两大支柱。

我们接下来看到的是弗洛伊德的画和耿建翌、刘小东的画,我们能看到其中的关系。接下来是波洛克的画和蓝正辉的抽象水墨,我们可以说我们的艺术家已经竭尽全力的创造,但是这种艺术的方法在艺术史上已经有先例。我觉得我们现在如果想要把自己的艺术推到更加有价值、更令我们自己心满意足的程度的话,我们就要很清楚有一些别人做过的东西,我们要有一个非常明确的超越之的状态。当然每个艺术家作出来的都有所不同,但要有意识的、明确的超越是一个艺术家的雄心,也是一个民族获得尊严的必要。如果我们做不到这一点,哪怕我们的画在世界上卖得再好,这个民族只会受到人们的惧怕,不会受到人们由衷的尊敬,因为在文化上必须有原创性,必须在有些方面引领人类的精神,才会受到人们的尊敬,才有平等可言。否则我们现在说把中国传统发展起来,依次获得世界的尊敬是门都没有的,因为西方也有伟大的传统,他们在传统之后还有一百多年的伟大的创造,所以我们必须要坚持推进我们的当代艺术创造。我们的传统和世界的传统只是我们的基础和营养,我们最重要的任务就是要推进新的创造。这就是20多年来我们受到了无限的批判,还要顽固地坚持的理由。

我讲了三个方向的抵抗,它们其实是一体的。如果用尼采的话来说,就是要抵抗虚无主义。所以可以说,抵抗虚无,保卫自由,是当代艺术的基本动因。

尘:我怎么来理解这个棒喝呢?

  完成这点的是博伊斯这一代艺术家,而不是达达流派及杜尚。当然,这一代艺术家中还包括安迪·沃霍尔。

我们继续看投影,一个是顾德新的作品,放了几吨苹果在这里。另一个是博伊斯的作品,一把黄油椅。作为纳粹飞行员的博伊斯的飞机被击落以后,他的头被摔成了八块。当地的鞑靼人把他救下来,用黄油把他的头托住,救活了他,如果放在板上他的头就摔扁了。因此他觉得人类制造的柔软的东西可以建造社会。顾德新的苹果也有很多他的象征意味,苹果在不断的腐烂过程中能有很多对美好事物逝去的怀念,也有很多味道的产生。但放在整体的环境中看,这是一种博伊斯的路子的东方式再现。我们再看杜尚的小便器、黄永砯的洗衣机中搅拌的两本美术史,以及厦门达达把画烧掉,声称达达死了,我们可以看出在中国被称为经典作品的其实在西方已是1914~1918年完成的作品。虽然我们加进很多禅宗的思想,但艺术的整体水平就在这个地方。我们再看表演艺术,一面是1987年观念21在北大的第一次表演艺术,另一面是1972年博伊斯的作品,他在一张黑板上向人们解释什么是直接民主、什么是保护环境,最后他这件作品的展出方式非常漂亮,几十块黑板放在一个大的展厅里,而且就放在地上。关键不在于它是黑板,而在于它是他和别人谈话的记录。下面是1920年代迪克斯的作品和张培力在80年代的作品,还有方力钧的作品。我想说的是这是不可避免的道路:85、86新潮美术是对西方艺术的扁平开放,我们不清楚艺术已经发展到什么程度了。我在86年受到过一次重大的邀请,全国美协让我在全国美协的会议上做一个报告,叫西方艺术情况的介绍。我当时不到三十岁,要给很多老先生们讲解,我们当时讲的是80年代刚有的情况。85、86年全国艺术界的年轻人带着一种激情、一种改造自己文化的勇气、改革开放带来的特别的兴奋开始把目光投向西方,这时古代的西方、现代的西方和当代的西方同时扁平式的展开了。对西方是一条竖线,对中国却是一条横线,扁平的呈现给我们,谁学什么也不知道。

万书元:中国当代艺术的矛盾性

孙:中国现代这么一个东方大国,现在是整体性阳萎,全部是知识分子精神上的阳萎。作为一个艺术家来讲,生在哪个年代是无所谓的,关键是你在哪个角度看问题,解决问题,做到什么样的程度.美术它的确有教育功能,文以载道,艺以载道,游于艺,但这还是不行,因为它太薄弱了,而今天人的浮尘太重了,病得太深,三片药根本解决不了问题,所以一定要棒喝!前面就是万丈深渊,人类面临着万丈深渊。当代艺术是要解决人类的问题,彻底的解决人类的问题,现在人类已经走到了边际,边缘,尤其是科技、资本、习惯性,我们的习惯性在推着我们继续向前走,严格地说是我们人种的变异。

  从某种程度来讲,安迪·沃霍尔和博伊斯起到的作用是同样的。沃霍尔和博伊斯这一代,使得艺术真正恢复了艺术“应该的”状态,回到了艺术的本质。

所以在1987年我们就在湖南长沙准备了一个会议,决定举办中国第一次现代艺术大展,我当时一件非常明确:这次展览必须成为一个对于模仿西方的总结,然后我们应该开拓自己的艺术,以中国文化为根基的艺术。当时我们还有一个想法,就是华化论,就是说要想做到这一点,必须迅速地把西方艺术的各种方法迅速模仿一遍,吸收过来,才知道自己要做什么。不然的话费了很大的劲创造,其实创造出来的作品容易撞车,别人早就做过了,只是我们不清楚、不知道而已。但是很可惜,后来出现了很多到今天依旧很成功的艺术家,如蔡国强、徐冰、黄永砯、谷文达等,他们主要用了中国的符号和中国的观念来做艺术,他们完成的任务是在世界上把中国的文化背景结合到西方现行的艺术环境中间做了个人的创造。他们很了不起,我也很喜欢他们。但我们当初最希望做的一件事情到现在还是模糊一片。我们能不能在当今西方和东方共同成就的最前沿把艺术再往前推进一点点。如果西方现代艺术已经走出四步革命,第五步我们能不能再往前走。这个要求对一个艺术家个人是过分的、不公正的。比如蔡国强,能够在古根汉姆办个展已经很了不起了,对个人而言已是功成名就。徐冰也是如此,在世界范围都有展览和收藏。黄永砯在卢浮宫办过展览,还代表法国参加过威尼斯双年展。这都是很了不起的。但我们为什么要强调新潮美术中现代艺术的成分,现代艺术并不是一种风格,而是艺术中一种对文化的态度、对生命的态度,以及对于文化责任的态度,就是能否将其推进到问题的更前沿。关于什么是艺术的问题我们必须不间断地重新回答。因为艺术对于不同的人、不同的时代是不一样的。我们看到,我们国家的现代艺术在西方现代艺术发展过程中的一定段落可以找到它的比对。我做了一个动画,当我们各个方向的艺术都发展过了以后,还剩下一样东西顽固的保留下来就是conservative,就是正统。

美国建筑理论家肯尼思弗兰姆普敦写过一本《现代建筑:一部批判的历史》。我想,不光建筑历史是一部批判的历史,艺术的历史难道不是一部批判的历史吗?在整个时代发展过程中,后一个时代的建筑都是对前一个时代的批判和矫正。艺术领域也有类似之处。但是,我们也必须承认,在艺术领域,真正巨大的变化还是从传统艺术到现代主义的转折现代主义跟传统几乎完全隔绝了。这个变化是怎么样产生的呢?我认为是技术,至少在很大的程度上是技术虽然我不否认艺术内部的因素摄影术推动了印象主义的产生,艺术也慢慢从传统的形式蜕变、转型,走向现代主义。此后出现了刻意与传统保持距离的各种名目的流派和主义,这就是我们现在统统称为当代艺术的玩意儿。

尘:当代艺术肩负的责任太重了,它不可能把人类的问题马上就解决了.

  此前,希腊艺术观念在一定历史阶段起着重大作用,它也是西方的写实艺术观念的基础。但随着摄影和公共媒体出现,这一过多承担了纪录现实和解说故事功用的“写实主义”艺术突然被剥夺了主导地位和社会功能。

刚才我们是从观念的、系统的角度分析,现在我们来看看85时期具体的艺术语言是怎样进行的。今天我们把80年代的现代艺术看成许多成功艺术家的发家史,这是讲不通的。因为好多艺术家并不知道自己要做什么,也不知道今后会发财。现在很多学者看到一些艺术家的作品卖得好就来研究他们,认为他们在80年代就如何的成功,这样的方法我是不赞成的。因为我认为80年代的艺术史是一个集体的突破控制、进行反抗的历史。艺术家们都是这个集体中的一部份。什么使得他们必须进行突破呢?我们就来看看文革时期的典型艺术作品。

在现代主义艺术产生之前,艺术并不是那么复杂。什么是艺术。什么不是艺术,不是什么难以回答的问题。就是说,在传统艺术时代,艺术具有确定性,审美判断也具有确定性。但自从有了现代主义,或者说,自从有了当代艺术之后,什么是艺术本身就成为一个巨大的问题。

孙:任何理论都不能马上解决人类的问题,但是它是一个呼声,它是一个棒喝,就是让你觉醒,我认为这些做艺术家的这些人是不是要去思考艺术的问题呢。

  此后,从塞尚、凡·高这一代开始了对艺术真正回到艺术,而非新闻和摄影承担的那部分功能的试探。毕加索作为第二代,“达达”作为第三代。而到了博伊斯和沃霍尔,就使得艺术真正恢复了艺术“应该的”状态。

这是我随便找的一张样板戏的宣传画:《龙江颂》中的江水英,这个女人的身上没有女性的成分,没有型,没有装饰,就是无性、无型、无饰。但她有精神,就是龙江精神,毫不利己、专门利人。这是革命时期团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。下面我们看到80年代后的改变,第一幅是何家英的作品。这是当时《美术》杂志的封面,圣之空间不会把这样的作品拿来展览。第二幅是马六明的作品,他化装成女人,表达性的意味,这个作品非常重要。何家英的这一幅没有性的意味,非常优美,但艺术已经发展到需要问题的时代。马六明的作品的价值就在于马六明是个男人,他做了这样的行为后马上就把衣服脱掉,让大家看到他的男性生殖系统,这时候人们对于性突然产生了怀疑和迷惑,这时候人们心灵产生的感动、怀疑和焦虑是多么的奇特。这样深入到人性里面的作品才是有价值的艺术。当然何家英这幅也有价值,只是价值的程度不一样。下面一幅是我的一个同事的作品,画的很漂亮,画的一个美丽而强壮的女性,另一幅是一个叫宋佳丽女艺术家的作品,她有意识的把男人对女人的观察撕裂开,让人们不能去欣赏她,使女性不成为男性欣赏的对象,这就是女性主义的政治观念。前一种作品今天还有人在画,也还有人欢迎。

如果说西方人在当代艺术和传统艺术之间,基本上较少纠结的话,那么,当下中国远远不是这种情况。首先在主流意识与非主流意识之间,存在着一种传统形式与当代形式的纠缠,具体表现为现实主义与非现实主义的纠缠,虽然这样说并不全面,但却是事实;另外,在非主流的,或者说,在民间,其实传统艺术形式和当代艺术之间,依然处在一种对抗的,甚至敌意的状态。他们相互看不起:当代艺术家嘲弄传统艺术家居然还在抱残守缺,坚持亚里士多德的模仿主义,以像不像作为评判绘画水平高低的标准;而传统艺术家则讽刺当代艺术家只是在制造垃圾或者是玩垃圾,缺乏基本的艺术素养和技术训练。其实,在具像与抽象、模仿与表现、形式与观念两极之间,画家如何选择,是很个人的,也是很自由的事情。在中国,却成为一个不仅仅只是体现为审美价值上的一种站队,甚至是政治上的站队。这是很令人感到奇怪的。

尘:我觉得博伊斯之所以厉害是因为他用艺术来反映哲学的人,没有博伊斯就不会有杜尚,我相信他们的艺术都是以博伊斯作为一个起点。当然西方的当代艺术我觉得是从哲学开始,西方的当代艺术的起源点应该是尼采.

  带着这种观点,我们现在回过头来看,才能够理解为什么在一切古代文明中,也同样在中国的历史上会把术、数、方、技这样的东西看作“艺术”,而留下来的青铜器、庙宇都不是艺术本身,而是艺术品(按:是做艺术活动时使用的器具和场所)。这样我们终于对人类几万年甚至几十万年来所有的艺术、到希腊历史之前遗留下来的真正的艺术本质有了更进一步认识。这也是博伊斯和沃霍尔这一代给我们的启示:我们本来以为艺术就是艺术品,但后来发现,把艺术品当艺术这是一种历史上后来发生的观念。

后一种则是我们当代艺术中重要的作品。在型方面,下面一幅是何多苓的作品,一个青春期的少女形象。另一个是琴嘎的作品,把艾滋病人临死时的状态作出来:身上全是疮,恶心到极点。在饰方面,第一件是获得中国服装设计一等奖的作品,另一幅是黄岩的作品,利用山水过渡装饰,给了人一种很奇特的想法,又不知这种想法是什么,这种感觉是好的。如果艺术家给我们什么我们就接受什么,我们普通人就成了艺术家的喽啰和奴隶。好的艺术家非常清晰地意识到艺术家和普通人是平等的关系,艺术家提供的只是一个让人理解艺术的机会,并不是给人一个教训、或是一个美好的东西。美好的东西固然很好,但美好的东西不过是成人的大玩具而已。给人们提供大玩具只是一个中级状态,艺术家的责任更为重大。艺术家们最为重要的责任是让人们去想、让人们变成一个会思考的、独立的现代人,这时候民主才有着落、自由才有根据,否则人就是在政治的体制之下像被奴役的人一样了却残生。艺术在这个价值上激励着人类自我意识的觉醒,是一个不间断的过程。

我认为,当代艺术自有其独特的地方,独特的价值,传统表现形式也有其存在的理由。两种形式中都会有垃圾,都会有精彩。我们不能说当代艺术就代表着进步,传统手法就代表落后,反之亦然。

孙:尼采说人类疯了,人类说尼采疯了,尼采是西方艺术思想的开山辟祖,因为有了尼采,才有了对传统的开创,尼采是西方的圣人,我并不是推崇他,如果没有尼采,哪有西方人对艺术的反思呢?尼采是一个超理性的哲学家,尼采在西方是里程碑式的人物,但是,当代艺术经过了这几步的行程状态,又有了博伊斯的总结,我觉得博伊斯是当代艺术的总结人,他全面的反思,因为西方的一战,二战的惨无人道的场面,博伊斯进行了彻底的反省,德国人因为有了一战,二战的惨败,进行了全面的反思,欧洲人也在反思,可是我们的亚洲人呢,美洲人呢,并不反思啊,他们依旧继续犯着人类共同的错误,纽约的艺术家他注重的不是历史的反思,而是对现实社会的批判,而博伊斯是艺术的哲学家,他一直在进行人类历史的反思,我们中国人呢,面对下个当代艺术的高峰,就是在中国!

  中国当代艺术要努力超越博伊斯

再回到我们的问题,80年代之前的革命艺术也并不是没有来源的。我们在投影上看到中国汉代的马王堆帛画,这上面有一个结构,有龙、云、神像,还有太阳和月亮。我们再看文革时的画,也是有人、有云、有旗帜、有太阳,这确实是一个传统。文革的美术其实有文化的专制传统潜藏在里面。所以我们看到80年代艺术家把人画成投影中这个样子时,我们可以看出85、86新潮美术在精神上是有所针对的,针对的就是传统的专制的文化现实。在国家提出改革开放时,一个当过宣传部长的老艺术家就不停的接到文件,提出一定要开放、一定要允许大家探索,因此才有了80年代的探索。某种意义上说中国80年代的艺术又是这个社会制度必然的产物,也是精神的需要发展出来的必然结果。

无论是当代艺术还是传统型的艺术,我觉得当代中国艺术的主要弊端是有太多的现实性或僵硬的真实性要素,而缺乏丰富瑰伟的想象力。我们有的是肤浅粗糙、生搬硬套、或胡编乱造,毫无内涵,一览无余。

尘:问题是很多人依然抱着那些原来的东西不放,不断重复着传统,重复着历史。

  此次我们在央美举办“社会雕塑:博伊斯在中国”就是希望重新提示“当代艺术”的观念。博伊斯的艺术必须是关注在场和当下,这是当代艺术的本质。

我对80年代有很多回忆、很多故事,但我们在这里没有那么多的时间来讲。我想提醒大家注意的是它不是少数艺术家个人的发展史,而是这个民族在关键时候对自己的文化、自己的处境、自己的遭遇进行反省和探索的重要的转折点。我刚才从三方面做了陈述,第一,是当时的革命传统是需要直接突破的枷锁,第二,从艺术语言上如何突破呢?突破什么呢?就把文革时期发展起来的艺术的规范和艺术家们对于艺术的尝试、实验,既有新潮美术的成分又有利用传统艺术的成分,我们不要忘记了这一点。今天我们太容易把现代艺术和传统艺术对立起来。第三点就是说中国的正统艺术今天还在延续着古老的传统,在这一点上新潮艺术完全自觉和清晰的反传统,因此才出现了80年代的现代艺术运动,才造就了今天的当代艺术。

我认为,无论你是当代艺术,还是带有更多传统元素的传统型艺术,都应该清楚艺术是干什么的,它应该干什么。艺术要具有反叛性,反思性,要走在时代的前列,要引领时代。艺术应该有梦、有想象、有诱惑。艺术从根本上说,是一种象征形式。相对来说,当代艺术更理解这一点,它在这个方面也作了一些探索,但是,在某种意义上说,也许正因为此,当代艺术一直把自己导入一种悖谬的境遇之中:一方面似乎在参照或寻找一种神秘的语言或话语,一方面却拼命让自身走向大众,向大众敞开,以期实现艺术上的民主。但是实际效果恰恰走向了反面,这是应该引起我们深思的问题。

孙:在今天这个时代,作为今天的人就要创造今天的艺术,这才是我们对待传统的态度。那些从学院出来的往往丢不掉自己的技法,丢不掉原来的自我,都是在传统之中。虽然有些否定了传统的美术,但还是不够彻底。在做的同时,同时还是在延续着历史。当代艺术就是要批判历史,用当下的眼光重新看待前辈。否则不过是在历史的长河中顺波而下,因为你永远做不了石涛,反而更应该关注当代艺术的当代性,关注当代的年轻人。

  对于当代艺术,博伊斯是一个最好的例证:他的每一个作品都是当时发生的,具有当下的针对性,而且有当场性,就是说这个事情只有在那个场合中发生才有意思,他不可以搬到另外的地方去再做,绝不可能重复去做。

李磊:人人都可以是认知层面的艺术家

尘:每个人身上都有当代的东西,谁能丢掉传统的东西他就很牛。

  当然他也有反复做的作品,不过在展出时都会发生根本性的意义转换。比如他把欧洲的一个作品拿到美国去展,那么他就会把跟美国的关系转换到里面去。我们由此知道,一个艺术家现在的责任不是做一件“美丽的东西”给人去看和收藏,那是给富有者提供的精神玩具。艺术家应该不间断地对我们人的问题表现出深刻的关切,并且通过自己的行为对它进行揭示和批判,这就是博伊斯的启发,到现在为止不过时,在中国尤其值得关注和提倡。

艺术的意义和方向是一个动态的议题,作为艺术家,我的想法和孙周兴教授接近。但是作为美术馆工作者,我要考虑到普世的可能性。因为审美或者说审美所延伸出的艺术是人类的心灵与精神活动,是与生俱来的感性的一部分。正因为感性的使人类变成生机勃勃、充满魅力。

孙:突破是最难的!当代艺术不是技术上、方法上的东西,更多的是一种理解,对当下人与社会、与自然的认识的角度和深刻体验,在于人类在面对共同的问题理解了多少,局限在什么地方。

  当然对于中国当代艺术界来说,更重要的是要努力超越博伊斯。

艺术呈现的是内心的审美追求,但进入现、当代后越来越强调艺术不完全是审美,它承担了一种新的任务和要求一个批判工具。艺术在不同时代有不同的作用,在理性主义逐步地实现的过程中,艺术的审美需求是强烈的,且现在依然是。但当我们超越审美基础时,当产生了往回走、往回看的需要,批判的作用就此产生。

尘:突破局限是最难的。

  我自己当年选择到德国去留学其实有一个原因,就是想对博伊斯进行深究和超越。在上世纪80年代末,我们清晰地意识到如果不超越博伊斯这一代人,实际上整个当代艺术都笼罩在一种过度政治化的阴影中,艺术就变成大家玩权术了。或者就像沃霍尔一样,玩把戏。

澳门金莎娱乐网站,杜尚把小便池颠倒命名为《泉》

孙:当代艺术思想的源头在德国。具体的说源头是尼采,他面对基督教、面对古希腊的文明,尼采说:上帝死了!这句话开启了西方现代社会的里程碑。为什么?因为压力太大了,所以传统的负担太重。中国也是如此。出现了康德、文艺复兴、才会出现西方的民主思想。希腊文明和希伯来文明压制着西方几百年进入了黑暗的中世纪,就因为尼采的一句话颠覆了历史。所以身份并不决定谁是艺术家,每个人都是艺术家。艺术的源头一定是哲学,最终要回归到哲学。人类的进步就是要不断地Cancel,所以草场地艺术区现在关注的是现代的年轻人,关注他们这代人是如何看待艺术的。

  我对博伊斯很是佩服,但我意识到他有一个重大的问题,因为他太有魅力的时候就会影响我们的神经和判断,这种影响是真正意义上的“阴影”,它会笼罩我们,使得我们丧失自我觉悟的能力和动机。

但就中国社会普遍教育情况而言,现在美术馆的工作之一依旧是审美的普及。我们也通过一系列的公共艺术活动交流审美的感受。从审美的接受到审美的创造,大部分人可能是说两者可以兼顾。博伊斯说人人是艺术家,单纯从技术层面来说不可能人人都是艺术家,因为有技术层面的障碍。但从认知层面来说,当然可以人人是艺术家。杜尚把小便池颠倒命名为《泉》,没有技术但却被认为是艺术品,这标识了人类认知的新可能。如果还停留在技术层面的审美构成,那么就难以衡量当代艺术作品。

尘:现在在中国做当代艺术的几乎都没有离开中国的元素。

  多出一些中国的博伊斯固然挺好,但是我们如果只出了中国的博伊斯,而没能够在博伊斯之后创造出些什么,那么中国不可能有所谓对于当代艺术的贡献。

人人都是艺术家,人人都可以参与艺术,实现自我价值,这个自我实现是人的再发现和自由的新可能。这是艺术很重要的意义和方向。

孙:中国的当代艺术必然有中国的风格,纽约的当代艺术不再是欧洲的翻版,它虽然来自于欧洲,但它不再模拟欧洲,纽约才会成为世界当代艺术的中心。但下个当代艺术的中心就不再是纽约,是中国,但中国也不会模仿纽约,中国有自己的文化。比如现在中国很多当代艺术在做文革的题材,纽约却没有文革,但纽约也有白色恐怖。纽约的艺术家在用艺术来抨击美国的霸权主义,而中国的艺术家在做文革.

  

唐春山:艺术是对定制化的抵抗,是对现实的超越

尘:这种中国的风格将会成为中国的艺术起点.

首先,我想传统艺术曾经也是当代艺术。人类自原始社会起就有了艺术,就开始超越当下生活,而创造出意象化的图像。今天的当代艺术,一百年以后也就成了传统艺术。例如,照相机的出现结束了传统绘画的时代。对于忠实于原有形象的艺术形式,此时就注定要被超越。

孙:欧洲的艺术家还在追求人的本性,中国人却在通过文革追求中国的东西。所以应该给艺术家一个空间,让他们好好地去创造东西。

其次,技术时代,世界产生了定制化或者统一化。在这一过程中,差异性消失,统一化被扩大。人要抵抗和超越这种定制化和同质化,使得对于艺术的需求扩大。

尘:当代艺术的基础是什么?

人类社会的发展,在创造物质和生存条件的过程中,差异性的内容会被创造出来,这也是艺术产生的条件。但是,如果人类在创造自己生存条件的过程中,由于技术的发展,人逐渐淡出,我们用设备,用智能来制造,人从创造物质的过程中被抽离出来,制造物质的方式逐渐被统一化、定制化、数字化,标准化。那么人怎么办?人需要去做什么?

孙:我说的基础,我们不能否定佛教是从印度来的,我们也不能否定禅宗是佛教的发展,但是你一定要肯定,杜尚都作过了,尼采也都说过了,博伊斯也都讲过了,可我们呢,还在自己玩自己的东西,根本不听国外的讲的是什么,你从哪里来的很重要,但是在你知道从哪里来的同时更重要的是把现在活好,把现在该做的做好。而我们现在的问题是,哪来的都不知道,只是一味的记各种名词,只说自己这个是当代,那个也是当代的。把当代解释没了。所说的当代就是当下.

第三,艺术是对人的现实,对当下,以及对被定制的一种抵抗和超越。这一点,无论是原始社会还是当代社会,其实是一样的。我想在未来的社会,超越定制和现实的需求会更大,而只有艺术能担负起这样的使命。

尘:活在当下。

第四,在未来,艺术的外延和内涵会更加的广阔,会更加地被放大。换句话说,我们把一切我们理想的、超越的和抵抗的东西,都放在艺术的这个篮子里,那么艺术不仅仅是审美,而是一种可能性,是一种想象的空间。

孙:禅宗说的非常好活在当下! 就是我们所讲的当代性,禅宗现在对我们来说是历史,但它在当时你能说它不是当代艺术吗?只不过那个时候,中国没有艺术这个词罢了。我个人认为当代艺术是禅宗的新形式. 禅宗和当代艺术都是解放人的艺术.是人的顿觉之道. 禅宗美学是建立在禅宗思想基础之上的智慧美学。禅宗认为人的自心即佛,只因妄念烦恼的覆盖才迷失了本性。如果人能了解事万物的本性是空性,真心自然显露出来,就能在当下体悟到一种自在之美。禅宗的特色是喜纯、诚挚、自由,这样一种生存状态是没有任何羁绊的,真正意义上的人的自由。想要达到这样的状态就必须按照生命的本来面目去生活。艺术不仅仅是愉悦我们的感官更重要的是来提升我们的境界,改善我们做人的状态,让我们活的更自由,更真实.

例如杜尚,如果说他创造了什么艺术品,不如说杜尚这个人的存在,实际上告诉我们艺术的可能,艺术的存在,艺术与人之间的关系,它实际上是传递了这样一种信息。也许从艺术品的创造来说,莫奈有很多伟大的作品,而杜尚没有那没多伟大的作品,但从艺术的理念,或者从划时代的这种定义上,我个人认为杜尚所传递出来的信息,实际上是大于印象派画家莫奈的,这些信息,告知了艺术的未来的方向。

尘:什么样的艺术作品才能称为是中国的当代艺术?怎样才是当代?

最后,我的结论是,艺术从来没有被准确的定义过,而当下,艺术正在被重新定义中,它也跟中国的未来性相关。

孙:首先,中国的当代艺术第一要强调我们中国的当代性,第二,就是中国人真的需要民族自信心。谈到自信心就要谈到我们中华灿烂的历史,中国当然有灿烂辉煌的历史,但是我们不仅仅是要注重我们的历史,而更为重要的是我们要注重我们的当下这就是我一直强调的当代艺术的重要性。当下的中国人或者说当下的人类,一定要显示他的当下性,现在思想界又谈论什么后现代主义,后现代主义也就是当代,当代艺术他分三个部分,一个是历史的反思,一个是当下的批判,最后一个是对未来的畅想。现代的本身他就是一个没有历史,没有未来的一个阶段,这个阶段就是现代,也叫当代,也可以说是当下。如果我们更多的是想那些未来的东西,或是过多的去考虑那些历史的东西,我们不注重当下的话,那我们在干嘛?人类在干嘛?我觉得这不是理论上的研究.

张松:艺术的意义在于个人情怀

尘:所以今天对每个人来说最重要的是对事物判断力的问题。

我想艺术的意义在于个人情怀,不能说时代发展到某个阶段了,传统的艺术落伍了,一定要有当代艺术。我觉得艺术的意义对于每一个人都是不一样的,没有必要把它统一成一个方向,每个人都有对艺术的不同理解,艺术的方向是自由的。当然它会面临困局,那么艺术创作是抵抗还是审美?每个人的审美不一样,有人觉得暴力也是一种美。所以艺术是很个人的,就每个人不同的喜好寻求不同的方式。任何人对于艺术的判断和意义都是多面性的,艺术的方向应该是自由的方向。

孙:今天的人活的太盲目,没有归属感,艺术是要负一大部分责任的,因为当代艺术没有做出让中国人真正有归属感的东西来,反而是很多艺术家都在跟随现状,做了太多的伪艺术品,所以我们目前要做真正属于中国文化的东西,从我们自己的文化资源中创作自己的当代艺术,文化就是我们生活的依靠,文化其实是极其实在的东西,中国文化就是中国人的生活方式、观念和主张。同样,做艺术的目的就是要能改善我们的生活,包括生活方式、观念和主张。

徐勇明:大众化的艺术

尘:我们一直在说中国文化,哪么你认为什么样的当代艺术作品才能更好的体现出中国文化!

艺术是多样性的,可以从不同的视角看艺术。互联网时代,每个人都可以通过自媒体渠道发表自己的观点,谁都可以有自己的粉丝。我们的现实被碎片化了。从这个角度,我们看到艺术会变得更大众,会更接地气,会被更广泛地接受。艺术以一种娱乐方式为大众所接受,艺术变成大众愿意主动获取的东西,这是好事。当然我们可以从学术的角度来研究和讨论艺术的方向,但同时我们要正视现实,当代艺术就是大众化的艺术。

孙:我们的祖先给中国文明创造了灿烂的文化,但是只是截止到唐宋,我们中国灿烂的文明到了唐朝的中期,几乎就终止了。我们要清楚的知道中国的文化不仅仅只有剪纸、方块字、花拳绣腿、唐装汉服,更应该包括中华文明能够绵延数千年不断的进程中所蕴藏的生命力以及现代中国蒸蒸日上的活力,让人们从中国传统的文化里找到力量和自信,找到一个正确的方向,而这个作品一定要放在一个大的历史环境去评价,它是要写在艺术史里的东西。

编辑:江兵

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