是小品画面首先要解决的问题,我认为要想让小

小品:咫尺之间自有乐趣

时间:2018年06月15日来源:《中国艺术报》作者:

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白鹿图(中国画) 王德芳

  咫尺之间的绘画即“小品” 。“小品”一词语出佛经——佛家称详本为“大品” ,简本为“小品” 。在画大画之余,闲情逸致地去玩味“剩纸余墨” ,偶尔会有意想不到的惊喜。

  “藏”与“露”

  画小品意境不能浅,画虽小也不可轻心率意。“咫尺之图,写百千里之景” ,方寸之间纳百川,比起巨作、长卷要难多了,画家用什么样的心胸去描绘是关键。宗炳谓:“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥” ;姚最评画云:“咫尺之内,而瞻万里之遥” 。三寸即当千仞之高,这正是小品画的精髓。准确地控制画面,驾驭笔墨有以一当十之功效,画家要有博大的胸怀和不凡的气魄与胆识。小品的构图意义重大,构图是宇宙秩序的微缩。在画学的各个层面中,构图是最具有哲学意味的,它所要解决的问题不是物象的再现,不是具体“形”的问题,而是抽象的空间分布,在较小的空间里站住脚,并有张扬之力,是小品画面首先要解决的问题。

  画面经营不是面面俱到,如何在小品画中处理藏与露的关系很重要。画家要在小品画中表现出深远的空间感,又要表现出景物的丰富性。让观者在观看时,不仅要有身临其境之感,而且还不能一览无余,还要有可回味的东西,所以,画家就必须在景物处理上做到藏露得体。藏与露是相依相存的辩证关系,如果偏于一种法则,都会生弊端——有显而无隐,则境界浅;隐而不善,境界亦不深厚。藏与露二者哪个更为重要?笔者认为相对而言,善藏更为重要。藏而不露是大道,是取胜的法宝,对绘画来说:“景愈露境界愈小” 。艺术总是小中见大,用有限表现无限,绘画构图中隐现也不外是这个道理。“浅薄固执之夫” ,灵性锢蔽,不能从统一完整的宇宙悟出构图之妙,而有“灵气”之人,自能从造化中得布局之机。

  “巧”与“拙”

  小品画中凝聚所有绘画语言于方寸之中,是高度的概括与提炼,小品画不允许有败笔和拖拉现象,要笔笔鲜活。提及小品,有人便与精致联系在一起。关于巧与拙的探讨,随时代变迁而转化。以绘画昌盛的宋代为例,巧与拙的概念与前代不同,巧变为巧趣的贬义性,拙变为褒义性了,其变化的原因,同文人画家有关系。审美情趣的转化影响到审美范畴内涵的演变。米芾赞扬董源的山水“不装巧趣”“天真平淡” ,可见宋代的审美情趣。

  齐白石对巧与拙有自己的肯定,他谈山水画创作过程运笔问题时说:“山水用笔要巧拙互用。巧则灵变,拙则浑古,合乎天。天之造物,自无轻佻混浊之病。 ”朱屺瞻分析巧拙与自然天真的关系说:“俗语巧夺天工” ,指形的逼真而言则可,从画的神气,画的风格来说,一巧便失“天工”了。他认为,就绘画的造型真实而言,可以巧夺天工,即妙造自然;就绘画的神气风格而言,则巧与天工是对立的,天工是自然的,巧是人为的。笔者认为艺术活动本来就是人为的,是人对自然万物的感受,所以大匠不凿,非不凿也,乃凿而无痕也。这也许就是人们所说的“妙”的境界。

  齐白石肯定巧拙并用,在论证上以自然物为参照,而他所见到的自然物则是巧拙相互的整体,“天之造物”不偏爱哪一端,是公平的,由自然物之理扩展到艺术之理,由自然物结体之美引申到艺术创造之美,都应该巧拙并存并用。人类本身也亦然,一个人在某些方面巧,在另一些方面就拙,谁也不能回避,他认为巧拙各有其长处,巧的特点是灵活变通,拙则是浑厚古朴,既然各有所长,即可相得成妙。扬州八怪之一的金农最善巧拙并用,堪称典范。他的画梅图,画面上一株老梅,树身大面积的中墨甚为厚重古朴,小枝干的梅花却颇为灵活清新。齐白石画花卉草虫小品方寸之间巧拙并用大胆的手法,常常令观者赞叹不已,爱不释手。

  赋予每一笔生命的活力,于是任何点画便可独立而为一个审美的单位。任何笔墨只要“有气”便有“质” ,巧拙互用一根线条,“筋、骨、皮、肉”俱全,它便是一个独立的生命,独立的生命构成整体的生命,小品画便有了气韵进而生动。方寸之间自有乐趣,小中见大,以一当十是小品之本。

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方寸中见空旷与悠远——小品画的审美理想

时间:2017年07月17日来源:《中国艺术报》作者:王德芳

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甜瓜 王德芳

  方寸之间的绘画即小品,“小品”一词语出佛经,佛家称样本为“大品”,简本为“小品”。中国画小品盛于宋代,现代人专画小品的不是很多。在画大画之余,闲情逸致地去玩味“剩纸余墨”,偶尔会有意想不到的惊喜。画小品是我近一两年的事,画多了感想随之涌现。

  先从宗教与绘画谈起。潘天寿在他的《佛教与中国文化》中云:“二三千年来,佛教与我国的绘画,极是相依而生,相携而发展。”小品是中国画的一种,从公元7世纪以后,谈起中国画而不涉及佛教,是不可思议的。最初的绘画多以宣扬宗教为己任,绘画是让人们认识宗教的最直观手段。画家们以为佛寺作画为功德,更喜与高僧交往,开后世“墨戏”“画禅”之先河,小品是表现“画禅”的极佳样式。从宋以后画与禅几乎不可分,中国画的巨匠米芾、赵孟頫、董其昌等都对禅法有深刻的参悟,中国佛教禅文化是中国文化的重要组成部分,他们的很多小品在这种精神的影响下,成为绝世佳作。我认为不仅小品画需要此种食粮,大画也少不得,只不过对小品的要求更精而已。

  人们一谈起小品,首先想到的是尺寸小巧,小中见大,见空旷与悠远是小品画所追求的审美理想。关于小品的尺寸,宋代时用在屏风上做饰图,有方有圆,亦有人认为是灯片或窗纱上用的饰图,现代人画小品以圆形或团扇为主,圆形的轮廓本身就有一种优美、流畅之感,比起方形尽占优势,我的小品画中除纯圆形以外,还有方中带圆的形式,兼处两家之长。画小品意境不能浅,画虽小也不可轻心率意。唐代王维说:“咫尺之图,写百千里之景”,方寸之间纳百川,比起巨作、长卷要难多了,画家用什么样的心胸去描绘是关键,这是指山水,那一花一草、一虫一鸟又怎样体现,本身所描绘的对象小,则要去表现空旷、悠远的意境。宗炳谓:“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥”;姚最评画云:“咫尺之内,而瞻万里之遥。”三寸即当千仞之高,这正是小品画的精髓。准确地控制画面,驾驭笔墨有以一当十之功效,画家要有博大的胸怀和不凡的气魄与胆识。小品的构图意义重大,构图是宇宙秩序的微缩。在画学的各个层面中,构图是最具有哲学意味的,它所要解决的问题不是物象的再现,不是具体“形”的问题,而是抽象的空间分布,谁能在较小的空间里站住脚,并有张扬之力,是小品画面首先要解决的问题。画面经营不是面面俱到,如何在小品画中处理藏与露的关系是很重要的。

  明代的唐志契在《绘事微言》中有精辟的论述:善藏者未始不露,善露者未始不藏。藏得妙时,便使观者不知山前山后山左山右,有多少地步,许多树木。若主于露而不藏,便浅而薄;即藏而不善藏,亦易尽矣。只要晓得景愈藏境界愈大,景愈露境界愈小。我认为要想让小品画藏大境界,藏露很关键。听说的藏露,也是隐显。这种构图原理适应于各类绘画,不仅仅限于小品一种。以宋画院的考题来比喻:“深山埋古寺”是“藏”,而“万绿丛中一点红”是“露”。即使画美人立于柳荫楼也非只露而不藏。对山水画的创作,露与藏极为重要,因为山水画是写景的,有“咫尺万里”的空间透视,也有情与景的问题,画家要在小幅画面上,也就是我们所说的小品画表现出深远的空间感,又要表现出景物的丰富性。对观者说,他不仅要求似乎身临其境,而且还不能一览无余。原来还要有体味的东西,所以,就必须在景物处理上做到藏露得体。藏与露是相依相存的辩证关系。如果偏于一种法则,都会生弊端。有显而无隐,则境界浅,隐而不善境界仍不深厚。藏与露二者哪个更为重要呢?我认为相对而言,善藏更为重要。我们都知道藏而不露是大道,是取胜的法宝,对绘画来说:“景愈露境界愈小。”鲁迅曾说过:“要照原大画地球,没有地球那么大的纸。”艺术总是小中见大,用有限表现无限,绘画构图中隐现也不外是这个道理。可视的世界便是造化所成的大构图,能否悟得其中的奥妙,皆看人的资质智慧了。“浅薄固执之夫”,灵性锢蔽,不能从统一完整的宇宙悟出构图之妙,而有“灵气”之人,自能从造化中得布局之机。小品画中凝聚所有绘画语言于方寸之中,是高度的概括与提炼,小品不允许有败笔和拖拉现象,要笔笔鲜活。提及小品,有人便与精致联系在一起。关于巧与拙探讨,随时代变迁而转化。以绘画昌盛的宋代为例,巧与拙的概念与前代不同,巧变为巧趣的贬义性,拙变为褒义性了,其变化的原因,同文人画家有关系。审美情趣的转化影响到审美范畴内涵的演变。米芾赞扬董源的山水“不装巧趣”“天真平淡”;黄庭坚论书云:“凡书画拙多于巧”,可见宋代的审美情趣。

  齐白石对巧与拙有自己的肯定,并在理论上提出巧拙互用的卓见。他谈山水画创作过程运笔问题时说:“山水用笔要巧拙互用。巧则灵变,拙则浑古,合乎天。天之造物,自无轻佻混浊之病。”朱屺瞻分析巧拙与自然天真的关系说:“俗语巧夺天工”,指形的逼真而言则可,从画的神气,画的风格来说,一“巧”便失“天工”了,他认为,就绘画的造型真实而言,可以巧夺天工,即妙造自然;就绘画的神气风格而言,则巧与天工是对立的,天工是自然的,巧是人为。我认为艺术活动本来就是人为的,是人对自然万物的感受。所以大匠不凿,非不凿也,乃凿而无痕也。这也许就是人们所说的“妙”的境界。

  宋以后的文人依据老庄的哲学思想标拙贬巧,尤其是庄子的自然观给文人们以精神支柱和无穷的力量。齐白石肯定巧拙,在论证上以自然物为参照,而他所见到的自然物则是巧拙相互的整体,“天之造物”是不偏爱哪一端的,是公平的,由自然物之理扩展,到艺术之理,由自然物结体之美引申到艺术创造之美,都应该巧拙并存并用。人类本身也亦然,一个人在某些方面巧,在另一些方面就拙,谁也不能回避,他认为巧、拙各有其长处,巧的特点是灵活变通,拙则是浑厚古朴,既然各有所长,即可相得成妙。白石老人首先从概念上区别,巧不等于佻,拙不等于混浊。扬州八怪之一的金农最善巧拙并用,堪称典范。他的画梅图,画面上一株老梅,树身大面积的中墨甚为厚重古朴,小枝干的梅花却颇为灵活清新。齐白石画花卉草虫小品方寸之间巧拙并用大胆的手法,常常令观者赞叹不已,爱不释手。

  赋予每一笔生命的活力,于是任何点画便可独立而为一个审美的单位。任何笔墨只要“有气”便有“质”,巧拙互用一根线条,“筋、骨、皮、肉”具备,它便是一个独立的生命,独立的生命构成整体的生命,小品画便有了气韵进而生动。方寸之间自有乐趣,小中见大,以一当十是小品之本。

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白鹿图 王德芳

技术不等于艺术

咫尺之间的绘画即“小品” 。“小品”一词语出佛经——佛家称详本为“大品” ,简本为“小品” 。在画大画之余,闲情逸致地去玩味“剩纸余墨” ,偶尔会有意想不到的惊喜。

中国画不是技术而是一门艺术,应该看重它的艺术性而不是技术性。画面虽然离不开技术,但是用技术性的东西来等同艺术性是不对的。技术性的东西解决不了艺术创作中的根本问题,所以大家在品读一张画的时候,要多看其中艺术家的修养与艺术感觉,而不能简单地由技术性的东西去推论一张画的好坏。这是尤其值得注意的。

“藏”与“露”

中国画像所有的艺术形式一样,当然也需要变革,因为时代在变化,“笔墨当随时代”。但是,中国画的变革应该是一种渐变,它不会出现西方那种与现代主义有关的颠覆性变革。但是每个时代对于艺术的标准是不一样的,每个时代对于“大师”的概念也会不一样,你要是把齐白石的作品拿到宋朝去,那时的人也会接受不了。

画小品意境不能浅,画虽小也不可轻心率意。“咫尺之图,写百千里之景” ,方寸之间纳百川,比起巨作、长卷要难多了,画家用什么样的心胸去描绘是关键。宗炳谓:“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥” ;姚最评画云:“咫尺之内,而瞻万里之遥” 。三寸即当千仞之高,这正是小品画的精髓。准确地控制画面,驾驭笔墨有以一当十之功效,画家要有博大的胸怀和不凡的气魄与胆识。小品的构图意义重大,构图是宇宙秩序的微缩。在画学的各个层面中,构图是最具有哲学意味的,它所要解决的问题不是物象的再现,不是具体“形”的问题,而是抽象的空间分布,在较小的空间里站住脚,并有张扬之力,是小品画面首先要解决的问题。

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画面经营不是面面俱到,如何在小品画中处理藏与露的关系很重要。画家要在小品画中表现出深远的空间感,又要表现出景物的丰富性。让观者在观看时,不仅要有身临其境之感,而且还不能一览无余,还要有可回味的东西,所以,画家就必须在景物处理上做到藏露得体。藏与露是相依相存的辩证关系,如果偏于一种法则,都会生弊端——有显而无隐,则境界浅;隐而不善,境界亦不深厚。藏与露二者哪个更为重要?笔者认为相对而言,善藏更为重要。藏而不露是大道,是取胜的法宝,对绘画来说:“景愈露境界愈小” 。艺术总是小中见大,用有限表现无限,绘画构图中隐现也不外是这个道理。“浅薄固执之夫” ,灵性锢蔽,不能从统一完整的宇宙悟出构图之妙,而有“灵气”之人,自能从造化中得布局之机。

仙鹤为什么上了松树

“巧”与“拙”

有一位鸟类专家说,,仙鹤是生活在沼泽地的,历代国画家往往把仙鹤画在松树上是不符合自然规律的。我以为,当自然真实与艺术规律发生矛盾时,画家们往往服从艺术规律。例如,小说里有猪八戒、孙悟空,你在生活里哪能找到这样的人物?但人们都认可,因为这是典型的艺术形象。

小品画中凝聚所有绘画语言于方寸之中,是高度的概括与提炼,小品画不允许有败笔和拖拉现象,要笔笔鲜活。提及小品,有人便与精致联系在一起。关于巧与拙的探讨,随时代变迁而转化。以绘画昌盛的宋代为例,巧与拙的概念与前代不同,巧变为巧趣的贬义性,拙变为褒义性了,其变化的原因,同文人画家有关系。审美情趣的转化影响到审美范畴内涵的演变。米芾赞扬董源的山水“不装巧趣”“天真平淡” ,可见宋代的审美情趣。

历代画家们习惯把仙鹤画在松树上,表达延年益寿的寓意。这与汉字的造字法有异曲同工之妙。仙鹤与松树的结合也是一种会意。汉字与国画的相通由此可见一斑。过去有个老艺人画仙鹤,往往画得并不完全符合解剖,但姿态却很美,颇可参考。

齐白石对巧与拙有自己的肯定,他谈山水画创作过程运笔问题时说:“山水用笔要巧拙互用。巧则灵变,拙则浑古,合乎天。天之造物,自无轻佻混浊之病。 ”朱屺瞻分析巧拙与自然天真的关系说:“俗语巧夺天工” ,指形的逼真而言则可,从画的神气,画的风格来说,一巧便失“天工”了。他认为,就绘画的造型真实而言,可以巧夺天工,即妙造自然;就绘画的神气风格而言,则巧与天工是对立的,天工是自然的,巧是人为的。笔者认为艺术活动本来就是人为的,是人对自然万物的感受,所以大匠不凿,非不凿也,乃凿而无痕也。这也许就是人们所说的“妙”的境界。

自然科学的一套,在他那个领域,可能得100分,生搬硬套到艺术领域,尤其是国画领域可能只能得0分了。

齐白石肯定巧拙并用,在论证上以自然物为参照,而他所见到的自然物则是巧拙相互的整体,“天之造物”不偏爱哪一端,是公平的,由自然物之理扩展到艺术之理,由自然物结体之美引申到艺术创造之美,都应该巧拙并存并用。人类本身也亦然,一个人在某些方面巧,在另一些方面就拙,谁也不能回避,他认为巧拙各有其长处,巧的特点是灵活变通,拙则是浑厚古朴,既然各有所长,即可相得成妙。扬州八怪之一的金农最善巧拙并用,堪称典范。他的画梅图,画面上一株老梅,树身大面积的中墨甚为厚重古朴,小枝干的梅花却颇为灵活清新。齐白石画花卉草虫小品方寸之间巧拙并用大胆的手法,常常令观者赞叹不已,爱不释手。

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赋予每一笔生命的活力,于是任何点画便可独立而为一个审美的单位。任何笔墨只要“有气”便有“质” ,巧拙互用一根线条,“筋、骨、皮、肉”俱全,它便是一个独立的生命,独立的生命构成整体的生命,小品画便有了气韵进而生动。方寸之间自有乐趣,小中见大,以一当十是小品之本。

存钱与取款

国画讲究“师造化”,用现在的话来说就是要写生,要出去画速写,这就好比是到银行存钱,到创作时就好比是取款。平时不存钱,不积累,到紧要关节时只能干瞪眼,即使勉强画出来,也必然十分苍白。

失血的东西总是难有生命力的。我今年已经90岁,之所以还能画,还能出作品,没别的,就是因为当年舍得存钱,舍得坚持不断地存钱。没有当年的写生的功底,没有当年速写的锤炼,现在脑子里一片空白,那就连赊账的地方都没有了。

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喝牛奶不会长犄角

艺术需要适当夸张。京剧里的脸谱就是夸张的,你在现实生活中哪里找这样的一张脸呢?但也要有个“档”。打个比方,喝牛奶不限量,作用只是强身健体,不能长出犄角来,成了怪物,那就要不得了。驴子的耳朵可以适当画长一点,但你如果画得短了,那就成了另外一种动物——骡子了。

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下笔快好还是慢好

可染先生多次跟我谈到行笔过快是画家大忌,是江湖气。我作为他的老学生,不敢苟同。我认为作画的好怀,与用笔的快慢没有关系。用笔慢的固然不乏大家,如黄宾虹、齐白石……用笔快的大家也不少,如任伯年、傅抱石、胡佩衡、萧谦中等。可染先生是属于用笔慢的一路,他反对行笔过快是理所当然的,因为他不是理论家。画家总有自己的“偏见”,而这种偏见正是画家自己的特殊风格的指导思想,不足为怪。

同样是强调了“气韵”在画作中的重要性,和“此画是画”的唯一标准性。

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为了吃饭与为了取乐

可染先生认为必须把与文人画同时存在的那些“作家画”与匠人画一起比较看才能说清楚。文人画作者是文人(不像现在有的新文人画的作者,自己并无半点学问)这是不用辩解的。文人当然有学问,有修养。对比看一下那画,“行活”的匠人却是没有什么修养,甚至是文盲。

文人作画是为了取乐,如同下棋、钓鱼一样;匠人则不然,他们画画是为了吃饭。文人们画画为了消遣,是乐于干,匠人们为了生活不得不干,岂可同日而语?

在文人与匠人之外还有一批画画的专业画家(如以画为生的一大批专业画家、皇家的宫廷供奉画家),这些人也是以画为业的,他们与文人不同的是技术熟练(多方面修养不如文人),以画为主。这三种人之间的界限除匠人与文人界限清晰外,文人与那些专业画家有时不太好分。

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巧与拙

“拙”和“巧”虽然是两个完全相反的概念,但在艺术创作和艺术作品里,二者却是既矛盾又统一地结合在一起。这就是人们常说的“巧拙互用”。

“巧”的作品,往往失之于小巧玲珑的小家气,如果参之以“拙”,那么就可取得“巧而不小”的效果。

“拙”的作品,如果一味地用“拙”,恐怕也很难成为艺术。因此在“拙”的作品里也必然结合着巧的成分。

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如上面说过的齐白石大师的凝重、浑拙的墨笔中雏鸡里的泼墨法,巧妙地表达出了小鸡的毛茸茸的质感,谁又能说这不是巧呢?

到底应如何理解“拙”呢?从书法上看,那就是所谓“生”;从绘画上看,那就是所谓“不似之似”或“似与不似之间”的“不似”的一面。

“生”,不是真正的生,是熟后的“生”,是用来防止“油”、“滑”、“庸俗”的生。这个“生”就是“拙”字的同义语。

绘画上的“不似之似”的“不似”一面,只是一种手段,最后是要似的——也就是“神似”。这里所说的“不似”,在很多情况下正是这个“拙”字。

由此可见,在艺术创作上,人们不满足于熟,熟了还要返“生”;不满足似,似了还要“不似”,也不满足于巧,在巧之外还要求“拙”。

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用眼睛看画

搞艺术要有主见,不要随风倒,要坚信自己所走的路。同时不要迷信任何人,每个成名的画家,都有两重性,有优有劣,具体的作品,要做具体分析,不要盲从,要用眼睛看画,不要用耳朵看画。

你认为不好的作品,也要看,耐住性子看下去,也能从中学到些什么。同时也要向学生学习,也能从学生的作品中,发现自己所不知或从中获得启发,只要虚心,总会有所收获的,教学相长,就是这个道理吧!

澳门金莎娱乐网站,中国艺术里离不开“重复”,中国画的笔墨技巧是在重复中演进的。如读唐诗,能背诵了,也就会吟诗了、赋诗了。

学有传统,要“挑肥拣瘦”、“取其精华”,在传统上稳扎稳打,反对在一夜之间摇身一变,另起炉灶。

风格乃作者品性、经历、好尚、修养、学识、技巧的总和。风格应该水到渠成,自然形成。

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绘画就是处理各种关系

什么“关系”,就是相反相成的辩证法的关系。神与形就是主观与客观矛盾统一的关系。

笔墨中用笔的轻重、快慢、转折、提按、往来、顺逆……是关系,用墨的浓淡、干湿也是关系,设色中浓淡、冷暖、厚薄、清浑也是关系。

又如构图中的宾主、虚实、开合、争让、疏密、聚散、多少、有无、高低、俯仰、上下、左右、阴阳、向背、纵横、繁简……也更是“关系”。

造型上的巧与拙、写实与写意、惟妙惟肖与不似之似也应称作是关系问题。

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总之,一幅画的绘制过程,无非是处理各种关系的过程。

轻重关系在构图中占很重要地位。在同一个构图中,轻与重是相互发生的,相互对比的。

构图最忌“平”,“平”就是没轻没重。例如一鸟一石的构图,可以鸟重石轻,也可以石重鸟轻,切不可轻重不分。

六法中关于构图的一条叫“经营位置”。既云“经营”这就意味着充分发挥了画家的主观因素。

自然状态的东西虽然也有远近、高低、繁简、疏密的位置关系,但与经营了位置的构图相比,却大为逊色。

构图之所以能胜自然状态一筹,就是因为这是经营了的。

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书法是构图宝库

书法的结字、间架、结体,可给予绘画构图以很有益的借鉴。从“法”上讲,写字与画画的确不一样,如果从“理”上看,二者则是相同的。

我们不妨把书法的结字,看成是绘画构图的骨式图,因为在结字中包含着构图学的那些相反相成矛盾统一的关系。

同是某一个字,既有真、草、隶、篆的不同,又有欧、虞、颜、柳、苏、黄、米、赵的差别,可以说是变化万端。

书法真是一座可以让绘画构图学借鉴的大宝库。

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习惯画完再添上几笔

我作画喜欢在画完后的成画上再加上几笔。这几笔会使画面的艺术性提高一大截子,甚至使整个画面立刻改观。古人有“细心收拾”一语,说的大概就是这种情况。

最后加上的,看来也不过只是那么几笔,可这所付出的经营力量,却是很大很大的。

这往往是在端详、琢磨很久之后下笔的。这时,最能显出你的学问来,别小看这几笔,在这里没有感情用事的位置。

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