张瑞图以书法名闻于世,其书法并没有游离于传

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张瑞图(1570-1644),明代官员、书画家。字长公、无画,号二水、果亭山人、芥子、白毫庵主、白毫庵主道人等。汉族,晋江二十七都霞行乡人人。

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张瑞图在小楷《读易诗二首》款中论及天启二年他与董其昌的会晤有这样一段记载:“记壬戌都下会董玄宰先生,先生谓余曰‘君书小楷甚佳,而人不知求,何也?’”董其昌的这种不解是否向我们透露了这样的信息,那就是在董其昌看来,张瑞图的小楷水准至少当不在其行草书之下。我想,即便是今天,如果我们用以“钟、王”为范式的传统帖学标准来衡量,张瑞图的行、草书也有“一意横撑,少含蓄静穆之意”的弊端,也许,董其昌的疑惑正缘于此。也可能正是因为这样的原因,《明史》在论及晚明四家时,虽将四人并立“同时以善书名者,临邑邢侗、顺天米万钟、晋江张瑞图,时人谓邢、张、米、董”,但又认为“然三人者,不逮其昌远甚。”应该说,仅就所取得的书法艺术本身的成就而言,说张瑞图尚不能跻身于历史上一流大家的行列,不逮董其昌当不为过。清梁巘在《评书帖》中关于张瑞图的书法有这样一段评述:“张瑞图得执笔法,用力劲健,然一意横撑,少含蓄静穆之意,其品不贵。瑞图行书初学孙过庭《书谱》,后学东坡草书《醉翁亭》,明季书学竞尚柔媚,王、张二家力矫积习,独标气骨,虽未入神,自是不朽。”细细品味这段话十分有意思,既然张瑞图的书法“其品不贵”、“未入神”,那为何又能“自是不朽”呢?如果说仅仅是“得执笔法,用力劲健”、 “独标气骨”,力矫明季书学竞尚柔媚的积习,可以说,自张弼以降的众多明代书家就已经做到了。在我看来张瑞图书法的意义远不止“力矫积习”,和晚明其它一些书家相比,诚如上文所言,单就书法作品自身的艺术价值而言,张瑞图并不能执牛耳,说其逊色于一流名家也不为过,但从书法艺术的发展来看,就书法史的意义来说,张瑞图也许就更胜一筹,毋庸讳言,晚明的董其昌、王铎,皆在书法艺术上取得了极高的成就,以他们独特的审美理想和富有创造力的艺术实践为晚明书法写下了丰厚的一笔,但他们的书法应该说还是植根于中国书法的雅正传统——以“钟、王”为根本的帖学范式,虽在艺术上不乏洞见和创造,可基本还是在范式之内的某种改良,而张瑞图则是在“钟、王之外,另闢蹊径。”清梁巘《承晋斋积闻录》曰:“张二水书,圆处悉作方势,有折无转,于古法为一变。”“圆处悉作方势,有折无转”,一味用方、一味用折,这种一反常理的背道而驰,就不仅仅只是一般意义上的恪守传统基础上的自出新意,而是一种革命,一种对传统书法范式大胆质疑后革故鼎新,因而这种“钟王之外,另闢蹊径”的书史意义和价值是要远远超出其作品审美价值的本身。张宗祥先生在《书学源流论》认为:“明之季世,异军特起者,得二人焉:一为黄石斋,肆力章草,腕底盖无晋唐,何论宋、元;一为张二水,解散北碑以为行、草,结体非六朝,用笔之法则师六朝。此皆得天独厚之人。”就书法源流而论,说张瑞图为明代书坛“异军特起者”之一,可谓的论,但言其“解散北碑以为行、草,结体非六朝,用笔之法则师六朝。”则有待商榷。应该承认,张瑞图书法所显现出的奇拙方峭和北碑之美有着十分类似的一面,单从作品看,这种在审美追求上的相似是显而易见的。但将张瑞图的创造归之于“北碑”、“六朝”,则明显缺乏史实依据,因为在书法上师法六朝当是清乾、嘉之后的事情,在张瑞图的时代似还没有师法北碑一说。很显然,张瑞图另闢蹊径,所表现出来的迥异于传统的书法之美并不是师法六朝碑刻的结果,而是在晚明阳明“心学”背景下,文化艺术界“异美”思潮的一种书法体现,但在审美上又和后来的碑派书法特别是有些碑派行书有异曲同工之妙,这就不能不使我们思考这样一个问题,晚明以张瑞图等为代表的一些崇尚“异美”书家究竟和后来的碑派书法有些什么样的联系?我们知道,阳明心学及其后学,特别是在嘉靖至万历间,风靡朝野,其影响所及,几乎涵盖了当时社会政治、思想道德以及文化艺术等各个方面。给当世人带来极大的思想振动,诚如顾宪成所描述的:“当士人桎梏于训话词章之间,骤而闻良知之说,一时心目俱醒,况若拨云雾而见白日。” 心学的风靡不仅打破了自宋以来程朱理学独尊的地位,解放了人们的思想,同时也为文化艺术的发展带来了无限生机,这一点可能连王阳明自己也始料未及。仅就文艺的发展来看,阳明心学所产生的影响也是深刻而久远的,对先贤的大胆质疑乃至否定,以及主体意识的觉醒乃至人性的解放,致使“文必秦汉,诗必盛唐”,书则规模“二王”的复古倾向得到扭转,而书法发生的转捩,使得“自嘉靖以后,士大夫书无不可观” 。虽然,张瑞图只是晚明质疑书法传统、崇尚心性自由、寻求艺术变革书家群体中的一员,但无疑是在叛经离道之路上走得最远的一个。在晚明阳明心学的影响下,董其昌也有过大声疾呼:“盖书家妙在能合,神在能离,所欲离者,非欧、虞、薛、褚诸名家伎俩,直欲脱去右军老子习气,所以难耳。” 但最终只是成就了一个以清淡、雅逸,极富个性的帖学大宗,其书法并没有游离于传统的帖学艺术范式之外。而张瑞图则是“钟、王之外,另闢蹊径。”可以说仅仅从他的书法作品来看,在传统帖学范式中是几乎寻绎不出其书法之所本,找不到所对应的具有范式意义的范例作品。因而,正是在这个意义上,我们说张瑞图的创造要远远大于他的继承。他那极富个性和创造力的书法作品也因此成为了书法史上的一个范例——一个有别于“钟、王”帖学传统的、崭新的具有范式意义的作品,其所彰显的意义就是行草书除了规模钟、王,还可以这样写,还可以表现另外一种美。我们知道,书法自东汉步入自觉以后,开始了其作为一门艺术形式的演变和发展。在书法艺术的基本范式确立后,这一发展在很长一段时间里,主要体现在对书法艺术范式的明晰化和具体化方面,具体地说就是在通过其子范式——书体范式的确立来达到对书法艺术基本范式的诠释和完善,这一过程一直延续到唐代,在完成了作为帖学发展时期的最后一个书体——狂草范式后而告一段落。其后,书法艺术的发展可视为是建立在范式基础上的常规艺术的发展。但时至明末,在阳明心学风靡的背景下,人们开始了对书法艺术范式的质疑,书法史的发展进入了一个范式变革的非常态时期,这种非常态时期从对原有范式怀疑、检讨开始,并在此基础上,探索和试尝各种新的范式的各种可能性。张瑞图作为晚明书法革新的杰出代表,其意义和价值正在于此。虽然,就书法史而言,新的范式的确立,并得到书法“艺术界”的广泛认同,并基本达成一致,其年代要到清乾、嘉时期,在实践上是以以邓石如为代表碑派书法家的崛起为标志,而在理论上则是以阮元在嘉庆年间所撰写的《南北书派论》和《北碑南帖论》为宣言。但书法“艺术界”对传统范式的质疑和对有别于传统书法之美的探索却是从明代中晚期开始的,以张瑞图为代表的晚明书法“异美”思潮的实践者,不仅可以说在书法审美探求上为后来的碑派拓展了视野,解放了思想,做好了美学理论上的铺垫,同时更以他们非凡的艺术创造力为后来人提供了可以借鉴的范例。而在这一点上,张瑞图无疑是十分成功的。因而,在我看来,新的书法艺术范式的确立,碑派的形成不仅是“前碑派”以及碑派书家努力的结果,而晚明书家的探索也功不可没,也许没有他们的思想解放和在书法审美上的开拓,就不会有后来的碑派,只不过后来的碑派找到了一个承载书法“异美”追求的载体——北碑,和帖学来分庭抗礼。而从艺术接受的角度而言,张瑞图较之于传统帖学有些另类的作品,在新的书法艺术的范式中,就不仅不觉得另类,而且其艺术价值还能得到更好的阐释和认定。而若以这样的标准和视阈来审视晚明书法史,张瑞图作品自然也就成为了一个符号——一个“钟、王之外,另闢蹊径”、追求“异美”的范例。我想,这也是人们一谈到张瑞图,马上就会联想到他那些创作于中年的,极具个性,“一意横撑,少含蓄静穆之意”,奇拙方峭的作品形象,而不是晚年那些“学禅定以求安心之道”后的复归平淡、自然率意之作品的原因。

书法欣赏-张瑞图

万历三十五年进士第三,授翰林院编修,后以礼部尚书入阁,晋建极殿大学士,加少师。崇祯三年,因魏忠贤生祠碑文多其手书,被定为阉党获罪罢归。

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福建国际文化交流中心张瑞图书画研究会供稿

   张瑞图是明代变法大书法家,《五律诗轴》行书纸本,现藏上海博物馆。此幅书法体现了张派鲜明的书法特征,圆处悉作方势,盘旋跳荡,风骨摇醉,富有力感.落笔以拙为主,提按结合,横撑竖挫之中运笔转动,扭转翻转,反转并施,潇洒爽快,自由傲慢,线条很伸展,夸张,奇险莫测,气势宏大。用笔以侧锋方势径直往来,骨俊筋强,爽朗劲健。此轴不像其草书那样紧驶怒奔,自然率真,稳行畅达。此轴行距分明,字距不等,章法如茂密丛林,从容有度。

他以擅书名世,书法奇逸,峻峭劲利,笔势生动,奇姿横生,钟繇、王羲之之外另辟蹊径,为明代四大书法家之一,与董其昌、邢侗、米万钟齐名,有“南张北董”之号;又擅山水画,效法元代黄公望,苍劲有劲,作品传世极希。

     张瑞图(1570-1641)字长公,一字果亭,号二水、白毫庵主、芥子居士、平等居士、果亭山人等。福建晋江青阳下行人,早时从事儒业,家贫,日需费用仅靠其母机杼纺织供给,常以大麦粥充饥。明万历三十五年丁未(1607)进士,殿试第三,授编修官少詹事,兼礼部侍郎,以礼部尚书入阁。曾为魏忠贤书写“颂词”,并因趋魏党仕至武项殿大学士。后魏党败,故入逆案,坐徒赎为民。继而遁迹江南,隐于青阳里白毫庵。书法欣赏以行草为最佳。

(作者为南京艺术学院美术学院教授)

      张瑞图以书法名闻于世,同时又是一位可入流派的山水画家.瑞图山水画主要法元代黄公望,参立吴派之间,颇有声望。张瑞图放归后,因情志郁抑,卒于崇祯十四年。在宦海浮沉的仕场上,张瑞图是牵连在魏党中的"逆案中人",而在艺术上,却是一个极负盛名的书画家。董其昌亦写道:"同以书名者,为晋江张瑞图,时称南张北董."瑞图书法,笔力不凡,行家称为"铁划银钩"。

张瑞图《草书千字文》

       善画山水,尤工书,以“金刚杵”笔法著称于世。山水骨格苍劲,点染清逸,间作佛像,饶有意趣。论其渊源,则以元为基调,略参宋人,并不限于北宋,粗笔方折则近乎南宋。其特点是小品多剪裁宏阔的景象,画面繁琐,结景细碎,勾皴点染,用意精到。于大轮廓转折处时露圭角;在大幅则多以粗放的笔墨绘近景数株大树,后衬远景以一座高峰开合而成,画面结景比较空疏。瑞图画名既高,书名尤著。特别擅长于行草,气魄宏大,笔势雄伟。清代秦祖永在《桐荫论画》中云;“瑞图书法奇逸,钟王之外,另辟蹊径。”梁巘在《评书帖》中亦曰:“张二水书,圆处皆作方势,有折无转,于古法一变。”“张瑞图得执笔法,用力劲健,然一意横撑,少含蓄静穆之意,其品不贵。”又云:“行草初学孙过庭《书谱》,后学东坡《醉翁亭》。明季书学竞尚柔媚,瑞图、王铎二家力矫积习,独标气骨,虽未入神,自是不朽。”倪后瞻也说:“其书从二王草书体一变,斩方有折无转,一切圆体皆删削,望之即知为二水,然亦从结构处见之,笔法则未也。”杨守敬《跋张二水前后赤壁赋》云:“顾其流传书法,风骨高骞,与倪鸿宝、黄石斋伯仲。”

       张瑞图书法与邢侗、米万钟、董其昌齐名,当时人称为"邢、张、米、董".张瑞图还善画,山水效法元代画家黄公望。万历三十五年进士殿试第三名探花,官至大学士,善画山水,尤工书,与邢侗、米万钟、董其昌并称"明四家".草书气魄宏大,笔势雄伟。《评书帖》云:张瑞图得执笔法,用力劲健,然一意横撑,少含蓄静穆之意,其品不贵。明季书学竞尚柔媚,王铎、张瑞图二家,力矫积习,独标气骨,虽未入神,自是不朽."清梁山献:张二水书,圆处悉作方势,有折无转。

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       在宗唐宗晋的明代书坛,张瑞图敢于在赵孟頫书风的笼罩下,以直率自然的挥运,不拘常规的用笔、大写意的气势表现动荡时代激越躁动的心态,力矫颓靡的时弊,这对书法艺术的发展是有很大贡献的。他所开创的奇逸书风,是自帖学以来从未有过的。从来帖学无论千变万化,终不出“二王”正道,而他的另辟蹊径则具有晚明浪漫主义狂飙所掀起的时代精神,是明末书坛变革中反叛传统、绝去依傍的一个实例。在他的影响下,其后的黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人亦为一时风气所趋,力振摩刻之风,颇能振聋发聩,开启了晚明书坛改革鼎新的先河。书名与邢侗、米万钟、董其昌齐称,有“邢、张、米、董”或“南张北董”之目。日本书坛亦极力推崇,从江户时代起倭人就因黄蘖的隐元禅师东渡日本时带去张的书迹而熟知其人。

      张瑞图,号二水,又号果亭山人,晚年又号白毫庵居士,明代书法家,福建晋江人.以礼部尚书入阁,为魏忠贤所赏识.其书法初学钟繇、王羲之,后另辟蹊径。他的用笔在晋人书法的使转处,变圆转为方折,有时尖锋下笔,稍带挑荡,兼以结体绵密,在当时书法中是很有特色的,表现出明代末年想突破受晋帖束缚的一种意向。天启七年召人内阁,因趋附魏忠贤,仕至建极殿大学士,听命于魏及其党羽,甚至为魏忠贤撰生祠碑,而为士林所不齿.崇祯帝继位,治魏忠贤之阉党,张瑞图被列为逆案,坐听徒为民,声名俱损。如今几百年过去,张瑞图在仕途上的起落浮沉已经被人淡忘,唯有因其书法艺术,使人不忘张瑞图,并随着其书法艺术的传播。

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